浅谈物质性和非物质性二者的建筑创作

1、浅谈物质性和非物质性二者的建筑创作摘要：文艺振兴期间，在建筑设计成为离开于手工劳作的艺术化脑力制造进程当中，在建筑师成为离开于无名工匠的艺术家的进程中，建筑画图在其中起到了超级重要的作用。本文通过对画图、建筑师和建筑设计三者关系的探讨，强调了建筑创作中的非物质特性，或说建造之外的纬度。以非物质为空间实践的核心，作者从头凝视了建筑画图在建筑设计中的潜力，同时进一步提出物质性和非物质性二者的结合给建筑创作带来灵活性的可能。2关键词：建筑画图；建筑师；建筑设计；非物质设计建筑师（Designingthearchitect）建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构思者，作为监督建设情形的客户代表，被给予

2、多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受得手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木工彼此联系（Kristeller，1990，）。在意大利文艺振兴期间，由于把握和操纵了画图（而非建造），建筑师取得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被明白得成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。尽管在中世纪晚期图纸慢慢被频繁运用，但有证听说明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部份。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Rob

3、bins，1997，）。意大利文艺振兴期间，关于图纸的熟悉和明白得产生了重要变革。画图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被以为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间成立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网意大利文艺振兴期间，建筑画图产生而且成为建造进程中必不可少的一部份；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动离开而成为一种脑力劳动。咱们此刻所说的建筑师也大体上是那个时期的产物4.建筑师和建筑画图是同时避世、彼此依托的双生子。建筑不是源于无名工匠们知

4、识的积存，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术制造。建筑师和建筑画图的产生确实是这一观念的表现。尽管建筑师试图否定画图在建筑设计实践中的重腹地位，可是建筑画图仍是设计实践的基础。建筑师、建筑画图和建筑设计这三者的历史进展和状态是彼此交织的。设计（design）那个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺振兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil噌Flusser）所言，“disegno那个词来源于拉丁语signum,意为符号（sign），它们之间有一起的本源”（Flusser，1999，）。16

5、世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在那个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计能够被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，）。因此，思想不是永久不变和先验的，它能够由制造性思维的功效来引发（Panofsky，1968，）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）那个词不单单指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，）。在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每一个艺术家都能够设计建筑的这种推论是很容易被明白

6、得的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也能够被录用为建筑师。凯瑟琳维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术制造的理论，设计成了艺术实践自由独立状态的基础。没有了那个基础，咱们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，）。瓦萨利于1550年发表了有庞大阻碍的高作杰出画家、雕塑家和建筑师的一生（以下简称一生）5.通过关于一些真实事件和关于他自己方式的描述，瓦萨利将艺术家描述

7、成英雄式的人物，而且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本高作标志着艺术史那个学科的产生。1563年，瓦萨利创建了第一个培育画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种阻碍了后来意大利和一些其他地址的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中离开出来，而且用各类科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利成立了第一个宝贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作一样受到重视。瓦萨利推动了“艺术家建筑师通过画图而取得训练”这一观念。可是在他的一生所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家

8、或画家，而不是纯粹的建筑师。相较起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利(MarkWigley)在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑画图都没有边框(有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了超级不显眼的边框)。如此做可能是为了幸免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑画图从来没有从物质世界中完全解放出来(Wigley，1999，)。从某种意义来讲，建筑画图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。

9、罗宾伊万斯(RobinEvans)写道：“建筑画图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”(Evans，1989，)。不管是透视图，仍是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其刻画建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸彼此参考着看，与此不同，艺术品是能够被独立凝视的，不必然非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里离开出来，而更接近观念。尽管，目前建筑画图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计(disegno)仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。闻名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，可是

10、图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺振兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过彼此支持而取得名望。图的展现便成了各类和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师能够以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。埃德里安佛蒂(AdrianForty)写道：”设计的普及和它所带来的两极化是紧密相关的：”设计促成了建造(building)和建筑(architecture)之间的对立，一边是建造和它包括的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来讲，设计所关切的是建造之外“(Forty，2000，)。15和16世纪新的劳动力分派当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动

11、相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计时期的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探讨提供了新空间，一个不必依托于建造的新空间。除传统的建造实践技术之外，建筑师把握了两种新的实践技术：画和写，这二者和建造一样重要6.为了巩固自身脑力艺术制造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这种高作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，可是不仅限于建筑师自身那个圈子。意大利文艺振兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行完全探讨的是阿尔伯蒂(LeonBattistaAlberti)的建筑十书(TenBooksonArchitecture)，出版于1450年左右。这本书主若是

12、写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特(AntoniodePieroAverlinoFilarete)写了论建筑（TreatinArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺振兴论述都超级强调图的重要性，以为画图是每一个有志于成为建筑师的人必需把握的首要技术。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的论建筑（Tutteloperedarchitetturaeprospectiva）中，这一观念表现得超级明确（Forty，2000，）。由于有些建筑物没机遇被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手腕，在“建”的同时，建筑师，尤其是闻

13、名建筑师也偏向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时期的例子。若是，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，），那么对公共媒介的操纵那么是现代建筑师一个本质特点，不管是阿尔伯蒂仍是库哈斯。设计愈来愈多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一进程取得了哲学家思辩的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺振兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓舞人们将设计明白得为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，）。

14、因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，犹如大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这二者之间的隔膜加深了。建筑师的教育培训再也不是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂以为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，）。建筑师学徒们一样在事务所当中像小字辈一样工作，以此取得体会；而学建筑的学生们是设计的单独制造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界加倍明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得额外重要。建筑师身份是艺术化的、

15、智力型的和学术化的。作为这种身份的表现，建筑画图的角色比以前显得更重要。思想，非物质（Ideanomatter）设计（disegno）包括了三个彼此关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的凝视7.思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念进展的重要人物。他宣称咱们对物质世界的感知是成立在永久、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，以为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，

16、1999，）。关于柏拉图来讲，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去同意那些扭曲的思想（Flusser，1999，）。为了保护艺术的地位，意大利文艺振兴的艺术家同意了思想高于物质的观念，可是颠覆了柏拉图“艺术家关于思想的表现老是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们以为艺术化的思想是能够在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方式不具有的讲述思想的能力（Forty，2000，）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是超级可能的”（Alberti，1988，）。可是，文艺振兴艺术家的制造性被以为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那

17、些无形的物质给予了形式，从而制造了世界，而基督教神学以为上帝从无到有制造了世界。具有制造力确实是具有神性，文艺振兴艺术家很少被形容为具有制造力，直到18世纪，那个词才常常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，）。尽管思想高于物质那个观念被普遍同意，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即便没有被遗忘也变得羸弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个要紧的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至咱们知觉的特性，另一个是它展现至咱们思维的特性（Forty，200

18、0，）。作为形状的“形”使咱们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎加倍接近于非物质。可是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也加倍多的被用在建筑论述中。为了解决那个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或混淆）在一路，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪初期在纯粹主义艺术和建筑上的实验确实是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和演出（LeCorbusier，1927，）。Producingautonomy)在先锋理论（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB费ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产

19、阶级的平庸转变（B熨ger,1985,）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，明白得和同意也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫庭艺术，作品的创作是个人行为，而明白得同意是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人制造，而被另一个无关的人明白得和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我明白得（B熨ger,1985,）。依照伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪而且延续至今。这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄重艺术在15世纪意大利文艺

20、振兴期间是共存的，艺术品制造是个人行为，而同意是集体的，可是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B熨ger,1985,）。意大利文艺振兴是艺术自治的第一个时期，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，那个地址“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B熨ger,1985,）。在削减艺术和日常生活之间的不同上，20世纪初期先锋艺术无心间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增加。像其他的产业一样，艺术开始愈来愈取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而常常是娱乐性

21、的消遣算了。不管如何(Benjamin，1969，)，艺术和艺术家的光环仍然维持了公共对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价钱。艺术品应当由一个个体创作，而且被另一个个体凝视和试探，这种假设此刻已经被普遍同意，而且被美术馆视为圭臬。可是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高贵艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。试探思想(Contemplatingideas)意大利文艺振兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作概念为脑力劳动。相较起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成份。可是相较起建筑，艺术品常常被以为是一种脑力劳动的产物

22、，因为它解答了如此一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必需被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，可是他们常常会被明白得成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的功效。这主若是有两个缘故：创作方式和体验方式。脑力劳动和个体制造相关。在今世艺术中，艺术家的创意和思想常常会被概念为艺术，而艺术品的制作可能在其他地址由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，可是建筑设计和建造中的合作本质是加倍明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡能够是直接的，智力的，个人的，即便是空想，可是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作

23、的进程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各类机构协商的部门。可是，若是那个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，一般是建筑事务所的要紧主持人，即便大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被以为是个体制造的产物。尽管艺术品和建筑都是物质的，可是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明(WalterBenjamin)以为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，)。这种

24、关于作品的凝望全然上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被保护和保留起来，从而与世隔间。艺术品是被观看的而不是被利用。与此相反，建筑物是天天被利用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品那么不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常咱们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，而且限制了建筑的艺术地位。尽管，某种情形下咱们能够像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个闻名纪念碑的时候，可是凝望和沉思仍然不是最多见和最踊跃的体验建筑的方式，因

25、为它轻忽了利用者随意性的制造。可是，为了确信建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验常常会被等同于美术馆里艺术品的体验。建筑师很少有机遇去参观他们仰慕的建筑。在他们有机遇亲躯体验这些建筑之前，他们几乎老是先体验这些建筑的某种再现：图纸或是照片。一旦有机遇亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或失望，可是沉思凝望的概念仍是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史常常将建筑物作为一种沉思凝望的对象来讨论，而且沉思凝望那么被以为是一种常见的体验建筑的方式(Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982)。图在作者和读

26、者之间起着中介作用，鼓舞读者去从制造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或是照片，因为他们不是建筑，加倍容易知足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行凝视的欲望和期待。建筑画图之因此能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体制造和艺术观赏是因为建筑画图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。抽象的建筑师(Architectsofabstraction)伯格宣称艺术神话般的自治最终全然上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，而且用来获取利润。列斐伏尔在空

27、间的生产(TheProductionofSpace)一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部份，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每一个专业都有自己的专业人士(Lefebvre，1991，)。列斐伏尔以为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因此也确实是资本主义的空间（Lefebvre，1991，）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，）。列斐伏尔总结：利用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（Rob

28、Imrie）宣称建筑师常常将利用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把躯体想像成了机械，因此也确实是被动的。他提到这种观念不单单针对建筑师，一样也在西方科学和医药学中。例如，这些躯体的概念根植于后伽利略的观念，将物质躯体当做机械，受机械论法那么的主导。躯体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部份。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和躯体上的区别。躯体是附属于头脑的剩余部份。躯体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特点（Imrie，2001，）。建筑师有很多方式去抽象地试探空间和利用者，首要的确实是画图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空

29、间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的利用者以为这种想像的空间是真实的，而不管事实上那个空间是几何的。或许正因为它是几何的，利用者就更以为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺振兴期间的线性透视：固定的观看者，不变的感知域和稳固的视觉世界（Lefebvre，1991，)从伊万斯的观点来看，建筑画图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时乃至没有被意识到（Evans，1997，）。建筑画图提供了有限的明白得，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭露物理世界的某些方面。图偏向于将建筑师设计的物体和

30、空间限制在某些类型中。列斐伏尔用两种方式描述利用者，消极的抽象和占用者，那个占用者要挟着功能主义的主导和空间实践的分解。在躯体和物质世界的充满辩证的交织中，利用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的彼此作用中运动，而且将他们躯体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，利用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，计划师）所想的抽象空间相较，日常生活的空间是具体的，也能够说是主观的（Lefebvre，1991，）。他宣称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在利用的形成（或说挪用）进程中也没有起到作用。重绘“图”（Red

31、rawingdrawing）建筑学、建筑设计和建筑画图在很多方面受到谴责。画图，和设计同义，在确信建筑师的艺术家地位和确信建筑学的艺术地位进程中起到了专门大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了那个进程。尽管如此，画图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法成立和利用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主若是那个命题所忽略的方面。建筑画图的讨论取决于两个相关而又彼此矛盾的观念。一种观念以为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的制造。另一种观念以为它又是建筑物真实的再现，表现了建筑师关于建造的操纵。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑

32、画图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否定建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并非是直接的。所有的再现包括了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。关于一个建筑师来讲，画图和建筑物一样真实，第一因为建筑师制图而不是建建筑，第二建筑师对图纸有更好的操纵，第三画图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作进程。但当这些没有被充分熟悉到的时候，就可能显现问题。过渡物是心理分析经常使用的辞汇。关于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，避免儿童和母亲分离所产生的负面阻碍。这种

33、过渡物在再也不被需要的时候会被抛弃。若是一个儿童无法顺利过渡，依照伊丽莎白？赖特(ElizabethWright)的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的平安依托或是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了知足人类需要的必需品(Wright，1984，)。就像舍不得抛弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和利用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有熟悉到它们是如何相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。和列斐伏尔相矛盾，若是充分熟悉而且成心地去运用上面所说的区别和相似，建筑画图是有正面作用的。在没有机

34、遇被实现，或是在实现之前，所有的实践都需要一种清楚的语言去进展复杂的概念和命题。图确实是一种进行思想探讨、理论建设和试探物质的方式，一个妄图和探讨的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的制造性机缘。对建筑画图的探讨是超级必要的，那个探讨由五部份组成。第一考虑建筑物和画图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是如何清楚地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探讨新的画图法，以此来挖掘传统建筑画图无法表现的建筑特质；第四，若是有些特质无法被画出来，那么寻求其他方式描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。传统上，建筑画图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物

35、的类同。它们之间有一些共性，可是不完全相同。在设计什么和怎么设计,设计用意和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些画图媒介不单单是表现的手腕，而且是设计的手腕，表达设计了什么，反之亦然。若是一个建筑物是由人造光组成的，它能够第一用人造光来建模，而且画在感光材料上，如此建筑的材料同时也确实是画图的材料。一样，线图能够产生线性建筑，而不是体量建筑。将画图比作一种建筑物的类同，而不是再现，能够使画图体验和建筑体验更为接近，从而也将利用者的制造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师关于空间的明白得，和利用者关于空间的明白得一样，能够将主观和客观、具体和概念融合在一路。列斐伏尔以为设计不能和利用结

36、合在一路，相反，关于建筑师来讲，明白得利用者是超级重要的设计谋略。不管所居住的空间特点是什么，利用者能够是被动的，具有反作用的，或是制造性的。空间和利用常常是彼此渗透的。建筑画图的两种选择是画建筑，或是建筑画，当二者重叠或是彼此鼓励时候，一种极大的愉悦和制造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中从头估价建筑画图的关键作用，建筑师能够熟悉到画建筑和建筑画二者之间是彼此兼容的，而且能够按顺序或同时产生。刻画非物质（Drawingtheimmaterial）咱们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。咱们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这

37、使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。画图被以为是通向画图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并无被支撑其的准物质性所揭露，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，）。很多建筑进展的创新都不是诞生于关于建筑物的试探，而是诞生于将图纸的某些特点到建筑物的转译。图的要紧特点之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点鼓励建筑师用一样非物质的方式去建造建筑，去试图使建筑非物质化8.空间的迷人的地方，也是现代主义的一个本质性特点，是哲学传统的再次重申，强

38、调非物质高于物质。犹如很多词一样，建筑话语当中很多被频繁利用的词有很多复杂的，有时又是彼此矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为持续体和空间作为躯体的延伸（Forty，2000，）。20世纪初期现代主义者以为空间能够依照建筑师的意愿延展，却很少被以为是由体验制造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L嗥zl*Moholy-Nagy）在1929年出版的新视野（TheNewVision）在概念空间的产生的时候，非物质成为空间实践的核心，建筑师以为其劳动是脑力的，而不是体力的。维特鲁威的建筑十书里提到，建筑师，若是打

39、算学习体力劳动的技术，而没有学识的话，他永久无法取得和他所受的苦相称的权威。那些依托理论和学识的人那么明显的在查找阴影，而不是实质（Vitruvius1960，）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师查找阴影，但不被理论所限制。查找阴影，查找非物质的建筑，是一个重要的制造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统朝气蓬勃。“思想高于物质”这种观念很有阻碍力，但仅仅是个成见。咱们面临的一种选择是拒绝这种观念，而且把其关于建筑学的阻碍当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓舞建筑师去追赶艺术高度，这种高度永久也可不能被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。可是将建筑非物质化的欲望不该

40、该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的阻碍。例如，当建筑被看做短暂的、现世的，或仅仅是物质的，它可能会变得加倍具有感官美感和对转变加倍灵敏。结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）西方的话语成立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，彼此之间是界限明晰彼此分离的，相互不包括的（Derrida，1976，），例如非物质的哲学和物质的建筑。可是如此的概念实际上是彼此联系、密不可分的，这一特点减弱了两元论的试探。建筑被建造成哲学的一部份，不管是通过空间隐喻（比如内部和外部）仍是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。可是为了

41、保护哲学的状态，哲学必需将它对建筑学的依托隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能保护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，）。物质的和非物质的这两个词是超级模糊的，彼此掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去明白得非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，高贵的再现，资本主义经济的一切从头开始的机遇（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或是关于行为而非形式的关注。我关于非物质建筑的明白得不单单是成立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或是通过物质材料的缺失实现，或是将物质材料认知为非物质。这种非物质不单单是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是不是是非物质的，取决于利用者的感知。有一个在建筑话语中反复显现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳固性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特点。家估量是最平安和稳固的环