“看”的历史与文化

1、“看”的历史与文化【摘要】文化是艺术的内涵，艺术是文化的外 化，如果把各时期的“看”的现象放到整体的历史文 化语境中考察，我们不难发现，艺术作为历史文脉的 重要显现及其发展流变的大致过程。从古典美术的外 化自然的抒写，到现代艺术的“我思”艺术本体，再 到后现代主义时期的碎片式的智性闪现，无不隐喻着 历史背后的思想文化流变，并与当时的社会现实，有 着密切的段落式的渊源。【关键词】古典现代抽象冲动后现代古典的认识与观审如果把人的日常活动通过感官分类，“看”无疑是 我们重要的日常行为，在人类文明史中，视觉常被认 为是人的认知活动中起决定作用的感官，是一种可用 于真理性认知的“高级器官”，是知识的第一

2、近口，尤 其在有着“视觉中心论”传统的西方，所谓视觉所及 之处。心灵必将达到。人的认知活动，由此可看作从内到外的渐进过程。 借由观察，渐渐推求出许多原因以及种种解说来。感 知，经由理性的归纳与推衍，成为知识，知识让我们 向着真理，易经上说：“仰则观象于天，俯则观法于地， 观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，以通神 明之德，以类万物之宜”。这便是学问的起源。古典主义时期，思想史上大致处在形而上学本体 论阶段，艺术作品以对外在客观物象的摹仿及对象化 抒写成为那个时代艺术上的主要特征，美学上，追求 崇高、和谐、严谨、普遍性与理性化。以古典绘画为例，其艺术的言说，倾向于客观物 象的幻化性描写。画框

3、之内的世界，如同一面镜子， 把空间及历史当中的虚拟片段。镜化为一个“事实”。 与现实的镜像不同的是。画框里面所呈现出来的是艺 术家理想化的投射，但从观赏者的角度，它仍然是一 面“镜子”，一面艺术家所精心营造出来的幻象， 通过 透视、光影、笔触的处理，让我们从“镜子”当中， 看到艺术家技巧与感思。从文艺复兴时期的达芬奇到 印象派前期，大体上如此。现代主义阶段的“我思”及其抽象冲动到了印象派之后，西方社会处在思想变革的当 口，随着科学技术，尤其是物理学的发展，人类的认 知活动发生了历史性的变化。自中世纪以来的传统形而上学遭到普遍性的质疑，人们开始把目光，从外在的形上学“意义”投向内在的“我思” ，

4、希望借由人的理性，找到真理，而不是相反。此时，人的自我意识得到了前所未有的彰显，艺术也不再是客观实在的再现，这个时候的绘画，也真正从“镜子”里面自然的幻景，回到了艺术家个人真实的“我看” 。在塞尚的笔下， “山”已经不是“镜子”里面或者从画框望出去的 “山” ， 而是艺术家用心观察跟经营的“山” ， 是艺术家透过心灵， 用画笔所提示给我们的画布上的“山” ，是真正意义上的绘画的“山” ，一座坚实的、有力的、浸透着艺术家“我思”的“山” 。这个时候，一块颜色、一条线，以及它们之间相互的交响所发出的铿锵乐章，就是艺术的全部。在贝尔看来，“有意味的形式” ，并不是能指（形式）与所指（意味）的结合与统

5、一。艺术之为艺术有其独立品质，并非另有意味 （所指 ）， 或另有所指。 艺术作为 “有意味的形式” ，不仅是独立的。而且是自足的。在这个意义上，使艺术成为艺术，使绘画成为绘画、使诗歌成为诗歌，成了现代主义者为之呐喊与奋斗的号角。格林波格把西方绘画从印象派开始经过塞尚、立体主义、结构主义、一直到抽象表现主义作了一个逻辑的联系，他把这个发展过程解释成绘画摆脱一切非绘画的因素达到一种纯艺术的抽象的努力过程。也就是追求艺术的自足独立性和美学领域的 “语言学转向”的必然结果。艺术在其自身内部的组合中产生意义，并且自身就是一种独立的 “语言” ， 有着自身独特的语法。一件艺术品不再被认为是一种再现、一面镜

6、子，通过它人们看见被描述的世界的一个截面，而被认为是一种特意制作的人工制品，人们凭借它自身的质量来认识这一艺术品本身。因此，阿恩海姆认为，现代抽象艺术是双重的后撤，一是从客观对象的后撤，一是从对象的意义的后撤。20 世纪科学技术日新月异， 现代主义思潮和现代主义艺术，随着“现实的历史脚步夹带着个人的命运走向无何他乡” （刘小枫 ），加之现代科技带来的视觉媒介的拓延， “看”与“被看”充斥着人类生活的各个角落。人的主体性开始出现危机，表现在两个层面：一个是市民现代性的“占有性个体主体”的危机，人被贬黜为物、工具。成为大机械生产和市场流通中的一个环节， 从而失去了其本身存在纬度， “每个人都是一个

7、深渊， 当人们往下看的时候， 会觉得眩晕” 。 另一个表现在人在内心的无限扩张中被孤独化了，人之存在的意义陷入了虚无之中，人类主体性建构起来的深渊便如同一场病，开始啄噬文明所建构起来的大厦，发生在人类中间的两次世界范围的相互残杀、人为意识形态的分割、水土流失、环境污染、极端个人主义及人类优先权所导致的人心的孤立与伤痛，这些打上时间烙印的种种价值缺失，让人习惯性的把问题归咎到现代主义所倡导的文化理念，是什么让今天变得如此糟糕 ?后现代的发生需要说明的是，所谓“现代”与“后现代”并不是一个单一的历时性指谓，而是主要指文化逻辑上的一种前后递进，它们在空间上可能是共时并存的，在精神上也有可能是杂然一体

8、的。作为后现代主义重要的方法论，解构主义的方法旨在不断地推翻原有逻辑， 颠覆原有的主从关系。 “解构即反结构” ，消解结构中心，反中心，反权威性，松动传统二元对立的界线，以错位、松动、避免两极的正面冲突，在思想文化上达到一种交响乐式的地震与欢欣。德里达在谈到解构的具体方法和步骤时说：解构不是从一个概念跳到另一个概念，而是颠倒和置换一个概念的序次，以及与它连接的非概念序次。针对现代主义展开的一种策略性的反动，后现代主义艺术的精神气质也发生了变化，从现代主义对纯形式的强调以及与社会分离的格局， 转到了介入社会、关心生活，怀疑标准与普遍图式的存在。这里，杜尚是我们无法掠过的人物，他认为，艺术的问题不

9、在创造新风格，改变风格并没有触动人们对世界固有的观念方式，那种分等级、划定范围的方式是一个自由的生命状态所不能接受的东西，他用有名的小便池向世界发问：艺术为什么不可以是生活本身?当“大众化”与当下的文化、艺术建立起密切联系时，它就不仅仅是大众享有的文化，而具有了某种反叛正统的意味。以波谱艺术为例，其最大的特征是利用流行文化语言元素，来指谓当下的文化现实。表现的对象是人们所见的、熟视无睹的日常题材，对主题采用没有艺术家自我倾向的中立的，绝对客观主义的立场。与现代主义强调的形式至上不同。当代艺术在与文化学、 社会学等联姻的同时， 已完全超越了所谓 “纯视觉艺术”的范畴。因此。面对观念大于视觉的某些

10、先锋艺术，我们应当结合当下的文化背景，采用跨学科的“观看”方法，否则我们只能在作品面前犯“失语”症。结语纵观历史，我们发现，人类文化总是在不停地流 变当中反思与成长。艺术何去何从。笔者无法预知。 作为人这样一种被限定的生命存在，艺术，或许能承 担我们智慧的能指，使人类在快速生产与进步的同时， 也能痛并快乐的生活。应该说，作为一种文化实践。 无论是古典、现代还是后现代，都是对历史上已经完 成了的文化现象的反思与整合，是一次对之前的文化 现象的有针对性的文化革命。其根本诉求，是在重建 文化的过程中，寻求思想与生活形态上的最大限度的 自由，达到精神活动的有魅力的延移与拓展。视觉艺术的每次革新，绝对不止是一种新的语言 或符号表达方式。它更是一种文化观念，一种新的话 语建制，体现了人类智慧活动与创作着的生命力，它 不但以批判、解构传统习惯原则为目的，而且也以对 传统艺术语言的挪用、拼合，进行着当下的反省与表 现。今天，图像时代到来已经使得社会生活中发生了 不同以往的革命性变化，当代视觉艺术不再被看作只 是“反映”和“沟通”我们生活中的这个时代，它也