谜语特质阿多诺的现代主义艺术观

1、“谜语特质阿多诺的现代主义艺术观摘 要： “谜语特质”是阿多诺对现代主义艺术意旨的独特设定。 该设定既是对传统美学带来的艺术危机的回应， 也是对文化产业表征的现代性危机的回应。 这种双重回应及其表征的现代主义美学思想尽管弥漫着悲观的气息且带有乌托邦的色彩， 但它毕竟拥有批判性的张力， 指明了通往完整的自由、 通往艺术真理的审美赎救之路。阿多诺的美学理论一直受到国内外学者的普遍关注。美国学者沃林就将其描述为“从历史的与哲学的角度， 对现代主义进行辩护，是对它的存在权利进行鉴别的纪念碑式的尝试”。 这里的问题是， 阿多诺是如何从美学的角度为现代艺术辩护的 ?我认为，这主要体现在两个方面：一方面，阿

2、多诺基于对传统艺术、 传统美学的批判反思， 认为“艺术越是试图摆脱现代主义问题， 反而越会加速艺术的消亡， 从而指认了现代主义的“不可抗拒性”；另一方面，他通过对模仿、幻象、审美形式和反艺术等概念的阐释， 揭示了现代主义的美学内涵与理论特征， 也就是运用动态的辩证法则力求把握现代艺术的诸多悖论， 测量其生命液非恒定的活力成份， 为现代艺术的存在价值寻求合法性。 我们发现，这正反两方面的辩护都与阿多诺所设定的现代艺术的“谜语特质”有着密切的联系。 进而， 通过“谜语特质”的中介作用，阿多诺把对传统艺术的解构与对现代艺术的阐释贯通了起 来。一、“传统美学的废退”：传统美学的艺术本质观批判阿多诺在美

3、学理论中多处对以黑格尔与康德为代表的古 典美学家展开了批判。他虽然认可黑格尔美学有着使艺术脱尽封 建娱乐性的进步意义，但又认为它有着把艺术的精神实体视为本 质界定的缺失，这显然是针对黑格尔的“理念的感性显现”这一 观点而言的。在他看来，真正的艺术要向其自身的本质提出挑战， 它的本质与“不确定感”相关联， 要通过艺术的“动态法则”去 揣度。但这种“动态法则”决不意味着依据艺术的起源就能确定 艺术恒定不变的本质，正如阿多诺所说的那样， 即便通过追溯艺 术起源的方法以寻求其根基， 艺术的本质、艺术的概念如同瞬息 万变的星座一样难以确定也不能确定。在阿多诺美学批判的视野里，黑格尔的“内容的美学”包含

4、着众多恒定的东西而与辩证法思想的契合程度不如唯名论。这正是阿多诺在黑格尔与康德之间更多偏向康德的原因所在，虽然他对康德的“纯形式论美学”也有颇多的微词。在“艺术，社会， 美学”章节里，阿多诺集中分析了康德与弗洛伊德艺术观念的异 同。一方面，共同之处在于，两者都认为艺术作品只存在于个体 的凝神观照之中，其艺术观念都有“隐含的主观导向”；但另方面，康德对主观的欲望官能有所否定，“他未将艺术简单地理想化，而是通过划出艺术与欲望官能和经验主义现实之间的差异， 比弗洛伊德更为敏锐地揭示出艺术的特征”但康德的先验哲学 的抽象框架却把这种界说与艺术的本质等同起来。为了回击康德的“无利害感”和审美享乐主义者的

5、“审美快感”，阿多诺以卡夫卡作品为例，斥责这些观念的虚假性。在阿多诺看来，卡夫卡 的变形记与监禁地等作品唤起人们的焦虑、退缩等心理 反应，这种心理反应疏离了无利害感与审美快感，与人性欲望有着更多的共性，从而拥有了某种真正超越现实实践的批判意义。总之，不论是黑格尔的“内容美学”还是康德的“纯形式论美学”，都脱离具体的艺术现象而只作抽象的玄思，并且两者都竭力去建构具有体系性、 综合性与恒定性的艺术规范， 试图找到 能为艺术家普遍接受的最基本的艺术界定。实际上，“艺术比其最基本的界说意味着更多的东西，而这才是艺术的真正的主 旨。阿多诺进而认为，企图在黑格尔与康德之间作折衷调和同样 是难以触及艺术的主

6、旨的，狡黠地运用这种“烹饪法”来对待艺 术，将会离艺术的“真理性的内容”更远。针对这种“传统美学的废退”，阿多诺指出了希望的所在：“对一种未来的美学来说， 一个有效的、尽管是困难的方法有可能是以生产为导向的经验与 哲理性的反思这两者的良好结合。 这样一种美学将会超越艺术作 品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”就是说，卓有成效的美学批评，既不能人为地去复苏作为哲学分支 的过时陈腐的美学，也不能指望老一套的经验主义美学，而要超越艺术作品现象学层面， 把艺术家的创作经验与批评家的审美反思相结合，以回应、拯救艺术意义的危机与表达的危机。艺术和美学联姻，或者说，哲学以内在的方式对艺术作

7、品进行反思，以探寻艺术作品的非确定的谜语特质，是阿多诺否定的辩证法尤其是美学理论反复强调的意旨。更要害的是， 传统美学在艺术意义的危机与表达的危机面前束手无策， 而由于自身的拜物教化、 批判维度的缺失以及韵味的没落等， 受工具理性支配的文化工业同样不能解除艺术危机， 反而加重了艺术危机。 阿多诺这样说道： “目前在文化产业的庇护下， 艺术与意识形态正成为同样一种东西。 有关艺术是否可能和如何可能这个一度显得激进的问题， 需要得到刻不容缓的和切题的重新阐述：就是说，今日艺术的那些具体的可能性到底是什么 ?”。阿多诺正是出于对传统美学与文化产业所造成的艺术危机的双重回应， 在反思“今日艺术的那些具

8、体的可能性”这一重要的“问题域”的推动下，才得以在现代性批判的文化语境中，对现代主义艺术进行了有力的辩护， 并给出“谜语特质”这一新的设定。 既然“文化批评发现自己面临着文化与野蛮之辩证法的最后阶段； 在奥斯威辛之后， 写诗是野蛮的”， 那么， 文化批评、美学批判就应该把力量汇集在对现代艺术的“谜语特质”的呵护与培植上。二、“谜语特质”：现代主义艺术观辩护现代艺术的“谜语特质”，我们从阿多诺所阐释的诸如幻象、模仿、反艺术和内在批评等美学概念上，就可以有所体察。这些美学概念与传统美学和文化工业的“顺从的艺术”的旨趣不同，它们有着掩饰与展示、表现与建构、自律性与他律性以及“完全内在的知解”与“审美

9、理解”等悖论性张力内涵， 而这些悖论性张力内涵恰恰就是现代艺术的“谜语特质”的集中体现：“虽然谜或许不会代表明确的客观的解决方法， 但却具有潜在的解决途径。在此意义上，艺术作品便是谜伸手去抓彩虹肯定一无所获。对艺术中的谜语特质来讲也是如此。”我们不妨以阿多诺的模仿理论与现代艺术的语言特质观为例，来进一步分析现代艺术的“谜语特质”。从某种意义上说，现代艺术的语言特质是艺术对“表达的危机”的一种应对。 众所周知，关于发达工业社会的语言异化问题，马尔库塞在单向度的人中拈出了“全面管理的语言”这一概念，詹姆逊则提出“工业化语言”的概念。 那么， 怎样才能躲避这种“全面管理的语言”、“工业化语言”的侵袭

10、而让现代艺术保持异在的批判性张力呢?阿多诺以乔伊斯为例分析其语言的特征，从而为摆脱语言表达的危机指引路径。 他这样写道： “像乔伊斯这样的现代散文作家，他抛开推理性语言不用，或者至少可以说，他让推理性语言从属于形式， 从而使语言建构成为不能译解的东西， 这番努力可以被看成是从交际语言向模仿语言转变的尝试， 鉴于其双重特征，语言既是艺术的构成原则，也是艺术的劲敌。”这就是说， 只有把推理性的“交际语言” （ 意指语言 ） 转化为（ 表现语言 ） ， 艺术的要旨才能释放出来而不致于被蒙蔽窒息。 而艺术作品似乎是在重演两种语言扭斗、 转变的艰难过程， 艺术作品的主旨由此而生成。 这个艰难过程与谜语的

11、谜面与谜底之间的往返纠缠、 抗争而幻化出多种可能性又是何其相似从实质上说，阿多诺认为现代艺术的美学品格要求由“交际语言” （意指语言 ） 向“模仿语言” （表现语言 ） 的转变， 其实就是要斩断语言“所指”的枝蔓即阻断语言的外在交际功能， 而让语言“能指”的根须蔓延即培植语言的内在沉思的功能。 阿多诺通过指认本雅明的语言形而上学理论与维特根斯坦的语言学理论之间的辩证的张力关系而提出了“语言的本体论禁欲主义”的概念，以确保不可言喻之物被言说。其要旨在于：贬抑语言的惯性的“所指”而让语言的谜样的“能指”得以张扬。坐实在文本中， 这种“语言的本体论禁欲主义”观念使现代艺术成为“手写物”、“涂抹之作”

12、，“艺术作品只有作为手写物才有语言，才会言说。这是阿多诺对艺术语言本身“谜语特质”的美学辩护，而这种辩护也是切合现代艺术文本的实际的。阿多诺的“语言既言说又不言说”这种谜语般的语言观， 实际上意味着作家主体退隐为“语言的喉舌”， 其作品成为语言本身的“竞技场”。 他在评论德国 20 世纪初的诗人鲁道夫?波查特作品时说道： “在波查特所写的一切文字中， 他都使自己成为语言的喉舌他所写的几乎每一句诗的言说姿态，与其说是一个说话人的姿态，不如说是语言在其意图中的显现。”也就是说，人取消自身主体性的对象化的支配与宰制，而让语言自身舒展,在语言的跳脱与舒展中，暗示谜语的答案一一真理性的内容。 依 阿多诺

13、的看法，自身言说的语言因脱离主体的辖制而拥有独立的 生命，它使谜语的答案若隐若现，变化多端，“人变成语言，肉 体变成语词的行为将大自然的表达融合进语言中，使之变形，从而使语言获得一种生命”。现代主义艺术的迷宫般语言的审美效力还要依赖模仿理论 的机制才能得以显现，“艺术作品再现一类形象， 其真相正如内 在领域的真相一样，只能想象而知。而模仿则是通向这一内在领 域的阳关大道”。在这种意义上说，阿多诺的语言观和模仿概念 成为他的现代美学思想建构的两个重要的理论支点。阿多诺美学理论的模仿概念与表现、建构和幻象等概念密切 相关，因而它与传统美学的模仿理论大异其趣。阿多诺认为，像 卡夫卡、乔伊斯和贝克特等

14、为代表的现代主义艺术家都以破碎、 扭曲的幻象来隐晦传达有关社会的真理性内容，而不是以虚假的和谐来掩饰社会矛盾，他从反面指出：“模仿行为并非是模拟某 物，而是使其与某物相似或同化。 艺术作品本身旨在实现这种同 化。它们并非凭藉表现媒介来模拟某一个体的冲动，更不是模拟艺术家本人的冲动。如果确是模拟这些冲动的话，那么，它们即 刻就会成为其模仿冲动所抵制的那种复制和对象化的牺牲品。”只有这样，模仿行为才能避开反映论意义上的“酷似”，同时与表达个体精神冲动的浪漫主义美学主张保持了距离。因此，这种“模仿行为”显示出主体与另一主体及客体的“非概念性亲合 关系”，这恰好体现了阿多诺的“星丛”情结。显然， 阿多

15、诺的模仿范畴拥有客体化的方式与主体精神双向建构、 “双向运动”的美学品格， 这种美学品格确保了现代艺术的内在张力结构。马丁?杰伊机智地指出：阿多诺喜欢称谓艺术的“谜似的”特征， 是“由它的模仿要素与建构要素， 感性要素与理性要素的不稳定混合造成的”。 巧合的是， 伊格尔顿也有类似的思考， 他这样表达艺术的“谜似的”特征所拥有的内在的批判性力量： “正是艺术作品中的这种内在的滑动或裂缝、 这种不可能性却恰好符合于艺术的本性， 这为它的批判性力量提供了源泉。”这种巧合是发人深思的。结合上面分析，我们认为：意指语言与表现语言、模仿与建构、模仿与表现等概念所产生的悖论性张力都指向现代艺术的“谜语特质”

16、，这种“谜语特质”既是对“表达的危机”的回应， 又是对启蒙现代性造成的“意义的危机”的回应。 但这种双重回应并不是对“艺术危机”的一劳永逸的圆满回答， “任何一件艺术作品，包括最高尚的作品，都不是完美无缺的，故而拒绝接受所有艺术作品务必追求的完美理想。” 297 这个看似蹊跷的问题， 与“谜似的”现代艺术的谜底实难猜出有关， 也与同样具有“谜语特质”的新事物有关。 就后者而言， “新事物”迟早会僵化、停滞，需要不断展开内在的批评来“激活”它。三、“新事物”：走向真理的审美赎救如上所述， 现代艺术的“谜语特质”与阿多诺提出的“新事物”概念有着密切的联系。 如果说， “由于资本是谜， 所以，模仿资

17、本的现代艺术因而也就具有了谜的本质”那么， 现代艺术的“谜语特质”的深层根源就在于历史哲学意义上的资本逻辑。 这样， 我们可以找到破译“波德莱尔的现代主义密码”的方向： 由于把商品社会的意象内化于艺术本身的自律性中， 使得波德莱尔“能够凭借作品本身的、 比活生生的主体更为重要的客观性， 来切分那压倒一切的、 容纳着所有人类残渣余孽的商品形式的客观性-z38 。 这种解读构成了阿多诺的美学批判的独特之处： 以严重异化现实的内化对抗异化， 以作品本身的客观化对抗外界的客观化。 既然资本逻辑是抽象的， 它是一种无形的“匿名权威”，那么，作为社会资本扩大再生产的“审美补足物”，艺术中的新事物就像密码电

18、文一样具有了谜样的抽象性， 而现代艺术的批判力恰好源于此： “现代主义的抽象性是对那种认为生活仍可维持的幻想的挑战。”现代主义的抽象性对陈腐的生活观念的文化挑战， 依靠的是这种抽象性所蕴含的“更多”的东西及其张力关系。阿多诺说道：“作为一个星丛，理论思维围着它想打开的概念转，希望像对付一个严加保护的保险箱的锁一样把它突然打开： 不是靠一把钥匙或一个数字，而是靠一种数字组合。”19如果说，这是阿多诺在批判的哲学话语中对客体的历史性、 丰富性的保护， 对理 论思维的“组合”性、多维性的要求，那么，这种批判的哲学话语同样适合艺术中的抽象的新事物及其谜语特征。 新事物能够把批判与主观拒绝转化为一种客观

19、的艺术契机， 其中的主观与客观 的悖论堪称现代艺术的“生命液”。 要想理解这种艺术契机， 理解这种与现代艺术的“谜语特质”紧密相关的主客体之间的悖谬特征， 同样不能单靠一把钥匙或一个概念， 而需要靠审美经验与哲学反思的“组合”。但令人困惑的是， 阿多诺同时断言： “真正的新事物是具体的东西。” zz35 该如何理解呢?实际上，在阿多诺的批判话语中， 新事物既是抽象的又是具体的： 前者在于商品交换的法则这双“看不见的手”所操纵出的“神秘的不可及性”、 不确定性的功能效应， 现代主义艺术因而便残留谜样的抽象性； 后者在于艺术中的新事物要凭借否定的具体性来描述、 内化虚假的“抽象的整体”，并与之相抗衡。关于两者的奇异关系， 阿多诺认为： “世道使所有平静温和的有关存在物的确定性沦为冒牌货， 此类确定性只为已知事物的