中国文学理论批评发展

1、中国文学批评史知识点参考先秦时期知识点荟萃1、 尚书·尧典中的“诗言志”被朱自清誉为中国诗歌理论的“开山纲领”。2、 孔子：仁、礼，“兴观群怨”说，重视雅乐3、 孟子：性善论、“知人论世”，“知言养气”，“以意逆志”4、 荀子：性恶论，重视礼乐，乐论，“宗经、征圣、明道”5、 老庄：“妙”和“自然”6、 庄子：第一个自觉而深刻揭示人与自然关系的思想家一、孔子的文艺思想 思想核心是：仁、礼 孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面：（一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系： 1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（泰伯）的基本原则。

2、“兴于诗”。“兴”是兴起之意。修身要先从学诗开始。从学习诗经到掌握礼的各种原则规定，就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。“成于乐”。孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过音乐的陶染。这个“乐”，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。 2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予了极高的评价。“子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（子路）当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现，即“诗言志”。（2） 文学批评的标准： “子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（为政

3、）孔子借此句来概括诗经的特征。孔子认为诗经各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。 “思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。他赞美关雎是“乐而不淫，哀而不伤。”（论语·八佾）就是一种“中和”之美。 “尽善尽美论”， “子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”（八佾）韶乐的内容和形式是完善的，武乐歌诵武王伐纣，内容不够完善。孔子主张内容和形式并重。论雅乐与郑声：孔子提倡雅乐，反对郑声。提出“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（卫灵公）雅乐比较中正，郑声不合中正平和之意，不利于道德品质的培养（三）文学的社会作用： “子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以

4、观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（阳货）孔子对文学作品的审美作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都做了充分的肯定。“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了较为深远的影响。（四）文学的内容和形式关系： 文质彬彬说：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（雍也）“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表。“文质彬彬”要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。还提出“辞达而已矣”。（卫灵公）孔子主张要文质合一，文质相符。二、孟子的文艺思想 民本思想、仁政、性善论1、知言养气说： “敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰

5、：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。何谓知言？曰：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”孟子所说的“气”，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。善于养浩然之气，就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。2、 以意逆志说： “故说诗者，不以文害辞，不以辞

6、害志；以意逆志，是为得之。”（万章上）指不能以个别个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。它是一种对文本的解读方法，在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。3、 知人论世说：“孟子曰：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（万章下）指通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。“知人论世”与“以意逆志”是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。4、 荀子的文艺思想 制天命而用之、礼乐、性恶论1、 明道、征圣、宗

7、经思想的先声 荀子认为文学是明道的，首先，荀子的道既是圣人之道，即社会政治之道，同时又是具有哲理性的自然规律之道。荀子把圣人之道提到了自然规律的高度来看待，又把哲理之道具体化为圣人之道、社会政治之道。这是一种糅合儒道之表现。其次，荀子的道既是先王之道，又是后王之道，这是和他法后王的思想一致的。在荀子的思想里已具有明道、征圣、宗经思想的萌芽。2、诗、礼、乐三位一体的文学观荀子乐论的核心是论说音乐在社会的政治生活中的重要地位和作用。乐论的最主要贡献是提出了“音乐-人心-治道”的模式，反映了儒家对文艺与政治关系的基本思想，后来直接为毛诗大序所继承，成为长期封建社会中儒家正统文艺思想的核心。3、“天行

8、有常”的自然观对他的文学思想的影响 “制天命而用之”的“人定胜天”的命题观，他十分重视人的创造性在文艺发展中的作用，强调作为精神产品的文艺可以产生积极的社会效果。 荀子认为人的美和善，必须要经过人为的努力学习和锻炼，方有可能达到。 从文艺创作来说，创作对象必须经过创作者的主观努力，对之进行艺术的加工和改造，方有可能使之成为真正完美的艺术品。五、庄子的文艺思想庄子思想中最重要是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。（一）崇尚自由，反对人为的文艺观：（核心） 1、音乐上主张“天乐之乐”：庄子把音乐分为三类：人籁、地籁、天籁。其中“天籁”是最高层次的音乐，是“天乐

9、之乐”。 2、绘画上欣赏“解衣般礴”：庄子要求人在主体精神上实现与道合一，这样画出的画没有人工痕迹，而与自然一致。（二）“虚静说”-虚静与物化的创作论：在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。作者要达到与自然合一，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，达到“物化”的境界。虚静就指心灵的空明宁静，不受外物干挠。庄子论述了一系列技艺创造故事，说明虚静的重要意义。如梓庆削木为鐻，工倕指与物化，吕梁大夫蹈水，疱丁解牛游刃有余，佝偻者承蜩等。（三）“言不尽意”与“得意忘言”论：庄子天道篇中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不

10、可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”他认为意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他主张把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。外物：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”言虽然并非意，但它可以像筌蹄帮助人们获得鱼兔一样，帮助人们“得意”。“得意忘言”说影响了后世的“意境”论。（四）影响深远：浪漫主义和象征主义（详见张少康本64页）汉代时期1、 刘安淮南子2、 礼记·乐记和毛诗序：儒家文艺思想纲领性著作3、 毛诗序确立了中国古代诗歌抒情言

11、知的传统4、 司马迁：实录精神和春秋笔法，“发愤著书”，5、 班固：汉书·艺文志，将汉乐府现实主义创作精神概括为“感于哀乐，缘事而发”6、 扬雄：核心内容是明道、征圣、宗经，创作要合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模，晚年批评辞赋创作7、 王充：论衡，“疾虚妄”一、诗大序基本理论诗大序是诗经·关雎前面的一段文字，可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。（一）诗的性质和性质特点-情志统一说。 毛诗序明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，对文学本质的认识进一步深化。一方面肯定：“诗者，志之所之也。

12、在心为志，发言为诗。”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。它还引用了乐记中的一段话，说明诗歌是“情动于中而形于言”的结果。情志统一说对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用，因此在批评史上有重大理论意义。（二）关于诗的社会作用 讽谏说 “上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。” 诗大序鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓“上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。这是首次明确地提

13、出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。诗大序还引用了乐记中的一段话，也涉及了诗的社会作用。 “治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”又增加了“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”、“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，都说明了诗的巨大功能。诗大序还解释了变风、变雅的产生：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”认为变风、变雅是衰败的现实在文艺上的反映。（三）诗的创作原则及风格要求- 毛诗序提出了“六义”说，“故诗“发乎情，止乎礼义”。毛诗序继承了“温柔敦厚”的诗教说，突出强调文艺必须为巩固政权服务。认为诗歌创作要合于“发乎情

14、，止乎礼义”的原则，在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，以十分委婉的方式提出意见。这种要求情感必须受“礼义”的规范和约束的观点，束缚了诗歌的发展。（四）诗的体裁和表现手法-诗六义 诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂是指对诗经的分类，赋、比、兴是对诗经表现方法的归纳。对于赋比兴的表现特点，毛诗序没有作具体分析，对风雅颂作了具体解释：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”指出是按诗经作品内容地

15、域等的特点来区别风雅颂的。2、 汉代文人对屈原的不同评价及其原因1、 淮南王刘安与司马迁的评价刘安认为“国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱，若离骚者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外。推此志，虽与日月争光可也。”司马迁承刘安之说，他在史记屈原列传中不但全面吸收了刘安的观点，而且在此基础上还把对屈原的作品评价由道德领域拓展到诗学领域。司马迁把屈原在离骚中表现出来的思想品格概括为“志洁”、“行廉”。正因为屈原有着这样的高尚品格，所以他创作的离骚才具备相应的艺术特点：“其文约”、“其辞微”、“其称文小而其指极大”、“举类迩而见义远”。2、 扬雄和班固的评价西汉末年的扬雄和东汉前期的班固在评价屈赋的内

16、容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等方面有不同的意见。扬雄对于屈原的文学才华评价很高，高过他对自己常常效仿的作家司马相如的评价。扬雄评价屈原的赋是“诗人之赋”，又说“赋莫深于离骚”。扬雄对于屈原的悲剧结局是充满痛惜的，并为屈原在离骚中表达的思想感情所感动，以至于到了痛哭流涕的地步。他对屈原的“责怪”是包含惋惜的，他责怪屈原不会为时势变通，既然楚王昏庸不堪，他在这种情况下就不该执着于楚国，而当效法孔子周游列国，更没有必要自沉汨罗江。认为屈原思想里少了些道家的全身远害以及儒家的进可治国平天下、退可独善其身的观念。班固在离骚序中则鲜明地表示了对屈原及其离骚的否定态度。作为正统的经学家班固批评屈原“

17、露才扬己”。屈原在离骚中大大张扬了自己的个性情感，而这是不符合汉代经学提倡的“发乎情，止乎礼”的。他在离骚中大量描写神话故事和传说，也不符合儒家经学所强调的经世致用，内容也不在儒家五经之内。自然，无论在文学形式还是在文学内容上，班固对于屈原富有浪漫主义色彩的奇异想象和独特手法并不欣赏，他以不合经典为由加以否定。班固的这番言论不是从文学的角度阐释的，实际上，从文学的角度来说，恰恰是屈原的“露才扬己”和丰富瑰丽的想象，才赋予离骚以独特的艺术个性和震撼人心的艺术感召力。3、 王逸的评价稍后于班固的东汉学者王逸则对班固的观点进行了系统的反驳，他认为刘安对屈原的评价“大义粲然”，并肯定了屈原的创作动机是

18、出自“忧悲愁思”、“不胜愤懑”。王逸认为屈原的言行品格是“绝世之行”，即使他有“扬己”也是儒家道义的“己”，对于屈原的“露才”，王逸认为乃是诗人在离骚中才华横溢的自然表现，并非一种自我炫耀。对于屈原所采取的浪漫主义手法，王逸也给予了充分肯定。他给离骚很高的地位，从儒家的思想出发，把离骚提到和儒家经典相同的地位。都是以合乎儒家经意为标准，以诗经为范本来评价楚辞，表现了汉代经学对文论的明显影响。从刘安、司马迁到班固、王逸，这场争论历时三百年，对屈原作品的评价和当时经学的地位有关系。西汉初和东汉末年，经学的势力较弱，褒奖多一些。西汉中后期和东汉中前期经学势力高涨，贬斥之声多一些。从侧面说明，屈原及其

19、作品中存在和儒家经学相悖的东西。表现在司马迁等人从屈原作品中总结出的“发愤著书”的原则以及衍生出来的创作主体个性感情的张扬，这与经学家们提倡的“温柔敦厚”的诗教精神不一致，而对写作上远离现实的想象的肯定，也违反了经学所提倡的依附经典和经世致用的原则。这么多士人关注屈原作品也表现了在汉代士人阶层存在的一个问题，与屈原同样的报国无门、怀才不遇的问题。所以，汉代那些对屈原及其作品关注并肯定的士人实际上是借屈原来表达自己的生不逢时和不被重用的悲苦。与离骚表达的是同一主题，抒发的是同一情怀，这种遭遇在每一个朝代都存在，所以，这不仅仅是汉代的一个文学理论问题，上升到了中国古代社会一个具有普遍意义的创作问题

20、，即古代社会大凡怀才不遇、报国无门者往往“发愤著书”。 魏晋南北朝时期知识点荟萃1、 曹丕典论·论文“文气说”，“诗赋欲丽”，作家论，批评论，文体论，文学价值观2、 陆机文赋是我国文学批评史上第一部完整而系统的创作论。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”3、 挚虞文章流别论，文学发展观4、 刘勰，我国历史上第一个以文学理论批评名家的伟人。文心雕龙5、 王弼：言、意、象三者的探讨6、 葛洪：抱朴子，反对儒家的贵古贱今，提出今胜于古的文学发展观7、 萧统文选8、 钟嵘诗品是我国现存最早的一部诗论专著，“吟咏情性”论，“滋味”说，“定品第”、“溯流别”的批评方法一、曹丕典论·论文（一）

21、作家与作品的关系-文气说 曹丕的论文强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容，曹丕的“文气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自然禀性。（二）文体区分-文体论 曹丕论述了文体有四科八种，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，铭诔两体，自汉以来溢美之辞非常普遍，提出“实”字加以规范

22、；书论之体重在说理，不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。诗赋的特点是“丽”，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学特征。此说具有重大的意义。（三）关于文学批评的态度和原则 曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”的批评标准.。 （四）作家的才能与文体的性质之关系 曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。“文非一体，鲜能备善”。王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑀擅长章表书记。（五）文学价值论 曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。“盖文章，乃经国之大业，不朽之盛事。”他把文章提到了比立德、

23、立言更重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者扬名后世。二、陆机文赋的文学思想 （一）小序对文赋的写作目的及其主要解决的问题作了明确的叙述。论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意是构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为： 物意文，其要解决的问题是：“非知之难，能之难也”，也就是如何从实践中解决问题。（二）艺术构思论-艺术想象与艺术构思 陆机提出创作前的准备，指出要保持虚静的精神状态，学习前人的文章著作和酝酿感情。“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；此外还要解决感情的问题，感情是由感物而来。 当作家开始进行艺

24、术构思活动时，即“收视反听，耽思旁讯”，就要进行丰富的艺术想象，它具有超越时空局限的无限丰富性和广阔性，能“精骛八极，心游万仞”。在想象的过程中，感情和艺术形象越来越鲜明，“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，由此形成了意象，接下来要用语言文字将意象表达出来，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，它应当具有独特的创造性，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。 在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感之会”。灵感来临的时候，文思泉涌，文字丰富，声音悦耳。但它“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，不是作家所能控制的，“虽兹物之在我，非余力之所勠”。（4） 写作技巧论-艺术写作方法 安排意与

25、辞及意与辞的关系。陆机强调要恰如其分地安排好意和辞，“选义按部，考辞就班”，务必使意与辞都充分发挥意与辞都能充分发挥作用。结构应按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。在部署意与辞的过程中，陆机十分重视意的主导作用，“理扶质以立干，文垂条而结繁”，以内容为主干，以文辞为枝叶。在艺术技巧方面提出了几个重要的原则：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这主要指诗歌创作构思要巧妙、辞藻要华美、要有音乐美。（五）审美标准：应、和、悲、雅、怨 对文学作品的艺术美，陆机以音乐作比喻，提出了五答标准：应、和、悲、雅、艳。应指音乐上相同的声音、曲调之间相互呼应构成的音乐美，比喻文学的

26、丰赡之美。和指音乐不同的声音、曲调之间相互配合而构成的和谐音乐美，借此比喻文学创作上丰赡之美要和刚健的骨气相配合。悲是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，能真正感动人。雅指和新声、郑声相对立的音乐，指格调纯正。艳是和提倡诗要艳丽，具有很高的艺术美。（六）文体特征及风格论 陆机将文体分为十体，诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，他对这十种风格特征的论述，有内容和形式方面的。他提出的“诗缘情而绮靡”主张，具有开一代风气的重大意义。他只讲缘情而不讲言志，起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。 三、刘勰的文心雕龙（一）结构 文心雕龙结构严密，体系宏大。全书分50

27、篇，前25篇为上篇，后25篇为下篇。其中序志为总序；“文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论）20篇；“剖情析采”（创作论）19篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）5篇。（二）内容1、原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经为根本。2、辨骚、正纬则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。3、明诗至书记为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。4、神思至总术为创作论或曰写作方法论。 神思、物色讲创作构

28、思、想象及处理情景的关系问题。 体性、风骨、通变、定势讲风格问题。其中体性为作家与风格的关系；风骨倡导明朗刚健的文风；通变讲历代文风变化；定势讲文体与风格。 情采、熔裁，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。 声律至指瑕为修辞部分。 养气、附会、总术，为照应前边，补充构思、谋篇问题。5、时序、通变、才略、知音、程器五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。6、序志为总序。（三）文学理论 1、原道、征圣、宗经的文学本质论 “道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（原道）道在文心中的两重性，一指道家之道，即自然之道；二是儒家的社会政治之道。刘勰认为圣人之文是阐明道的最集中最典型的代表，

29、“六经”又是圣人之文的经典，因此必须效法圣人，以“六经”为楷式。 2、囊括群体，诗赋为先的文体论 文心雕龙·明诗以下20篇论34种文体，包含各类文学性与实用性文体。各种文体以诗赋为重，编排上以诗赋为先。刘勰对每种文体的源流演变及创作特征，都从四个方面加以论述：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，即对每一文体的起源及历史发展状况、文体的名称之含义与特点、此种文体的代表作品、创作的要领和方法，都作了深刻的全面的精到的论述。 3、文变染乎世情的文学史论 刘勰时序中提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，他认为文学是随着时代的变化发展而变化发展的，而演变的原因有三：一在于政治的

30、盛衰和社会的治乱。二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响。 4、思理为妙，神与物游的创作构思论 （1)、刘勰关于文学构思和创作的论述，集中表现在神思篇中，“神思”指的是文学创作中作家的思维活动特点，“文之思也，其神远矣。故思理为妙，神与物游。”它超越时间、空间的限制。“神思”活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，它的特点是“神与物游”，即作为创作主体的心与作为创作客体的物是融和统一的。“物以貌求，心以理应”是对心与物之间互相呼应的关系的概括。 ()、关于艺术构思的另一个重要思想，是强调神思活动的展开需要有虚静的精神状态。“陶钧文思，贵在虚静，

31、疏瀹五藏，澡雪精神”。虚静能够保证艺术构思的顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰在强调虚静时并不否定学问、经验阅历等的重要性，提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。 (3)、对言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”刘勰认识到，构思中形成的意，不一定能正确反映客观物象或正确体现作家的主观意图，语言文字不一定能把构思中形成的意确切地表达出来。要解决这个问题，刘勰认为要做到“博而能一”，既具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，这样就能做到“意翻空而易奇，言徵实而难巧”的问题。至于“文外”之意，就要利用评议所能够表达、可以直接描绘出来的部

32、分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分。后天之学须依博见博练。 5、情性所铄，文苑波诡的文学风格论 体性篇论述了文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。“体”指文学作品的体裁和风格，“性”指作家的才能和个性。体和性之间有着必然的内在联系。作家个性形成有四个方面的因素：才、气、学、习，其中才、气是先天的，学、习是后天的。后天的学习比先天的才气更重要。刘勰把文学风格归纳为四对八种，即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。定势着重论述了文学风格形成的客观因素，研究了不同的文学体裁由于其内容和形式的不同特点，从而决定了其不同的风格特色。才略指出作家的才能风格和时代有密切关系

33、。 6、风骨论 风骨则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。“风骨”的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。风侧重在思想感情的清明显豁生动，“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，而“意气骏爽，刚文风清焉”；骨，侧重在文辞的峻健有力。“沉吟铺辞，莫先乎骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，“故练于骨者，析辞必精”。文学作品的内容是要由语言文辞来表现的，所以骨与辞关系十分密切。刘勰提出风骨是他对文学作品精神风貌美的一种要求，而辞采华丽则是对文学作品物质形式美的一种要求。这两者中，风骨居于主导地位，而辞采是起辅助作用的。四、钟嵘诗品（一）诗的本质是吟咏情性。 钟嵘阐述了他对文学本质

34、的认识，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，即文学是作者感情活动的外在表现。同时指出外界事物对诗人有感发触动，即“物之感人”。“物”指自然景物和社会生活内容，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒非长歌何以骋其情？”钟嵘不仅重性情，而且还特别强调要抒发怨情。“离群托诗以怨，再盼倾国”文中所列举的种种感发多与怨有关。“怨”指在社会中遭受迫害，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗现实的不满。（二）重直寻的自然之美 钟嵘重视艺术表现的自然本色，批评追求堆砌典故和过分讲究声律，“若乃经国文符，虽谢天才，且表学问，亦一理乎？”一段，认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗

35、是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激起诗情的情景。“直寻”、“自然英旨”是为了追求自然之美。他还从提倡自然美出发，批评了以沈约为代表的永明声律派理论，认为过于琐碎的声律规定会产生“襞积细微，专相陵架”的弊病，“使文多拘忌，伤其真美”，主张应以“清浊通流，口吻调利”为标准，提倡自然的声律美。 （三）风力与丹采并重 钟嵘强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹采”，只有“风力”和“丹彩”并重，才是最好的作品。这段话体现了钟嵘的文质观。他把曹植作为“建安风力”的最杰出典范，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”其他诗人刘桢、刘琨、左思都有这方面的特征。在钟嵘看来，要达到风力与丹采并

36、重，采用比兴之法是其基础。（四）滋味说 钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”五言诗之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切”，它越是详切，就越有滋味，批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”如何产生滋味，钟嵘认为要正确使用赋、比、兴。“故诗有三义焉：一曰比，二曰兴，三曰赋。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“兴”居于首位，是因为它突出表现了诗歌的艺术思维特征。唐代时期一、知识点集萃1、 陈子昂修竹篇序 “风雅兴寄”、“汉魏风骨”，端正唐诗发展方向2、 殷璠河岳英灵集 盛唐诗选“

37、兴象论”3、 王昌龄诗格 “诗境论” “境思”4、 皎然诗式 诗有三境说 “取境说”，“天真”与“中道”，“缘情”与“取境”，“神诣”与“意冥”5、 司空图二十四诗品 “韵味” “味外之旨” “象外之象，景外之景”，“思与境偕”6、 韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，“气盛言宜”，“不平则鸣”7、 白居易新乐府运动批判现实主义文学二、司空图的诗学思想 司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有与李生论诗书、与王驾评诗书、与极浦书、题柳柳州集后序等。他的诗论思想体现在三个方面：（一）味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景 司空图在与李生论诗书中提出了诗歌的“味外味”问题。

38、“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”“味”不是一般的味，是在具体的咸酸之外的“醇美”之味。文学作品的醇美之处，在于由具体的景象所构成的艺术意境上。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“近而不浮”指的是景象的描写要真实自然，如在目前，而不空泛。“远而不尽”指的是由具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之余味。“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓“全美为工”，指要创造含不尽之意见于言外的深远艺术意境。 所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。与极浦书“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景

39、外之景，岂容易可谭哉？”前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想像的景象是虚境，即“象外之象，景外之景”。这是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。（二）思与境偕诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”。与王驾评诗书中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”指诗人在审美创造中主体与客体、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”指包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界。（三）澄淡精致，格在其中 司空图的诗歌理论主要是对陶渊明、王维一派山水田园诗

40、艺术创作经验的总结，他对唐代诗人最推崇王维、孟浩然，在与李生论诗书中评价王维、韦应物“澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”肯定了他们对深远意境的创造。宋代时期一、知识点集萃1、欧阳修 “诗穷而后工” 六一诗话中国文学史上第一部诗话2、元好问论诗绝句三十首-以诗论诗3、黄庭坚：“点铁成金”与“夺胎换骨”4、严羽：沧浪诗话“以禅喻诗”，“妙悟”二、苏轼的诗文创作艺术论（一）论道与技的关系 苏轼重视艺术创作的“道”与“技”，艺术家不仅要认识和了解创作对象，而且还要有高超的艺术表现能力和丰富的表现技巧，答谢民师书中曰：“孔子曰：言之不文，行而不远则文不可胜用矣。”“了然于心”，是指对“道”的深刻领会，

41、而所谓“了解于口与手”，是指“技”的精致纯熟。只有既“了然于心”又“了然于口与手”，才能艺术地再现“物之妙”。（二）论艺术构思中的“虚静”、“物化” 在文学艺术的创作过程中，要使创作对象“了然于心”，必须要进入“虚静”、“物化”的精神境界。送参寥诗中说“欲令诗语妙，无厌空且静。诗法不相妨，此语更当清。”保持“空静”，可以“了群动”和“纳万境”，“阅世走人间，观身卧云岭”。创作还要达到“物化”的精神境界，书晁补之所藏与可画三首中“与可画竹时，见竹不见人。庄周世无有，谁知此疑神。”所谓“神与竹化”就是“物化”，这样就能创作出“无穷出清新”的作品来。（三）论形象塑造的“随物赋形”和传神论 苏轼认为对

42、艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，文说中“吾文如万斛泉源，不择地而出如是而已矣。”以山石能够随物赋形为例，说明创作要顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。书焉陵王主簿所画折枝提出“神似”是更高层次的要求。以传神为目标，才能有“天工与清新”之妙。在净因院画记对传神实质作了进一步论述，提出了“常形”、“常理”说。“曲尽其形”是比较容易的，而事物的“常理”，即体现其特殊本质的内在规律，往往是比较难以把握。只有把握常形和常理，就可以达到传神写照的最好效果。（

43、四）论“无法之法” 苏轼在诗颂中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”说明需要法度，但不能拘泥于“前规”。诗歌创作要追求“无法之法”。他认为学杜甫的人不懂“无法之法”，不能顺乎自然从创作实际出发。他在书吴道子画后中评价其作“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。”（五）、论平淡的艺术意境 苏轼非常重视平淡的诗歌艺术意境。在书黄子思诗集后推崇司空图“味外之旨”说。认为韦应物、柳宗元能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。在评韩柳诗中评价柳宗元“外枯而中膏，似淡而实美”，所谓“外枯”，是其意境外在形式之朴素平淡，所谓“中膏”是指意境之内在含义之丰富

44、充实。他最推崇陶渊明，说其“质而实绮，癯而实腴”。外表质朴平淡而内实绮丽丰富。“渐老渐熟，乃造平淡”，可以说绚烂之极而归于平淡，这是最高的境界。三、严羽沧浪诗话 严羽的沧浪诗话是针对宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要问题而作的，宋代诗歌具有散文化的特点，但其末流变成押韵的文章，以议论代替形象，以说理代替抒情，以典故代替意境，以文词和声律代替自然真实的描写，正如严羽所说“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，缺少唐诗的“一唱三叹之音”。沧浪诗话论诗主要解决两个问题：“兴趣说”、“妙悟说”。 （一）论别材、别趣“诗者，吟咏情性也。言有尽而意无穷”“别材”“别趣”说是严羽诗学理论的基本出发点，“别材

45、”是指诗歌创作要有特别的才能，严羽认为孟浩然的学力不如韩愈，但写诗超过他，是因“一味妙悟故也”。“别趣”是指诗歌有特别的趣味，要有“兴趣”。他没有否定“书”和“理”，但是“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”理应当隐含于“意兴”之中。唐代的诗歌“尚意兴而理在其中”。“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”反对宋诗以说理为诗，以文字为诗。严羽最称赏盛唐诗，就在于他们“惟在兴趣”，具有含蓄深远、韵味无穷的意境。这种意境艺术特征是“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，既精彩又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”意境具有虚实结

46、合的特点，若有若无，似虚而实，象外有象，景外有景，具有无穷的言外之意。（二）以禅喻诗诗歌的“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，是指对佛法的心解和觉悟。严羽说“论诗如论禅”，“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”以妙悟论诗，是强调艺术有自己特殊的特点，“惟悟乃为当行，乃为本色”。严羽各人的悟性不同，有透彻之悟和一知半解之悟。前人的作品艺术成就最高的称为第一义之作，从第一次之作悟入，可以达到透彻之，即使达不到透彻之悟，“虽学之不至，亦不失正路。”如果从总体艺术水平不高的第二义之作，则达不到透彻之悟，“路头一差”、“愈骛愈远”，甚至达不至一知半解之悟，成为“野狐外道”。对于前人的作品

47、，严羽还提出要“熟参”第一义之作，才能有“真识”，特别是要以“汉魏晋盛唐为师”。（三）论“以盛唐为法”严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点在“以盛唐为法”，他认为盛唐诸公是“大乘正法眼者”。盛唐诗歌具有镜花水月般、富有“兴趣”的、“言有尽而意无穷”的诗歌意境，“尚意兴而理在其中”。这种诗歌意境包含着下面几个主要的艺术特征：第一， 有浑然一体的整体意象美。所谓“羚羊挂角，无迹可求”就是对浑然一体的描绘。第二， 有意味深长的朦胧含蓄美。盛唐之诗由于“尚意兴”，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无穷无尽的言外之意。第三， 有不落痕迹的自然化工美。盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，体现了天生化成而无任何人

48、为造作痕迹的特点。第四， 有抑扬顿挫的诗歌格律美。严羽认为盛唐诗歌“古律之体备也”，说明近体诗的严密格律是构成“盛唐气象”的重要因素之一。明清时期知识点荟萃1、 李贽童心说“童心说”，评点水浒传，突出人物性格2、 汤显祖至情说3、 公安派袁宏道“独抒性灵，不拘格套”，“法因于弊而成于过”4、 竟陵派钟惺、谭元春，追求“深幽孤峭”之境，主张“厚出于灵”5、 王夫之“诗道性情”论，“情景相生”论6、 叶燮原诗7、 桐城派，方苞“义法说”，刘大櫆“神气音节”说，姚鼐论义理、考据、词章的统一和阳刚、阴柔之美8、 张惠言词选序9、 李渔闲情偶寄戏曲理论专著，李笠翁曲话中国古典戏曲理论集大成之作10、 金

49、圣叹第五才子书水浒传一、李贽的童心说李贽的文艺思想集中反映在童心说中。童心，实即真心，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”出于童心，即出于真心，其所表达的是“真情”，而出于道学家所信奉的“闻见道理”、丧失童心之文，即是假文，其所表达的则是“假理”。提倡真情，反对“假理”，就是肯定了“人欲”而反对“天理”。他认为，凡是出于童心的都可能是“至文”，“降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢曲、为水浒传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”这段话批驳了当时文坛的复古主义文学思潮，明确地强调了“变”的文学发展观，各个时代都有自己的代表性作品，不仅只有先秦之文、盛唐之诗才是最好的。李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。二、王夫之的文学思想（一）论情景关系 王夫之论述了诗歌创作中的情景关系问题。他对情景关系进行了全面、充分的、系统的、深刻的阐述。在文学创作中情和景是紧密结合而不可分的，是一个完整艺术形象中的两个不同方面，它们是融洽无间、不分彼此的。“夫景情合，情以