形成、调整与质变——周作人“人的文学”观与日本文学的关系

1、形成、调整与质变周作人“人的文学”观与日本文学的关系    关键字：形成,调整,质变,周作人,文学,日本文学,关系                 一    周作人倡导“人的文学”，目的是要以文学去“辟人荒”，将人从封建伦理束缚中解 救出来，揭示人的生存权利与意义。这种对人的重视意识，人们往往不加思索地将之归 结为对西方人文主义的回应，但

2、事实上对于周作人来说，西方人文主义只是一种远景， 精神上的联系虽是内在的，却是远亲式的。如果在认知他的“人的文学”观时，不忘其 日本经验，我们就不难发现他倡导、构建“人的文学”的内在文化驱力与基本原则。    他曾谈到自己初次到日本东京在伏见馆下宿时的情景，馆主人的妹子赤着脚给他搬运 行李，拿茶水，给了他极大的好感：“我相信日本民间赤脚的风俗总是极好的，出外固 然穿上木屐或草履，在室内席上便白足行走，这实在是一种很健全很美的事。我所嫌恶 中国恶俗之一是女子的缠足”，“闲适的是日本的下驮”，“凡此皆取其不隐

3、藏，不装 饰，只是任其自然，却亦不至于不适用与不美观”。(注：周作人：最初的印象， 知堂回想录，群众出版社1999年版，第158-159页、第157页。)这最初印象，“很 是平常，可是也很深，因为我在这以后五十年来一直没有什么变更或修正。简单的一句 话，是在它生活上的爱好天然，与崇尚简素。”(注：周作人：最初的印象，知 堂回想录，群众出版社1999年版，第158-159页、第157页。)“爱好天然”、“崇尚 简素”，这是日本给他的最初印象(事实上，中国文化也有崇尚自然的一脉，只是被主 流文化所遮蔽，致使违反自然的非人性现象在

4、封建社会普遍存在，以至于周作人对日本 民间的赤脚风俗极为推崇，印象深刻)，且一直没有变更。    “人的文学”观遵循的便是“爱好天然”、崇尚自然的文化观：“人的一切生活本能 ，都是美的善的，应得完全满足，凡是违反人性不自然的习惯制度，都应该排斥改正” ，“凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应该排斥改正”(注 ：周作人：人的文学，1918年12月15日新青年，第5卷第6号。)。在他看来， 人性的自由发展，是自然的，是“人的文学”应该着力表现的，因为“个性的表现是自 然的”(注：

5、周作人：个性的文学，收入谈龙集，上海书店1987年影印。)，而 中国古代的封神传、绿野仙踪、三笑姻缘等，“是妨碍人性的生长，破坏 人类的和平的东西，统应该排斥。”(注：周作人：人的文学，1918年12月15日 新青年，第5卷第6号。)在儿童的文学中，他说：“顺应自然生活各期，生 长，成熟，老死，都是真正的生活。”(注：周作人：儿童的文学，收入艺术与 生活，上海文艺出版社1999年版，第23页。)“人的文学”书写的就应是这种顺应自 然的生活。他五四前后写的平民文学、人的文学、新文学的要求等，贯穿 的基本思想便是这种自然人性论。

6、由此可知，他倡导“人的文学”的内在冲动主要源于 由日本获取的崇尚“自然”的文化观，且这种自然文化观是他建构“人的文学”的基本 原则。    “人的文学”建构首要的也是最基本的问题，是对“人”作新的界定，因为它关涉的 是书写对象的内容，决定着“人的文学”的意义走向。那么，周作人是如何界定的呢?    首先，他是在灵与肉相统一意义上界定人的本质，将人规定为灵与肉的统一体。他说 ，“我们所说的人，不是世间所谓天地之性最贵，或圆颅方趾的人。乃是说， 从动物进化的人类。其中有

7、两个要点，(一)从动物进化的，(二)从动物进化 的。”而这两个要点，换一句话说，“便是人的灵肉二重的生活”。就是说，人既是 生物性的，又是社会化的，“兽性与神性，合起来便只是人性”(注：周作人：人的 文学，1918年12月15日新青年，第5卷第6号。)，人的正当健全的生活，便是灵 肉一致的生活。这种观点虽能从法国启蒙思想家卢梭等人那里找到依据，但对于倾心于 日本文学的周作人来说，更为直接的理论来源，则是1914年出版而在当时影响颇大的厨 川白村的文艺思潮论。    在该著中，厨川白村指出：“灵与

8、肉，圣明的神性与丑暗的兽性，精神生活与肉体生 活，内的自己与外的自己，基于道德的社会生活与重自然本能的个人生活，这二者间的 不调和，人类自有思索以来，便是苦闷烦闷的原因，焦心苦虑要求怎样才能得到灵肉的 调和，此盖为人类一般的本性，而亦是伏于今日人文发达史的根底的大问题。”(注： 日厨川白村：文艺思潮论，樊仲云译，文学周报第102-120期。)对这一问题 ，厨川白村的观点是：反对将人的兽性或神性推向极端，而认为人的生物性欲求是自然 的合理的，应予以充分的肯定与满足；与此同时，又不能忽视人的社会性征，应足够地 认识到精神的自由发

9、展对于人的意义。如果将周作人灵肉统一的观点与厨川白村这种理 论相对照，则不难发现二者论证过程与结论的一致性。由周作人当时对日本文论的热情 看，这种一致并非巧合，乃是直接影响的结果(注：参阅罗钢：历史汇流中的抉择 第一章，中国社会科学出版社1993年版。文中有如此判断：“周作人将灵肉一致作为人 性的理想境界的观念，来自日本文艺理论家厨川白村的著作文艺思潮论”。)。    周作人对灵与肉相统一的论述，虽是抽象的，但其目的却很具体，即渴望借灵肉调和 理论，批判中国传统的禁欲主义，肯定人的世俗生活，恢复人的自然天

10、性。所以，他虽 然强调灵肉的统一，但实际上更看重肉的一面，因为在当时中国只有“肉”的强调，才 可能真正实现灵肉的平衡、统一，使人的生活达到兽性与神性相调和的理想境界。对肉 的强调，其实是对人的“自然”天性的倾斜，所以周作人仍是从崇尚“自然”的文化观 出发看取厨川白村理论的，也正是这种潜在的崇尚自然的原则，使厨川白村的理论在周 作人那里，获得了更为具体的反封建意义。    其次，从个人与人类关系角度理解人。周作人并不满足于仅从灵与肉这种个体内在关 系范畴去界定人，而是进一步将人置于个人与人类这种外

11、在联系中进行论述。他说：“ 彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他即是利己的生 活。”“我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众的慈善主义， 乃是一种个人主义的人间本位主义。这理由是，第一，人在人类中，正如森林中的一株 树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个 人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。”(注：周作人：人的文学，1 918年12月15日新青年，第5卷第6号。)这种关于人与人类、个人与他人关系的观点 ，其理论来源在哪里呢?周作人自1911

12、年始便购读白桦杂志，推崇白桦派的新村主 义。白桦派的代表人物武者小路实笃在的运动中说：“为了人类的成长，首 先需要个人的成长。为了使个人成长，每个人就要做自己应当做的事，就要在力所能及 的范围内，把工作尽力做好。”(注：转引西乡信纲等：日本文学史，人民文学出 版社1978年版，第323-324页。)这显然是上述周作人观点的理论来源。    1919年，周作人在建构“人的文学”观时对新村精神作了自己的理解：“新村的目的 ，是在于过正当的人的生活。其中有两条重要的根本上的思想：第一，各人应各尽劳动 的义务，无

13、代价的取得健康生活上必要的衣食住。第二，一切的人都是一样的人，尽了 对于人类的义务，却又完全发展自己个性。”新村的精神“首先在承认人类是个总体， 个人是这总体的单位。人类的意志在生存与幸福。这也就是个人的目的”(注：周作人 ：新村的精神，1919年11月民国日报·觉悟，第2324期。)。他的阐释是准 确的，抓住了新村主义的基本精神，并典化为其“人的文学”观的基本内涵。    那么，他何以将新村这种精神化入“人的文学”观念体系内呢?原因有三。一是新村精 神为他提供了处理个人与社会、人类关系的较为合

14、理的方案。周作人当时的处境是：一 面要启蒙，关注社会进化，不忘人间普遍问题；一面又接受了西方个人主义思想，倡导 个人的自由与解放，于是怎样处理社会启蒙与个人自由意志间的关系，一直困扰着他。 而新村主义认为彼此都是人类，却又各是人类中的一个，人的理想生活是一种利己又利 他、利他即是利己的生活，强调改造社会须从改造个人做起的原则，这无疑等于解答了 周作人的问题，将他从矛盾紧张的心理困境中解救出来，坚信“个人与人类的两重特色 ，不特不相冲突，而且反是相成的”(注：周作人：新文学的要求，收入艺术与 生活，上海文艺出版社1999年版，

15、第19页、第16-17页。)，由是形成了“个人主义的 人间本位主义”思想。二是新村主义所阐释的个人与人类的关系，实质上是突出“个人 ”的，这对于周作人五四前后所致力的将个人从集体意识、封建伦理规范中解救出来的 革命，具有更为现实的意义。所以，在阐释新村精神时，他强调：“现在如将社会或世 界等等作目标，仍不承认个人，只当他作材料，那有什么区别呢?所以改造社会还要从 改造个人做起，新村之所以与别种社会运动不同的地方，大半就在这里。”(注：周作 人：新村的精神，1919年11月民国日报·觉悟，第2324期。)这就是说，新 

16、;村主义关于个人与人类关系的论说，实际上为周作人提供了将个人从“社会”、“世界 ”、“种族”、“国家”中救出的理论逻辑上的援助。三是新村主义的改革目的与方式 ，符合周作人从日本获取的崇尚“自然”的文化观。在周作人看来，新村的目的，是相 信人类，“等他觉醒，回到合理的自然的路上来。”(注：周作人：新村的精神，1 919年11月民国日报·觉悟，第2324期。)如何实现这种目的呢?新村的方式“是 想和平的得到革命的结果”，反对“翻天覆地，唯铁与血”的暴力方式。周作人以为这 是“最合适合的路”(注：周作人：新村的讨论，1920年12

17、月26日批评，第5号 。)，是“自然”之路，因而颇为倾心。    新村主义使周作人不仅在社会启蒙与个性自由发展之间找到了平衡，将新村主义关于 个人与人类关系转化阐释为“个人主义的人间本位主义”，从而使“人的文学”观在主 题上满足了五四启蒙运动对文学的要求；而且新村主义实质上对“个我”的置重，有利 于当时政治文学向“人”的文学进化，使“人的文学”观获取了丰富的现代人学内涵。    “人”的重新界定，解决的是“人的文学”书写对象的问题，完成的是文学内容上的 革命。那么，

18、“人的文学”应如何表现人与人生呢?这是周作人接下来必须回答的问题 。而这个问题，在周作人当时看来，就是“人的文学”是艺术派文学还是人生派文学的 问题。对此他未作简单的非此即彼的判断，而是于冷静中进行深入地辨析：“艺术派的 主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。但在 文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉 得不甚妥当”，否定了远离实际人生的艺术派。对于盛行的人生派他又是持何种态度呢 ?“人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容 

19、易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。”否定了褊狭的艺术 派、人生派之后，周作人为自己理想的“人的文学”开出了怎样的方子呢?“正当的解 说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。换一 句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐 与人生的解释。这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。”(注：周作人 ：新文学的要求，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版，第19页、第16 -17页。)显然，周作人持的是一种折衷调和的态度，所谓“人生的艺术派”就

20、是将人生 派与艺术派的优点调和在一起，既求艺术性，又不忘人间情思，以避免单向的极端化倾 向。    这种观点的形成，显然受到了此前周作人极力推崇的日本近代作家坪内逍遥的小说 神髓的影响。坪内逍遥认为：“所谓艺术，原本就不是实用的技能，而是以娱人心目 、尽量做到其妙入神为目的的。由于其妙入神，自然会感动观者，使之忘掉贪吝的 欲念，脱却刻薄之情，并且也可能会使之产生另外的高尚思想，但这是自然而然的影响 ，不能说是艺术的目的，艺术“是不可能事先设个准绳来进行创作的”(注：日 坪内逍遥：小说神

21、髓，刘振瀛译，人民文学出版社1991年版，第22-23页、第53-54 页、第30页。)。他这里讲的是艺术的非实用性，是艺术作用于人的特殊方式即“其妙 入神”、“自然而然的影响”。周作人“以文艺为究极的目的”，反对人生派“讲到功 利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教”，看来是借用了坪内逍遥所谓 的艺术非实用性的观点。然而，坪内逍遥亦不赞成艺术远离人生，龟缩到象牙之塔内， 而是认为；“只要想立身于文艺界成为作家的人，则应经常以批判人生为其第一目的， 然后才可执笔。”只是这种批判运用的是艺术的方式，在他看来，“文坛中那些在艺术

22、 上占有较高地位的作者，无不以领悟人生之奥秘为其主旨或目的。”(注：日坪内逍 遥：小说神髓，刘振瀛译，人民文学出版社1991年版，第22-23页、第53-54页、第 30页。)谈到小说时，他说：“至于小说，即novel则不然，它是以写世间的人情与风俗 为主旨的，以一般世间可能有的事实为素材，来进行构思的。”(注：日坪内逍遥： 小说神髓，刘振瀛译，人民文学出版社1991年版，第22-23页、第53-54页、第30页 。)显然，坪内逍遥是以人生作为艺术的土壤的，以世态人情作为艺术的生命所在。这 些构成了周作人否定艺术派超越一切功

23、利观点的理论来源，是周作人的“文艺应当通过 了著者的情思，与人生有接触”、“表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与 人生的解释”这种观点的异域理论原型。这样，通过小说神髓，周作人为自己“人 的文学”找到了有别于人生派与艺术派的理想的形式人生的艺术派，也就是找到了 “人的文学”作用于人、影响人的独特方式。而这种方式非极端的调和折衷性，再一次 提示我们，内化为其血肉的日本崇尚“自然”的文化观，起了不容忽视的潜在作用。          

24、0; 二    五四的启蒙性，使周作人将“人的文学”观建构重点放在了“写什么”的探索上，对 “如何写”相对而言则关注不够，从建构程序上讲，他接下来理应集中考虑“如何写” 的问题。然而，在这一问题尚未展开之前，他却陷入了矛盾之中，开始质疑“人的文学 ”的合理性，并对其内在结构作了某种调整。那么，周作人的矛盾来自哪里呢?这种矛 盾又是如何导致他对“人的文学”观进行调整的呢?作了怎样的调整?    在我看来，周作人的矛盾与日本新村主义有着直接的关系。五四前后，他是从“人”

25、 的角度走向新村的。他认为新村生活是真正“人的生活”，它在“物质的方面是安全的 生活，精神的方面是自由的发展”(注：周作人：新村的理想与实际，收入艺术 与生活，上海文艺出版社1999年版，第218页。)。“实在是一种切实可行的理想，真 正普遍的人生的福音”(注：周作人：日本的新村，收入艺术与生活，上海文 艺出版社1999年版，第204页。)。然而，周作人看到的只是新村的一面，而未意识到其 非现实的乌托邦性。事实上，在阶级社会中寄希望于以平和的方式达到改革社会的目的 ，本身就是一种知识者的虚妄，而“想跳出这个社会去寻找一种超出

26、现代社会的理想生 活”，“实在同山林隐逸的生活是根本相同的”(注：胡适：非个人主义的新生活 ，1920年1月15日时事新报。)。就是说，新村主义对创造理想的人的生活，是没有 实际意义的，正如宫岛新三郎所言：“对于现存的社会制度，一点也不染指，不尽着容 许其存在，而想另行建设合理的理想的社会，就是新村”，它不去考察在现实生活里面 ，“被涂成种种色彩的人类意识，而一味抽象地叫喊人类之爱，或高唱人类意识，那是 一点都不能够改造人类的生活，改造实际的我们的生活。”(注：日宫岛新三郎： 现代日本文学评论，张我军译，开明书店1930年版

27、，第162163页、第163页、第160 161页、第162页。)事实正如此，在五四实践中，新村的乌托邦性便暴露无遗，而对 它寄予全部希望的周作人也就必然陷入矛盾之中，不得不自觉地告别“新村”。    1921年4月，他在过去的生命中写道：“这过去的我的三个月的生命，哪里去了?/ 没有了，永远的走过去了/我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，/在我床头过去了。 ”这是一次痛苦的精神告别，同时意味着新的找寻的开始。徘徊于荒野，他不知往哪里 走，“这许多道路究竟到一同的去处么?/我相信是这样的。/而我不能决定向那一条路&

28、#160;去，/只是睁了眼望着，站在歧路的中间”(歧路)，他变得无所依归。在给孙伏园 的信中，他自陈：“我近来的思想动摇与混乱，可谓已至其极了，托尔斯泰的无我爱与 尼采的超人，共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重 ，却又不能调和统一起来，造成一条可以实行的大路。我只将这各种思想，凌乱的堆在 头里，真是乡间的杂货一料店了。”(注：周作人：山中杂信·一，1921年6月5日 作，收入雨天的书，中国文联出版公司1993年版，第116-117页。)从这一年开始， 怀疑取代了崇信，他变成了一位真正的“寻路的人

29、”。他的“人的文学”观也随着精神 的动荡、变化而被调整。    文学观的调整源自向新村的自觉告别，但有意思的是，具体的调整过程、调整情形又 是由新村主义所决定的。确切地说，是新村主义更内在的三大特征影响了周作人，决定 了他对“人的文学”观的调整。一是贵族性。白桦派作家倡导新村主义，但他们出身于 贵族、资产阶级家庭，只是因为接受了民主主义、人道主义的洗礼，意识到了本阶级的 罪恶，才开始厌弃贵族式生活，表同情于劳动人民。他们的人道主义根本上源自于贵族 阶级的忏悔意识。他们舍弃财产，建立新村，让下层劳

30、动人民到新村协同劳动，是一种 贵族式的施舍行为，在本质上是为了将自我从贵族式的罪感意识中拯救出来。所以新村 在实质上是贵族意识的产物。二是逃避现实的隐遁性。宫岛新三郎谈到新村时说：“逃 避不合理的社会而求独清的，东洋式的隐遁思想那里依然强有力地活动着。其与东洋式 思想不同的地方，只是他不是一个人遁世，而享闲居之乐，乃是几个人共同去隐居。新 村究竟不过也是几个人的共同隐遁所罢了。”(注：日宫岛新三郎：现代日本文学 评论，张我军译，开明书店1930年版，第162163页、第163页、第160161页、第1 62页。)隐遁性乃新村

31、主义的一大本质特征。三是个人主义特性。武者小路实笃在倡导 新村主义时虽不断地呼吁人类之爱，然而他“对于人类爱即人类意识为何物，只是 空想地想着，没有深加考究”(注：日宫岛新三郎：现代日本文学评论，张我军 译，开明书店1930年版，第162163页、第163页、第160161页、第162页。)。他热 衷的只是空想的非现实的东西，“而对于现今的社会所呈示的，实实在在的人类意识， 则贻不关心。这一层是武者小路氏再大没有的弱点。”(注：日宫岛新三郎：现代 日本文学评论，张我军译，开明书店1930年版，第162163页、第163页、第16016

32、 1页、第162页。)由于他的人类爱、人类意识的空想性，所以新村主义在一定程度上也 就沦为个人主义了。这三大特征使周作人对“人的文学”观作了怎样的调整呢?    一是将“人的文学”观的核心从人类意志与个人意志的和谐、统一调整转换为单一的 个人意识与趣味。日本白桦杂志创刊号扉页上写道：“白桦是依靠我们自己微弱的 力量所开辟的一块小小的园地。我们想在这里种植我们彼此同意的任何东西，希望这样 来尽可能利用好这块园地。但是，连我们自己也不知道我们今后要在这块园地里种植什 么，怎样来利用这块园地。”经过多

33、年探索，他们取了人道主义态度来种植这块园地， 尊重自然的意志和人类的意志，努力将个人意志与人类意志统一起来，并在园地上建起 “新村”。    这种态度曾得到周作人的激赏，但到1922年情况发生了变化，他开始经营起自己的园 地：“所谓自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也 罢，种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，尽 了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。”(注：周作人：自己的园地，收入自 己的园地，人民文学出版社1998年版，第25页。)周作

34、人在这里已将白桦派“我们” 的园地改换成了“自己”的园地，将种植“我们彼此同意”的任何东西，置换为“只要 本了他个人的自觉”去耕种就是尽了天职。显然，周作人此时热衷的已不再是新村主义 的“我们”、“人类”等虚幻的集体性概念，而是“自己”、“个人”，所以他宣称自 己的园地里种植的是“文艺”，也就是个人的精神产品。他是“依了自己的心的倾向， 去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正常办法”，而反对人牺牲了个性去侍奉白痴的社会， 认为“那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了”，在 个人与社会之间他选择了前者。

35、60;   所以，他此时的“文艺”是“以个人为主人，表现情思而成艺术”，“有独立的艺术 美与无形功利。”(注：周作人：自己的园地，收入自己的园地，人民文学出 版社1998年版，第25页。)这表明他的文学观开始发生变化，由“文学是人类的也是个 人的”，内缩为文学是个人情思的表现。尽管他有时仍言及人类意识，但在个人意识的 挤压下，人类意识的活动空间已十分逼仄。在文艺的统一中，他说得更清楚：“文 艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平 等，是分离而非合并。”(注：周作人：文

36、艺的统一，收入自己的园地，人民 文学出版社1998年版，第25页。)他此时已将“是个人的”作为“是人类的”的决定性 条件，人类意识实际上已被抽空而失去了意义。不仅如此，他还明确宣称文艺尽管是人 生的，但“不是为人生的”，这表明他已走出了文艺“为什么”的模式，不再以文艺去 自觉承担为“社会”、“人类”、“人生”的任务，使文学由社会向个人退守，以书写 个人趣味、个人意识为主。自此以后，“趣味”成为他的文学观及创作中出现频率最高 的词汇。这种调整意味着向新村主义“人类意识”的自觉告别，但有趣的是规约这种调 整的却是新村主义内在的隐

37、遁性和个人主义倾向，这意味着，周作人实际上是从新村的 外景走向了更本质性的深处。    二是为“人的文学”观引入贵族文学精神，使其贵族化。1922年，周作人在贵族的 与平民的一文中，陈述了自己观念上的转变：“关于文艺上贵族的与平民的精神这个 问题，已经有许多人讨论过，大都以为平民的最好，贵族的是全坏的。我自己以前也是 这样想，现在却觉得有点怀疑。”何以生出怀疑呢?“因为我们离开了实际的社会问题 ，只就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非。”离开实 际的社会问题来谈论贵族的

38、与平民的精神，表明他是在抽象的意义上谈论问题，这是变 化的关键所在。于是他合乎逻辑地对先前在平民文学中所持的区分贵族文学、平民 文学的两个条件普遍与真挚作了否定，对平民精神与贵族精神作了新的界定。 平民精神，他理解为淑本好耳所说的求生意志，贵族精神则是尼采的求胜意志，“前者 是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超越的发展；前者完全是入世的，后者却 几乎有点出世的了。”用这种出世入世观点检视当时文学，他感到所谓平民文学与现实 粘连太紧，缺乏超越意识，他认为“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼， 这才能够造成真正的人

39、的文学”。否定了先前在平民文学中将“人的文学”界定为 单纯的平民文学的观点，大胆引入贵族文学精神，使“人的文学”观的内在关系发生变 化，呈现出一种由“社会”、“现实”的前台往后退守的贵族隐逸倾向。无疑，这种调 整与新村主义先在的贵族性有着直接的精神联系，是新村主义的贵族性潜在地诱导周作 人的文学选择，使他不知不觉中对贵族文学生出一种亲和感，将贵族精神引入到了“人 的文学”观念体系内。            三 

40、60;  新村主义的内在特性规约着他向新村的告别与选择，使他调整后的文学观着上了更深 的新村主义色素。可他没有察觉出这种矛盾现象，对自己的调整很少持怀疑态度。不仅 如此，这种调整后的文学观还进而成为他理解、择取中外文学时新的尺度，正如特伦斯 ·霍克斯所言，“当人感知世界时，他并不知道他感知的是强加给世界的他自己的思想 形式。”(注：英特伦斯·霍克斯：结构主义和符号学，瞿铁鹏译，上海译文出 版社1987年版，第3页、第89页。)在调整后的文学观的作用下，周作人与夏目漱石、 森鸥外、有岛武郎等发生了

41、精神共鸣，在赋予他们“他自己的思想形式”的同时，又从 他们那里获取了新的理论资源，进一步调整、强化自己新的文学观。    夏目漱石、森鸥外是日本余裕派文学的代表，倡导“低徊趣味”的“有余裕的文学” ，1918年周作人曾援引了夏目漱石的观点：“余裕的小说，即如名字所示，非急迫的小 说也，避非常一字之小说也，日用衣服之小说也。如借用近来流行之文句，即或人所谓 触着不触着之中，不触着的小说也。或人以为不触着者，即非小说；余今故明定不 触着的小说之范围，以为不触着的小说，不特与触着的小说，同有存在之权利，且亦能&

42、#160;收同等之成功。世界广矣，此广阔世界之中，起居之法，种种不同。随缘临机，乐 此种种起居，即余裕也，或观察之，亦余裕也。或玩味之，亦余裕也。”至于森鸥外的 文学，他亦认为“到底也是低徊趣味一流，称作余裕派，也没有什么不可”(注：周作 人：日本近三十年小说之发达，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版， 第145-146页。)。这种余裕文学观强调的是以文学从从容容地赏玩人生，追求文学的游 戏性。    周作人在新村理想幻灭后滋生了一种把玩生活的贵族情绪，这无形中构成了他认同“ 低徊趣味”

43、的余裕文学的基础。1922年7月，他谈到森鸥外的游戏时写道：“游 戏里的木村，对于万事总存着游戏的心情，无论作什么事，都是一种游戏，但这乃是 理知的人的透明的虚无的思想，与常人的以生活为消遣者不同，虽当时颇遭文坛上正统 派的嘲弄，但是既系现代人的一种心情，当然有其存在的价值。这种态度与夏目漱石的 所谓低徊趣味可以相比，两家文章的清淡而腴润，也正是一样的超绝。”(注：周作人 ：森鸥外博士，收入自己的园地，人民文学出版社1998年版，第137页。)周作 人告别新村理想后，开始向个人小天地退守，但尚未完全忘却“人生”、“社会”，更 

44、;谈不上真正的“游戏”人生。而余裕派在这样一个关键时候，却向他展示了游戏文学的 魅力，这无疑对他是一种诱导，一种牵引，使他意识到对于万事的游戏心情与态度，“ 乃是理知的人的透明的虚无的思想”，是“现代人的一种心情，当然有其存在的价值” ，从而真正认同、接受文学的“低徊趣味”性，使自己的人生观、文学观进一步沿着个 人主义方向滑行。1924年，他说；“我们于日用必需的东西外，必须还有一点无用的游 戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴 的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的虽然是无用的装点，而且是愈精

45、练愈好 。”(注：周作人：北京的茶食，收入雨天的书，中国文联出版公司1993年版 ，第41页。)他开始向往无用的游戏与享乐。这使我想起了夏目漱石在序 中倡导的余裕论：“品茶浇花是余裕，开开玩笑是余裕，以绘画雕刻来消遣也是余裕， 钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养都是余裕。”两相对照，可以看出周作人完全领 会了夏目漱石等人的“余裕”神韵，并转化为自己的血肉了。    有岛武郎是与明治国家一起成长起来的知识分子，由于切身感受到近代文明对人的挤 压，所以“不仅对明治国家，并对该社会保持明显的距离，拒绝

46、被组织进去，一贯持批 判的立场”，这种批判，目的不在于变革社会，而是自我实现，“自觉地按照自己的信 念和原则来生活在这个意义上说，可以显示出个人主义者的一种类型。”(注：日 加藤周一：日本文学史序说，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995年版，第351页 。)自觉地将自我从社会中独立出来，拒绝被社会、国家组织进去，这种自由主义式的 个人主义，对于新村理想破灭后的周作人来说，无疑是一种可以效法的生存方式。它决 定了周作人对有岛武郎的好感。这种好感使周作人曾多次附录或转引有岛武郎的创作理 论，如1923年在有岛武郎一文中转引了：“

47、第一，我因为寂寞，所以创作。第二， 我因为欲爱，所以创作。第三，我因为欲得爱，所以创作。第四，我又因为欲鞭策自己 的生活，所以创作。如何蠢笨而且缺乏向上性的我的生活呵!我厌倦了这个人。应该蜕 弃的壳，在我已有几个了。我的作品给我做了鞭策，严重的给我抽打那冥顽的壳，我愿 我的生活因了作品而得改造。”(注：周作人：有岛武郎，收入自己的园地， 人民文学出版社1998年版，第141页、第139页。)这段话给陷入矛盾苦闷中的周作人以 巨大的冲击，无怪乎在得知有岛武郎离世的消息时，他不禁大惊，以为有岛武郎的死“ 不只是令我们惋惜”(注：

48、周作人：有岛武郎，收入自己的园地，人民文学出 版社1998年版，第141页、第139页。)。    那么，周作人认同了有岛武郎什么呢?1923年7月，他在自己的园地·序中写道： “我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求”，寻求什么?如何寻求?在结 尾处他作了回答：“我因寂寞，在文学上寻求慰安：夹杂读书，胡乱作文，不值学人之 一笑，但在自己总得了相当的效果了。”这表明他认同了有岛武郎因寂寞而创作、以创 作慰安寂寞灵魂的观点，而放弃了有岛武郎借创作鞭策自己向上追求这更为积极的一面 

49、;。他只愿胡乱作文、读书，或“寻求想象的友人请他们听我的无聊赖的闲谈”(注：周 作人：自己的园地·序，收入自己的园地，人民文学出版社1998年版，第3-5 页。)。将创作、读书仅视作一种艺术化的生存方式。经由有岛武郎，周作人与社会不 合作的态度更加强烈，自觉地将兴趣转向历史骨董与民间工艺。(注：参见周作人： 玩具，收入自己的园地，人民文学出版社1998年版，第94-97页。)更加相信创作 只是个人自我拯救、安身立命的“胜业”。    这一时期引起周作人情感共鸣并进而作用于其新的文学观念形成的还有

50、短歌、俳句与 川柳。它们是日本民族独特的的诗体，其共同特征是形式短小，表意含蓄，便于抒发个 体瞬间感兴。短歌“总共5句31音合成”，又称和歌；俳句则只有17个音，比和歌更短( 注：周作人：日本的诗歌，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版，第11 8页。)。它们以诙谐、闲寂趣味为基本诗风。俳句每首有一个季题，咏叹四季物色和人 事，如春水秋风时莳接木之类。川柳诗形与俳句一样短小，其特点是用俗语专咏人情风 俗，加以讽刺，有江户子的余风，颇有趣味。它们与周作人的契合点是重写景物、人情 与风俗，属个人化写作，不关涉社会，诙谐而富

51、于闲情逸趣，且形式短小，便于发抒性 情，捕捉刹那间的情思与偶感。    这种契合决定了周作人对它们的兴趣与爱好，并进而形成个人式理解。野口米次郎认 为俳句好比一口挂着的钟，“本是沉寂无声的，要得有人去扣他一下，这才发出幽玄的 响声来，所以诗只好算作一半，一半要凭读者的理会。”(注：周作人：日本的小诗 ，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版，第126页、第128页、第130-131 页、第131页、第131页。)那么周作人是如何理会俳句等小诗的呢?一、他认为日本小诗 “差不多已将隐遁思想与洒脱趣味合成的诗境推广到绝点”(注：周作人：日本的小 诗，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版，第126页、第128页、第130-13 1页、第131页、第131页。)。隐遁与洒脱趣味的结合，在他看来，是日本小诗贯通一气 的诗性。二、他认为小诗颇适于抒写现代人刹那间的感兴，因为“现在我们没有再做绝 句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用”(注：周作 人：日本的小诗，收入艺术与生活，上海文艺出版社1999年版，第126页、第1 28页、第130-131页、第131页、第131页。)。三、他以为俳