中国近现代文学史复习纲要

1、中国近现代文学史复习纲要1.1915年9月青年杂志在上海创刊，第二卷易名为新青年，其主编陈独秀在发刊词敬告青年中鲜明地提出“人权、平等、自由”的思想。2. 陈独秀的文学革命论： 推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建立新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建立明了的通俗的社会文学。3. 刘半农发表我之文学改良观，提出改革韵文、散文，使用标点符号等许多建设性意见。4. 新潮杂志提倡白话文。5. “学衡派”： 1922年9月 南京 大型学术性杂志学衡 梅光迪、胡先啸、吴宓 文化保守主义者，相信靠伦理道德的理论来凝聚中国，以学理立言，“昌明国粹，融

2、化新知。”6. 文学革命的价值：文学革命是我国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，不同于历史上包括近代产生过的文学变革或文学改良，它所带来的是文学观念、内容形式各方面全方位的大革新、大解放。在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否认，表现人生、反映时代的积极的文学思想，成为一般新文学作者的公共倾向。在文学内容上表达着现代民主主义、人道主义思想，充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，摒除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话写作，广泛吸收运用外国多样化的文学样式、手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世

3、界文学发展相联结，又具有民族特色的崭新的现代文学语言与文学形式。在文学世界化与民族化的矛盾对立统一中，实现文学的现代化，从而揭开了现代文学光辉灿烂的第一页，把中国文学推到一个崭新的阶段。7. 文学研究会 1921年1月 北京 小说月报文学旬刊诗戏剧月刊 周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧 “研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学。”以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视并强调实地观察和如实描写。8. 创造社 1921年6月

4、 东京 创造季刊创造周报创造日创造月刊洪水 郭沫假设、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉、穆木天 前期：主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。同时又注重文学表现的“时代的使命”。 以1925年“五卅”为界 后期：提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。9.1923年胡适创办国学季刊，提出“整理国故”，主张对过去的文化遗产进行认真的清理，吸收精华，弃其糟粕。文学革命观点的变化10. 周作人在1918年底发表的人的文学中要求必须以人道主义为本。新文学所本的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”

5、。11. 五四文学创作潮流：理性精神的显现；感伤情调的流行；个性化的追求；多样创作方式的尝试。12. 鲁迅小说格式创新：呐喊、彷徨里演化为“看被看”与“离去-归来-再离去”两大小说情节、结构模式。主体渗入小说；借鉴诗歌、散文、音乐、美术、戏剧。13. 阿Q正传标题：生计问题基本生存欲求不能满足的生的烦恼；恋爱的悲剧无家可归的惶惑；从中兴到末路一切努力挣扎；大团圆面对死亡的恐惧。14. 朝花夕拾最初在莽原上发表时总题为“旧事重提”。15. 1919年鲁迅在发表一组类似野草的散文诗时，将其命名为“自言自语”。16. 野草·题辞 野草题辞当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚

6、。过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我

7、以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人|与|兽，爱者与不爱者之前作证。为我自己，为友与仇，人|与|兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。去罢，野草，连着我的题辞！一九二七年四月二十六日鲁迅记于广州之白云楼上赏析：诗的总结和心的誓言 野草，题辞浅析 题辞是鲁迅为散文诗集野草写的前言。在题辞这首散文诗里，作者披露了写作野草的思想变化历程，形象地概括了写作野草的目的及艺术来源，并表达了作者继续战斗的决心。可以说，题辞是作者“诗的总结和心的誓言”。 一、题辞显现了作者思想变化的经历 鲁迅写题辞的时候，正是“412”反

8、革命政变后的十多天，这时，鲁迅的思想已发生了巨大变化，从进化论转向马克思主义的阶级论，从苦闷、彷徨中走了出来，决心去迎接新的战斗。用题辞中的话来说，便是：“过去的生命已经死亡”。旧的我已死，新的我已诞生。 题辞第一句便交待了写作背影。为什么“当我沉默的时候，觉得充实”?而“我将开口，同时感到空虚”呢?这是因为作者面对白色*恐怖的血腥观实，“无量悲哀、苦恼、零落、死灭”，有许许多多感愤要写，因而“觉得充实”，可又捉摸不定，不知怎么说，以至无话可说，又“感到空虚”。这便是鲁迅写题辞的时代背影和心境。 作者接着写道：“过去的生命已经死亡。我对这死亡有大欢喜。”鲁迅这时思想已发生深刻的变化，残酷的现实

9、“轰毁”了他的进化论，在思想上发生了质的飞跃，从一个民主主义者转向共产主义者。 当鲁迅写题辞时，回首过去，觉得这一段路已经走过，自己向命运，向时代，向现实作了抗争。因为这抗争证明曾经生活过，战斗过，所以作者面对这已经过去的生命历程，抱“大欢喜”的态度。现在已经告别过去，迈开步伐走向未来。 二、题辞的内容透视了创作野草的思想艺术源泉 在题辞里，鲁迅用诗的语言，概括了创作野草的思想艺术来源。 他说：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草。”也就是说，他在自己生命的历程中，没有写出高大参天的“乔木”样的巨作，有的只是“野草”这一类短小的文章。这是鲁迅的自谦，其实那时他的小说集呐喊、彷徨都已出版，

10、赢得广泛的好评和声誉。 作者告诉我们，野草的创作是“吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉”，“各各夺取它的生存”。 “吸取露”指的是历史的“露”，即中外的文学遗产。鲁迅写野草的时候，对中国古代的作家作品和外国名家作品作了借鉴、吸收。比方仿照张衡的四愁诗写了我的失恋，借鉴李商隐的奇谲诗风而融于各篇。又参考了波德莱尔、屠格涅夫、厨村白川等外国名家的作品，同时还引用了圣经的内容。总之，野草吸取了前人的艺术成果，结合现实生活，溶铸了作者的思想艺术修养而写成的独具风格的鲁迅诗。 “吸取水”指的是时代的“水”，也就是“五四”的时代精神。这里，既有过客一样不屈的探索和追求；也有淡淡的血痕中、这样的战士对军阀统

11、治的猛烈抨击；立论、狗的驳诘等对社会生活的泠嘲热讽；还有复仇对无聊看客的批判。更多的是作者思想感情的渲泄。虽然不少篇章带有梦幻的描写，运用了象征的手法，但实质还是现实主义的作品，是紧跟时代节拍而创作的诗篇。 “吸取陈死人的血和肉”指的是“他自己的生命历程和他的战友以及青年的血和肉。”比方腊叶是有感于许广平的爱情，“为爱我者保存我而作”。又如复仇是有感于当时愚昧的国民，“因为憎恶社会上旁观者之多，作复仇第一篇。”又如死火为将火种携带出来，宁愿毁了自己，希望、一觉等篇写了一个长者对青年人的关心保护之情。 这些，形象地概括了鲁迅创作野草的艺术源泉，无论是“露”是“水”还是“血和肉”都融进了鲁迅人生探

12、索中的思想精华和独具个性*的写作手法，写出了这一本在中国文学史上具有永久魅力的散文诗集野草。 三、艺术地概括了野草的创作目的 在题辞里，作者说“天地如此静穆，我不能大笑而且歌唱。”是针对当时黑暗现实而说的。黑暗的现实，使一切自由的权利都被剥夺，任何愤怒，反抗的声音都无法表达。因此，“不能大笑而且歌唱”。即使这样，作者还是写出了这本野草，在追求光明，鞭挞黑暗的时候，在旧我已死去，新我已诞生的时候，在回忆过去，憧憬未来的时候，写出了这本诗集，并且将它“献子友与仇，人|与|兽、爱者与不爱者之前作证。”这就说明作者的创作的目的。 题辞作为鲁迅“心的誓言”是一把利刃，带有强烈的战斗性*。 这篇题辞的锋芒

13、所指便是当时背叛革命的国民党反动派。“4.12”上海大屠杀，“4.15”广州血腥大惨案，这两次反革命政变，使鲁迅看清了国民党的真面目，看到了国民党反动派镇压革命、屠杀人民的反动本质。这时的鲁迅已经从苦闷、彷徨中走了过来，成为革命队伍中的一员。在题辞里，作者希望“地火在地下运行”熔岩必将喷发，人民革命必将到来，断言人民革命是任何人也阻挡不了的；断言国民党反动统治绝不能长久。因此敌人对这篇题辞是十分害怕和痛恨的，对它横加“践踏”和“删刈”。野草最初几个版本曾印入题辞，1931年上海北新书局出第七版的时候，被国民党书报检查机夫抽去。从敌人的害怕和敌视中，让我们更加看出这篇作品的战斗威力。 复仇一复仇

14、1 人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕2更其密的血管里奔流，散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拚命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。 但倘假设用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。 这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。 他们俩将要拥抱，将要杀戮路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要

15、扛鲞头3。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拚命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。 然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。 他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将枯槁，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。 路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得枯槁到失了生趣。 于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，枯槁地立着；以死人

16、似的眼光，赏鉴这路人们的枯槁，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。 一九二四年十二月二十日 注释： 1本篇最初发表于一九二四年十二月二十九日语丝周刊第七期。 作者在野草英文译本序中说：“因为憎恶社会上旁观者之多，作复仇第一篇”。又在一九三四年五月十六日致郑振铎信中说：“不动笔诚然最好。我在野草中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰复仇，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。” 2槐蚕一种生长在槐树上的娥类的幼虫。 3鲞头即鱼头；江浙等地俗称干鱼、腊鱼为鲞

17、。 :/songdi639276.blog.hexun /26476466_d.html很长，节选一些“复仇”是鲁迅从早年至晚年，念兹在兹、一以贯之的一个思绪。几十年间在他心头萦绕不去，回环往复，多次谈及，遂成为其作品和思想的重要主题之一。    鲁迅揭示的中国国民的劣根性之一，即是“看客”心理：“庸众”因“无聊”而将他人的一切举动“事件”化、“戏剧”化，从而“旁观”之，“赏鉴”之，以慰其无聊；他人特别是其中的所谓“独异个人”，因之被迫成为表演者，其庄严神圣的爱与死，都在无聊看客的围观中成为作秀。而被赏鉴者欲摆脱此一地位，则只有“毫无动作”，使路人“无戏可看”，以

18、此向看客们“复仇”！这种令普通人感到匪夷所思的思绪，却是极其深刻的情思，它构成了独特的鲁迅式复仇哲学的丰富内涵。    本篇复仇正是以散文诗的形式，集中而深刻地表现了以“毫无动作”对“看客”“复仇”这一主题。    开篇两段，以塑形又似乎议论的口气，谈论热血造成的温热，表达了生命之力：它首先引发的是人与人之间的吸引和接近，由此得到“生命的沉酣的大欢喜”；同时，如有人以利刃刺穿其皮肤，则有鲜血喷灌于杀戮者，双方或得到、或沉浸于“生命的飞扬的极致的大欢喜中”。前者为静态的生命力的价值呈现，后者为动态的生命力的表达、发扬。“大欢喜”，乃佛家

19、语佛教中的天神“欲天”和“爱神”即又名“欢喜天”，作裸身拥抱状，此指宗教般的欢欣，极言其喜。    至第三段，始点出二人“他们俩”在后来作者致郑振铎的信中，才点明为“一男一女”；于本文中只能从其“互相蛊惑，煽动，牵引，拚命地希求偎倚，接吻，拥抱”中猜测其互为异姓。唯其“裸着全身”，才可见出其皮肤、皮肤下血管里的血，鲜红的热血。二人“持刀对立旷野中”，所欲何为呢？第四段点明其二人之间两种关系的极端状态：或“爱”，则拥抱；或“杀”，则为杀戮。    以上为第一部分。下面看第二部分。    以现代观念衡量，此二

20、人或相爱、或相杀，完全是为其个体生命力所驱动的个人行为，无关于他者。爱的结局是性的交往和种的延续，杀的结果是鲜血的流尽和肉身的死灭，二者均可以得到或可以沉浸于生命的或沉酣或飞扬的大欢喜中。尽可以由其“自己裁判，自己执行”。    然而，第二段中，“路人”来了！“路人”的身份，说明他们本有其行进的目的地。然而，他们闻风而起，不请自来，是所谓“无聊人”。他们来自何方？又非只一处，而是“四面八方”；人有多少？“密密层层”，言其多也。作者于此用了“博喻”：“如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头”，人而如蚕如蚁，并且“拼命地伸长颈子”。作者的鄙夷之意，于此全出。 

21、60;  鲁迅多次描摹过路人、看客的形象：呐喊·阿Q正传曾描写阿Q上法场时，“两旁是许多张着嘴的看客”；彷徨·示众里就写到首善之区炎热的马路上，有犯人上街，“刹时间，也就围满了大半圈的看客”，“人们又须竭力伸长了脖子”，“竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼”。写者亦是鄙夷之意。    路人来了，要做什么？他们竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，也就是要“赏鉴”。这也是鲁迅常用的一个词：呐喊自序说作者在日本时目睹幻灯片上一个中国人“正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们”。“要赏鉴这拥抱或杀戮”。严重的在于，赏鉴者

22、不光是看看“热闹”而已那倒算得上是“人之常情”；鲁迅恰于此尖锐揭露出赏鉴者的深层心理：“他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味”一种渴血的欲望、一种足可慰其无聊的慰安。这种心理给予被看者的感觉，是阿Q经历过的：那是山中的一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉；有着他从来没有见过的更可怕的眼睛，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，已经在那里咬他的灵魂了。被看者不但将要在肉体上丧失尊严，其精神、灵魂也将被吞食。这真是让人不寒而栗的发现！    “赏鉴”，还

23、意味着其对象之角色性质的被迫转化，也就是，被赏鉴者，由自在自为的自主性的人，被强行“赏鉴”，因此而成为表演者，被迫成为演员；于是其爱与死这生命中最庄严神圣的举动均在看客的围观中成为表演、作秀。对于看客而言，如作者在他处所悲愤指出的：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。” 这是精神麻木的、无爱心甚至残忍的、健忘的、无特操的、无“迷信”的一群“看客”。“即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。在他们残

24、酷的注视下，一切出自本心的、伟大的思想、行为，均成为可以观看的戏剧，其中所包含的意义、价值、精神、统统被无情的目光所消解、扭曲、阉割。本诗中裸立的两人与路人的关系就是这样。    那么，被围观的“他们俩”怎样呢？被迫演出吗？不! 他们仍然保持着那个姿势，“也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意”。可见，他们意欲摆脱这种被看、被围观、被赏鉴的尴尬的也是危险的处境；而且还要再进一步，想要还以颜色那就是“复仇”。于是，他们只好将这种姿态保持“至于永久”，而同时他们也为此付出了代价：“圆活的身体，已将枯槁”。然而他们仍然执拗的坚持着，“毫不见有拥抱或杀戮之意”。&

25、#160;   复仇显出了效果：“路人们于是乎无聊”，而这无聊发自内心，又相互感染，“他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得枯槁到失了生趣”。好了，持刀对立者的目的到达了，在他们持续的报复下，路人们枯槁了，而且枯槁到失了生趣这是一种“无血的大戮”。被看者正是以此来向旁观者复仇。这也就是鲁迅在坟·娜拉走后怎样中所给出的方法“使他们无戏可看”；也是致郑振铎信中所解释的：使其“仍旧无聊”，直至“枯槁”、“老死”；也是阿Q正传中所描绘的“他们白跟一趟了”。这真是如同流着泪而表达的“高兴”心情！从这样一种表达中，不难看出作者“憎恶”、“

26、愤激”的强烈情感。    而这时，他们曾经“已将枯槁”的身体，已然枯槁所以才会有“死人似的眼光”。于是，颇富戏剧性的场面出现了：另一次角色转换到来了，被赏鉴者反过来成了赏鉴者！他们“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的枯槁”；而原先的赏鉴者即路人，则变成了被赏鉴者，他们因赏鉴别人而遭获的“无血的大戮”，被被看者看在眼里，那无尽的、悲慨的欣悦收到了与“有血的大戮”同样的效果：“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。”    我们注意到，作品里两次写到“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”，都是指其到达生命力的“飞扬”，也就是价值凸显而引起的

27、欣悦的情感；第一次是因爱人之“爱”与置爱人于“死”而达致，是“有血的大戮”所引发，第二次则因己身“枯槁”的同时“赏鉴”“旁观者”的“枯槁”而达致，是“无血的大戮”所引发。前者是自主的选择而得，后者却是被迫而无奈的选择而得。前者是“照所欲而行”的结果之一，后者却是以死亡为复仇手段的必然结果。    被看者“毫无动作”使旁观者“无戏可看”，固然实现了对看客的复仇，但代价却是自主选择爱或死之权利的丧失；然而如果“照所欲而行”呢？则固然可以自主选择爱或死之权利，却必然成为旁观者赏鉴的对象也许这本是一个两难的选择。鲁迅于此当然是赞成那种彻底的、无情的、奇崛的复仇观的。

28、60;   还有不应无视的一点，鲁迅之所以如此歌咏复仇，其内在的意涵不尽在于鼓吹向看客们“复仇”，或者更将其看作是一种“疗救”！在娜拉走后怎样中，作者沉痛地说道：“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客。”“对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救。”着眼于“疗救”，正一语道破了作者对“群众”“衷悲疾视”语见作者早期文言论文摩罗诗力说，谈及拜伦对待希腊人民的态度时而言式的大爱！而作者清醒地知道，这将是一个漫长的过程，在改造这种国民性的途中，“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗”！本篇散文诗，其精巧的构思，象征性的人物，细腻而尖新的描写，复沓而有力的语句，铸成

29、了强烈的感觉和思想的冲击力。这一成就也是野草中许多篇什的特点。17. 鲁迅说：“小说家的侵入文坛，仅是开始文学革命运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”18. “林译小说”：古文家林纾用文言意译的西欧小说，因其早而开风气，因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗地位的首肯，从鲁迅到钱钟书，现代小说家通过其了解新世界，它为20世纪中国小说准备了作家准备了读者。19. “问题小说” 罗家伦是爱情还是苦痛、俞平伯花匠、叶圣陶这也是一个人？端倪 冰心斯人独憔悴开创风气 1921文学研究会成立引向高潮 王统照沉思 冰心超人20. 乡土小说：指

30、靠回忆重组来描写家乡农村的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。 王鲁彦柚子菊英的出嫁 彭家煌怂恿 台静农地之子 价值意义：乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将目光更多的转向社会，转到民众身上，而使得新文学和社会生活土壤联结更形紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索，并纠正旧小说遗留的简括式表达方式，加强实地描写，加强场面、人物的

31、细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说确实立是有不少奉献的。21. “自叙传”小说强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，从郁达夫1921年出版的沉沦小说集开始。22. 郁达夫小说特色：抒情为主，情节为次；抒情主人公多为“零余者”，即五四时期一部分歧路彷徨的知识青年；感伤美、病态美；病态性欲描写；富于情绪的感染力。23. 倪贻德玄武湖之秋 美术家24. 庐隐海滨故人25. 郭沫假设的残春是中国最早的“意识流”小说之一。26. “鸳鸯蝴蝶派”：指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别。27. 旧派言情小说代表：徐枕亚玉梨魂；吴双

32、热孽冤镜；李定夷霣玉怨。28. 李涵秋广陵潮 平江不肖生留东外史29. 郭沫假设的女神自我抒情主人公形象 首先，是个性解放的强烈要求。通过对“自我”的发现和自我价值的肯定表现出来，显得强烈、热切、无所畏惧，从而构成了女神的一个突出特色。其次，是反抗、叛逆与创造精神的歌唱。女神，激发了诗人反抗的、叛逆的精神。女神歌颂的自然，是与人相通的力的自然，创造的自然，具有雄奇的力量，飞动的气势，辉煌的色彩。另外，女神的思想内容还表现在爱国情思的抒发。 女神中自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”，即“五四”对期人们心目中觉醒的、新生的中华民族形象(如凤凰涅架中的凤凰，象征民族的新生)。 女神中自我抒情主人

33、公是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的人。所谓“大我”的情怀，是古老中国历史上少有的一种崭新的精神，也就是“五四”式的彻底、不妥协、战斗和雄强的民族精神。如女神之再生等。 这种精神还表达为对自由与个性解放的热烈追求，是对人的价值、尊严和创造力的充分肯定，是那种“天马行空”的心灵世界(如天狗等)。 “自我抒情主人公”形象又应当理解为同时是诗人的个性与灵魂的真实袒露。“大我”与“小我”是统一的。如天狗、蜜桑索罗普之夜歌等。 从郭沫假设诗中也会听到不和谐的声音，展现其骚动、矛盾的内心，在表达进取时可能又有颓唐厌世。这也可以从“五四”时代心理情绪的复杂多样性方面去理解。惟其如此，更真实地立体地表达了一代

34、青年的思想情感。30. 郭沫假设早在现代戏剧发展的第一个十年里就写出了三个叛逆的女性卓文君、王昭君、聂莹 31. 胡适尝试集从传统诗歌到新诗。32. 湖畔诗人：应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之。33. “小诗体”eg冰心繁星春水 受日本短歌、俳句和泰戈尔飞鸟集影响。34. 新月派 前期：闻一多红烛发现死水 徐志摩雪花的快乐黄鹂落叶小唱 使诗的内容和形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术。 “理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。 “和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。35. 纯诗的概念意味着一种诗歌观念的变化，从强调诗歌的抒情表意的“表达”功能转向“自我感觉的表现”功能。36.

35、 “言志派”：周作人、俞平伯、钟敬文、冯文炳。 20世纪“五四”时期文化领域的巨变，其规模之大、影响之空前，在今天看来也绝对是耐人寻味的。在这个时期浩瀚的文学创作中，就有一颗璀璨的明星散文。鲁迅在30年代曾经说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上。”由此可见“五四”时期散文的发达与其独特的魅力了。 我在这边就以周作人的散文为例。谈到周作人，就不得不提一提他的哥哥鲁迅了。鲁迅在中国文坛上是以辛辣挖苦批判的风格著称的，而周作人恰恰相反平和冲淡。可以讲兄弟二人都是文学改革浪涛中的先驱，但两人的风格却截然不同。在散文创作这一领域，周作人在中国现当代文学史上

36、的地位是不容无视的，他为中国散文开辟了一条光明大道，并且首次引入了美文这一概念，其“言志”小品文自然而隽永，直到现在也是我们文学史上永恒的丰碑啊。 周作人写于上世纪20年代的故乡的野菜，一直都是现代散文的名篇。在这篇散文里，周作人介绍了故乡的荠菜、马兰头、黄花麦果、紫云英，和它们的形状，颜色与用途，以及围绕它们而展开描述的浙东民俗。“黄花麦果韧结结，关得大门自要吃：半块拿弗出，一块自要吃。”还有文中引用的“荠菜马兰头，姐姐嫁在后门头。”等等，文章里小孩子们唱的儿歌，都使文章显得情趣横生，很有中国传统文化的气息。作者在质朴的语言中，对民俗忠实地记述，让我们读者体会到其中深厚的文化背景，以及作者自己本身深厚的文化功底，这在他引用明人田汝成的西湖游览志、顾禄的清嘉录就可以看出。 任何作家想写出优秀的作品，都需要创新，在那个时代也是如此。周作人散文中也有西洋文学和日本俳句的笔墨情味，作者在继承传统的前