设计美学考试

1、第一章绪论设计美学是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。它们各自的研究对象、范围有交叉的地方，也有明显不同之处。设计学与艺术学的最大区别在于设计学注重对实用的要求，所以设计学的研究离不开技术和艺术两个方面的内容，而艺术学的研究对象主要是艺术。设计美学与传统的美学也有显著不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实的审美关系。因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。纵观中西设计史的发展，可以发现审美观念和物质生活发展的相互推动关系以及中西设计

2、美学取向的不同。下面两张图片表现的是东西哲人的生活场景，竹林七贤在竹林中讨论问题，而苏格拉底在雅典学院的规则建筑下争论哲理。中国与自然合而为一与西方理性的对比，在这种偶然的生活场景中，也可以看出两种思维明显的不同。中国设计讲究天人合一的精神气质和喻物予形的形象特征。无论是陶器、玉器还是家具的设计都与中国哲学中的“和”的思想有着不可分割的联系。器物的设计造型不但要求合乎材料的特点，还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重的和谐。西方设计美学则讲究合乎科学的理性，注重科学实证，对设计的形式和功能进行追索，并不断在二者的动态演变中推动设计向前发展。西方设计由于不同历史时期对功能和形式的侧重不同，从而形成

3、不同的艺术流派的设计审美取向。可见，西方设计美学思潮就是在形式与功能的动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到的审美文化现象。1.1 设计美学概念追索及学科定位设计美学是一门应用美学，其产生与设计学科的确立有着密切关系。设计美学的产生、发展与现代设计的发展是同步的。从广义上讲，只要能给人以美感、具有使用功能的造型活动，都可以称之为“设计”。与艺术不同的是，设计中所谓美感与使用功能，不只是由设计师来感受与判断，还要由生产者、消费者来判断。因此，设计美的研究还要在对科学技术研究的基础上，综合社会的、人类的、经济的、技术的、心理的、艺术的各个方面的研究作为依据。狭义上的设计，是以大批量地生产满足人的

4、全面需求的产品为目的所进行的创造性的生产实践活动，这样就可以把设计定义为一种准备行为。学习设计美学要理清几个概念，即什么是设计，什么是美学，什么是设计美学以及设计美学的研究对象等诸多问题。1.1.1 艺术与设计西方的“艺术”即英文的“ART”，原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。中国的艺术自古被称为“艺”，对此的解释也有多种说法，更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”的说法。我们可以这样来看，如果我们把现实生活的活动分为三种类型：艺术活动一一设计活动一一生产活动，那么从它们产出的成果上分析，艺术创造的是精神产品；劳动生产产出的是物质产品；而设

5、计产出的是兼有二者属性的的产品。所以，设计是满足物质和精神双项需求的，这就是设计不同于艺术之所在。古希腊哲学家亚里士多德（Aristoteles,公元前384一一前322年）认为，事物是有质料因、形式因、动力因和目的因四个原因而形成，有了这四个原因，事物才能产生、变化和发展。如：椅子是用来坐的一一这是它的目的因；椅子是由木头制作而成的一一这是它的质料因；椅子的设计的图样一一这是它的形式因；制作椅子的设计师或木工一一这是产生椅子的动力因。亚里士多德这种对形式的分析一方面有助于我们理解设计的组成要素之间的必然联系，另一方面可见艺术设计美学的美”的复杂内涵。设计美学研究的对象不仅仅是设计作品的美感因

6、素，作品的精神内涵、作品的使用价值、作品的材料美感等内容，都属于设计美学研究的内容。从这里我们看出设计与艺术之间是有关联的，但设计与艺术的内容和研究方法是有很大区别的，艺术美的内容相对而言比较单纯，但设计美的内容涉及的领域要广泛的多。1.1.2 设计美学的学科定位设计美学学科的产生有两个基础，一是现实基础，二是理论基础。现实基础是人类生产方式的改变。机器大生产的到来，技术水平的发展引起了社会生产方式的变化，导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产，人类进入了工业文明时期。从理论基础上讲，设计美学的产生是美学和艺术理论走向大众的必然。从早期的设计作品中可以看出，起初的设计与艺术的界限比较模糊。

7、比如早期的广告中的招贴设计通常以绘画为背景，如劳特累克的招贴画就是在版画基础上演变而来的。而后逐渐演变成今天见到的具有广告文案的招贴画。设计行业的分工也日渐具体化、细致化。作为机械化大生产的准备，设计逐渐独立起来，这促进了设计学科的建立。购买和消费现代产品，人们不仅仅是对作为物质产品的使用功能的满足，而且随着社会物质生活的发展和人们精神需要的提高，消费者对于产品的精神功能的追求与日俱增。因此，对于产品的精神功能即审美关系，逐渐成为设计的重点。由此可见，设计艺术的审美关系是设计美学研究的重点。随着产品的日渐丰富、生活水平的提高，人们对产品的消费由功能性走向了审美性，有的功能性需求甚至降低到次要地

8、位，而审美的需求上升到首要地位。人们在重视功能质量的同时，也非常看重外观形式，甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能，成为促进消费的重要因素。1.2 设计美学的研究对象及分类根据设计美学学科的定位，可以看出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能的关系。设计美不以艺术中作品的美为评价的标准，而是以设计与人的关系的合目的性为评价标准，即以设计产品是否满足主体的使用、是否与环境和谐等问题为评价标准。从技术与艺术的关系上表现为，设计与现代技术的发展是否能够满足人的需求和材料、技术与审美的关系。功能与形式的方面表现为，设计是否能够适时保持功能与形式的和谐尺度。这些都是设计美学与美学研究不同的表现

9、，设计要满足使用者的方便和外形美观两方面的要求，所以不能以外观的美丑来恒定产品的优劣。设计美学研究的对象：一是纵向地对设计美学史的研究，把设计放入人类社会生活的历史发展中做动态研究，从历史长河中汲取设计美的规律。二是横向地对设计要素和原理进行分析，有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平，进而起到指导设计实践活动。设计美的要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面的内容。三是研究设计美学教育，对历史上的成功经验加以积累和发扬，推广设计美学的优秀理念。主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。设计美学的分类有很多种方法，大致有以下几种说法：一是根据设计门类的不同，可以把设计美学分为：广

10、告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等；二是根据设计的实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。三是根据设计目的的不同，把设计美学分为：环境艺术设计美学；产品设计美学；视觉传达设计美学。1.3 设计美学的研究方法本节在明确设计美学的学科定位和研究对象的基础上，结合设计实践，探讨设计美学的学科特点，并据此提出设计美学的研究方法。1.3.1 设计美学的学科特点根据设计学、艺术学与美学的关系和设计对于功能和艺术两个方面的要求，我们把设计美学的学科特点总结为以下几个方面：?实用性技术性审美性工创新性时代性1.3.2 设计美学的研究方法研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学

11、科的综合研究方法。具体来说，我们把设计美学的主要研究方法总结为以下几种：?哲学的研究方法设计艺术学原理与设计实践相结合的方法历史的研究方法综合其它学科的研究方法?第二章中国美学与设计概述对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：?功能对设计样式的影响风俗及文化对设计的影响设计与技术的互相促进设计与审美观念的相辅相成1 先秦、两汉的美学与设计1 审美意识的萌芽远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合

12、。石器的造型：最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。原始文化的另一个重要组成部分一一巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中龙”和凤”。、陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。彩陶花瓣纹高足盆这种陶

13、器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。仰韶文化大地湾类型。敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.巫术礼仪图腾装饰纹样一生产工具形状装饰、色彩.材料传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式1 先秦至两汉的美

14、学思想和设计先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期；春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。理论上较为突出的成就是设计典籍考工记的出现。2 .美学和设计观念的发展生产上出现了“百工”美学方面，理性精神显著高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思

15、想中产生了不同的审美主张。诸子在功能”与形式”的关系问题上也作了大量的论述。孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎敲冕，卑宫室而尽力乎沟湖。”、“质胜文则野,文胜质则史”老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善”庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意”墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。“好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后

16、行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰”。诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。在战国后期出现的以屈原（约前340前277）为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后“独尊

17、儒术”的儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。汉代的装饰特点总结为：古拙而不呆板、朴质而不简陋；灵动而有生命；满而不乱，多而不散；式样独特，意味深远。除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。生活于西汉末年到东汉初年的扬雄，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。王充，针对当时迷

18、信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。3 .主要代表作品美学分析夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：人化神化礼化人化青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。作为礼器，鼎

19、的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。这个时期的鼎上绘有饕餐纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使

20、之生动而富有生活情趣。4 .设计典籍考工记和墨经（1）考工记考工记是我国最早的工艺著作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期（公元前770前476年）。?“阴阳五行”的道器统一观“天人合一”“天时地气”“材美工巧”?“制器尚象”2）墨经墨经是中国科技史上的瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平，表明了中国古代科学发展的具体进程。墨经对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。墨经中对设计行业提出一种评判标准，兼相爱，交相利即重功能设计、反对无谓的装饰，追求器完而不饰为评判标准以及质真而素朴”的设计审美意趣。

21、3.3 魏晋南北朝至唐宋的美学与设计魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。魏晋时期的简约、超俗之美；唐代则的华丽之美；宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。3.3.1 魏晋时期设计的简约、超俗之美魏晋南北朝是我国历史上的一段动乱时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个

22、时期也得到长足的发展魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。老庄美学大兴，老子、庄子、周易构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是竹林七贤”；佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。文艺方面：美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。顾恺之（约346约407）的以形写神南齐画家谢赫在古画品录中提出六法论，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移

23、模写”等创作原则。南齐王僧虔（426485）在书法理论方面书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。陆机文赋提出了物感”说。刘勰文心雕龙中提出了神与物游”、写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为道“气”的抽象含义对设计更为重要。魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。艺术和美学理

24、论在这个时期也得到了长足的发展。美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和著作，像曹丕的典论论文，陆机的文赋，嵇康的声无哀乐论，顾恺之的论画、魏晋胜流画赞，宗炳的画山水序，王微的叙画，刘勰的文心雕龙等。魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味

25、等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。3.3.2 唐代的华丽之美唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。在审美意象方面，意象”与气”连了起来，如同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。唐代美学典籍浩繁，流派众多，有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思

26、想与思维成果。如心”、性”、“情，性灵”、“悟，顿悟”与兴寄“、兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外文化科技交流的高潮。中国的艺术设计也得益于外来文化的滋养，并且以自己的优秀文化成果影响着周边的国家和地区，对世界文明的发展产生了巨大的推动力。具有代表性的工艺品是陶器工艺唐三彩，从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉

27、技术创烧而成的。唐代女装也是比较典型的代表，唐代女装偏重于在领子上下工夫，有圆领、方领、鸡心领，斜领等样式。袒领的出现展示了妇女的风韵，反映了当时的审美情趣和思想的开放。百姓穿石榴裙，披帛增添装饰性。再如家具，进入隋唐垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上层社会中非常流行。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格摆脱了以往的古拙，取而代之的是华丽润妍、丰满端庄的风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素的内在美取代了唐代家具刻意追求繁缗修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。值得一提的是唐代柳宗元的梓人传，通

28、过对一位自荐的杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察的描述，表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张。但文中记述粹人”具体的实践时，也明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。文章中指出工艺创作中总体设计的运用准则是：先规矩绳墨以定制”，后善运众工不伐艺3.3.3 宋代的平淡风格中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合，完成了以道德为本体和主题的中国人格美学。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅学和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌，具有自己的审美及特征。宋代美学的总体特点是面向现实人生，高度重视生活情趣，

29、任情感自然地流露和表现，鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。宋代美学大体可以分为两派：?一派提倡“平淡天然的美”，以欧阳修、苏轼、严羽为代表；?一派是提倡客体化的、具有伦理道德性质的“理”，以邵雍、程颍、程颐、朱熹等哲学家为代表。宋代文人美学的纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大的影响。宋瓷，不单单只是盛东西的物件，而是上升到精神层面的一种文化。宋时主要窑口分为“六大窑系”，即北方的定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系和南方的龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。哥窑传世作品不少，其胎因含铁份较多而呈黑灰等色，口沿处则呈褐黄色，因而被誉为“紫口铁足”。哥窑瓷器釉层厚，因此釉面上大小不一的冰裂纹开片成为其显

30、著的特色之一。磁州窑是北方最大的一个民窑体系，唐宋时期除白瓷外，还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等，其装饰主要是白釉划花，剔花和白地黑花。钧窑属于北方青瓷系统，但与其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳浊釉，大多近于蓝色，较深的称作天蓝淡的称为天青或“月白”。釉中闪烁着莹光般的幽雅光泽，釉色之美登峰造极。青花瓷器的创烧成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式，新的艺术载体。宋时对于朴实的追求并不影响宋代工艺技术的发展。如宋代的丝织工艺较之唐代更大发展。有“千室夜机鸣”的记载，丝织品种类也较前代也有很大发展。锦，绮，纱，罗，绐，绸，

31、绢，绫等。样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出的时代风格。纹样及配色深受时代审美思想的影响。宋代建筑风格趋于秀丽多样化，在建筑布局和造型设计上出现了新手法。北宋的汴京改为沿街设店的方式，有利于商业和手工业的发展。宋代木构架建筑采用了以物”为标准的模数制和工料定额制，是建筑设计施工达到了一定程度的规范化，砖石建筑达到了新水平，如：著名的开封相国寺是仿木楼阁式砖塔。沈括的梦溪笔谈遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面，内容十分广泛、丰富，是中国科学史的重要著作。梦溪笔谈中所记述的许多科学成就均达到了当时世界的最高水平。论著也涉及到了工艺设计。3.4 明清美学与

32、设计明清时代是中国古典美学的总结时期：?一方面明代美学家对审美意象作了进一步的探讨。?一方面也冲击了当时的教条主义美学和复古主义美学。美学领域表现为情”被提到一种新的水平和新的位置，在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创。明代思想家李贽是这一思潮的早期代表，他认为美与艺术是与一切违背真心”的虚假行径不能相容的。同时代的大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重情”的观点，声称师讲性，某讲情”。公安派”的袁宏道主张出自性灵者为真诗”，并且认为真正的趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之际的黄宗羲认为，情者，可以贯金石，动鬼神”，凡情之至者，其文未有不至者也清初王士祯所提倡的神

33、韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。大画家石涛主张绘画的作用在借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出我之为我，自有我在”的思想。康乾以后，出现批判色彩的写实主义，叶燮的原诗、邹一桂的小山画谱。出现写实色彩的红楼梦、金瓶梅等。在美学上，除陈廷焯(18531892)的白雨斋词话、桐城派古文理论和刘熙载(18131881)的艺概等包含关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。清末，王国维一反中国传统的功用”主义思想观，提出了非功利”美学观念。他把西方美学同中国传统美学揉

34、和在一起，以中国传统美学为主干，以表现中国审美取向为主旨的新美学，开创了中国近代美学的先河。在明清这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如文震亨的长物志、朱载埼的乐律全书、李渔的闲情偶寄、宋应星的天工开物、计成关于园林艺术的论著等。在明代的设计作品中，最有代表性的是家具设计。形成了富有鲜明民族风格的“明式”家具。明中叶，随着手工业的进一步发展，家具成了流通商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。在著作方面例如曹明冲的格古要论，文震亨的长物志，屠隆的考盘余事，高濂的遵生八笺，谷应泰的博物要览，计成的园冶，费元禄的采馆清课，戈汕蝶几图等等。

35、明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新，不仅种类齐全，款式繁多，而且在设计上充分利用材料本身的色泽和纹理，比例适度，线条流畅，装饰线脚简练细致，朴实无华。实现了形式与功能的完美统一，鲜明的明代家具风格，把中国古代家具设计推向了顶峰。明式家具到了清代，在装饰设计上，官家的家具追求富丽堂皇，华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌等多种手法，破坏了家具的整体美感。服装上，崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期在南方出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案都追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西

36、洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。3.5 综论中国传统美学在设计上的折射中国古代设计美学没有形成系统的理论体系，也没有专门研究设计的美学家和著作，但这并不能否定中国古代设计美学思想的存在。总的来说，我们见到的各个朝代的中国设计作品所体现的丰富的审美内涵，其观念上的形成与中国儒道互补的文化底蕴有着不可分割的联系，中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的，加上玄学和佛学特别是禅宗对文艺和美学的影响，形成了中国独有的设计美学观念。3.5.1 中国设计美学的思想来源?儒家“中和之美”的美学思想道家美学思想佛教美学思想

37、4 .儒家“中和之美”的美学思想对设计的影响儒家思想是我国古代哲学的主流思想，其中和之美”则是我国古代设计美学的核心。孔子的美学从他的仁”学出发，总结、概括和发展了单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及的五味”、“五色”、“五声”的美，并论述了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题，把美学与伦理学联系起来。在儒家美学思想对中国设计美学思想的影响中，最为典型的例子莫过于玉器”。儒家思想赋予玉以君子比德于玉”的内涵。在新石器时代时，玉和石不甚分明，玉雕多以实用的生产工具为主。它们反映并体现了材质的美感，饰纹抽象简练，艺术构思夸张且与图腾崇拜有密切关系。后来玉器开始与原始宗教、图腾崇拜等相结合

38、，玉文化逐渐广泛化、深入化。青铜器时代，玉的地位得到提升，成为贵重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、传达王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此时的玉富于装饰性，设计上主要采用夸大局部，突出神韵的象征主义手法。其文化意义要远远大于写实意义。这个时期已有识玉之人才，如春秋战国时期的卞和。春秋战国时期，玉器进入了人格化的时代。可以说对人性的觉悟超越了对神的崇拜，也德于玉”的思想道德观念进一步完善，标志着玉器人格化的确立。儒家对玉器的解释和推崇，使神秘并具有宗教、政治、礼仪色彩的玉器又戴上了晶德高尚”的桂冠。玉器工艺虽布局坦然有序、细微纹饰清楚，线条遒劲有力，但其深蕴的伦理道德价值高于审美和艺术价值。秦汉

39、时期，玉器又变成了超越生死、沟通神仙与现实人间的桥梁，这种观念在汉代以后神化到了极点，思想上日趋迷信，认为玉是山石之精，吞食可以长寿，殓尸可以不朽，佩带可以辟邪。在经历了秦汉迷信化时期后玉的意喻开始日渐生活化。玉器题材不断翻新，出现了佛教、人物、花鸟等等，更加富有装饰性，玉如凝脂、构图繁复、形神兼备，颇具浪漫主义色彩，显示出浓厚的生活气息和独特的时代风格。另外唐朝的对外交流频繁，引进了缅甸的翡翠，为中国玉雕增加了最优质的玉石品种。从宋代开始，儒家理学思想兴起，对于礼器和饰物之作比之上古花纹繁缗、精致。设计上开始运用玉石的天然俏色取材，浅磨深琢，浮雕圆刻。宫廷专设玉院”。明清时期的玉器，雕工更加

40、细致。玉器向商品化发展，因此导致了世俗化、装饰化的趋势。清代乾隆年间，宫廷里设立的玉器造办处，督办玉料的开采和调运，监制玉器的制作。玉器之所以深受国人的喜爱，与中国人的审美情怀息息相关，而这种情怀与中国人的文化心理结构有很大关系。儒学家赋予玉器的品质仍深入在中国人的心里，人们对玉的情怀不仅仅表现在外形的感官上，更多地体现在对玉器精神内涵的领悟。5 .道家美学思想对设计美学的影响在中国古代美学思想的发展中，道家是与儒家美学相对立的流派。道家哲学和美学的创始人是老子和庄子及其学派。其思想建立在关于道”的理论基础之上。道家认为美在于超功利的自然无为。最具代表的是涤除玄鉴、心斋”、“坐忘”观点是建立审

41、美前提和结果，这一核心范畴被引入绘画领域，尤其是山水画当中，深刻影响着中国古典绘画艺术，也潜移默化影响了中国平面设计的版式构成。魏晋南北朝时期，老、庄之学大兴，无论在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于师法自然裳现性情”审美追求，以通向对道”的观照和把握。从而在艺术中把自然当作至美、至真的对象来加以描述和表现。道教名山-武当山，保存着宏大的道教建筑群，山区建筑群体布局周密巧妙，在艺术手法上有点群结合、遥相呼应的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，从整体上看，疏密相宜，庄严雄奇。正如宗白华的中国艺术意境之诞生（二）所述，“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中

42、经首之会，儒家哲学也讲“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，易经中也有“天地纲组，万物经醇”。“茶壶虽小纳乾坤”是人们对紫砂壶的评价，可见中国人对于物的审美往往比表面丰富，这种心境与自然融合、与道同行的境界是审美的最高境界。6 .佛教美学思想对中国设计美学的影响佛教的传入对中国的思想意识领域有重要影响。佛教之所以能在中国发展的原因在于它能够溶入本土，与儒道两家相互交融。佛教建筑设计印度佛寺院主要有两种形式，一是精舍式，一是支提式。先后传入了我国。受儒家实用理性的影响，传入中国的佛教建筑很快被中国同化，特别是精舍式”，与我国传统的宫殿建筑形式相结合，成为具有中国建筑风格的佛教建筑。敦煌历经了汉风唐

43、雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古迹。敦煌艺术之所以至今仍然光彩照人、激动人心，为人们所普遍赞赏，主要原因是它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。从造型主要特征的变化可以看出，尽管在不同的时代里，敦煌艺术受外来佛教艺术的影响，但在不断地民族化过程中，形成了中国佛教艺术造型的体系和规范，显示了中国佛教艺术的民族特色。在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统的神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格，充分显示了佛教和佛教艺术不断中国化的特色7 .4.2中国传统设计美学观念的具体体现中国设计具有独特的造型理念、视觉模式和构成规律，在漫长

44、的设计文明发展史中，形成了中国独有的设计美学取向和审美标准。这里列举几种设计样式和与之对应的美学观念，可以看出研究中国美学对发展中国设计美学的重要作用。2.2 .中国传统设计中的“精气神”用精气神”来形容中国设计，是因为中国设计有着与西方设计不同的审美取向。而这种审美取向往往与人的精神紧密联系在一起，体现着中国人独有的情怀和精神体验，不论是绘画还是设计，总是体现人与自然的互动和情感的融合。明代椅子造型上产生的形式感的力是向上的，这符合中国人常说的坐如弓，站如松”的坐姿美要求，这与坐在明代太师椅上感觉相互吻合。人坐在太师椅上的感觉是身体引伸向上的力，呈现出或端庄、或威严的精神状态。西方的沙发，力

45、是向下的，所以人们在其上的感受是向下的力，当然其坐姿是自由、散漫的，因此是一种休闲、自由的精神状态。中国的建筑也具有这种精气神”，其布局和样式给人以长在地上的感觉，装饰元素也有丰富的典故和吉祥意义，所以体现出与西方建筑不一样的视觉感受，中国的建筑注重建筑和自然的关系，西方建筑则更注重形与形之间的对称与均衡、对比与协调、变化与统一等客观艺术规律。3.3 .中国设计中的意”与象”中国设计美讲究形外之形、象外之象，这说明中国设计对设计实体以外的意向的表现也是设计内容的一部分。形和象是有区别。中国设计中以象形取意、立象尽意的思考方式，突出意”的主导地位奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了

46、传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。中国的雕塑，人们对外形相似性的注重远远低于雕塑给人的印象，但也不同于西方抽象主义的的抽象，而是一种独特的精神意向。中国的写意山水，构图与西画也大不同。中国绘画的空白之处也是画面中的重要部分。如马元和夏圭之所以被称为马一边“夏一角”,是因为他们画面中的大部分的空白，而真正描绘在宣纸之上的形象不一定是画面的主题。4.4 .中国设计美学中的和“与吩”不论是中国儒家美学中的和”，还是道家美学中的道”，都体现着中华民族对天人合一”的崇高艺术美的追求和独特审美标准的集中体现。传统哲学和艺术中的直觉方法讲

47、体物”，因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而就物论物”。从而避免了物质与精神的对立从而做到和谐统一，这正是中国造物观的精神之所在。汉代霍去病墓的石刻采用循石造型”的手法，体现了与大自然和谐、浑然一体的独特韵味，造型古朴。这种把形象与天地合一的表现方式体现了中国美学博大的包容性。中国的盆景将人们心中的自然建造于方寸之地，与其说是造景，不如说是造中国人的精神情怀。玉器和木雕多是根据材料的形状、颜色、质地等外部特点，结合设计的题材和制作工艺，使其完成符合天时、地气、工巧、材美的设计标准的作品。从平面设计的角度上讲，“审曲面势”与我国适合纹样的表现有相似之处。我国图案中的适合纹

48、样就是适合一定形状，如圆型、正方形等规则外形的花卉图形。终结：中国设计美学中的审美倾向和价值观的不同，可以看出中国设计的视角和出发点的独特性，这更加验证了中国设计美学的重要价值。中国设计中关注精神内涵的特点，说明中国设计并不是仅仅在于外在的表现形式，更重要的是其丰富的精神内涵，中国设计的独特审美取向丰富了世界造型艺术观。发展中国设计应该沿着中国设计美学的独特思路延伸下去，才能真正的繁荣中国设计。第3章西方设计美学概述根据生产力发展过程中生产方式的不同，我们把西方设计美学划分为萌芽时期的设计美学、手工艺时期的设计美学和机器生产时期的设计美学三个部分。萌芽时期的设计美学主要是指从人类直立行走到新石

49、器时期的这段时间的设计美学。在这个阶段人们在创造劳动工具的同时，对设计的形式也逐渐开始有了认识。这一时期的设计活动是人们在改造自然的劳动中不自觉的行为，其审美取向表现为不自觉性。手工艺时期的设计美学是指从设计的萌芽时期到人们在使用机器进行生产之前的这段时期的设计美学。这个时期人们对美的认识逐渐丰富起来，手工艺的精湛技术发展到极致，产生很多的优秀设计和艺术作品，是西方手工艺的辉煌时期，也是西方设计美学发展的成熟期。机器生产时期的设计美学是指进入工业时期后，人们发明并运用机器进行机械化生产时期的美学，这个时期设计和生产的分工已经非常明确，设计作为独立的部门分离出来，设计美学也作为独立的学科确立起来

50、。1 萌芽时期的设计美学人类审美的发展是沿着发现形体改造物体形态一一塑造器物形态的过程进行的。在设计的产生初期，功能一一这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的功能”这一中心进行的。陶器的出现是古代设计艺术发展的一大飞跃。人们已经从发现、认识造型阶段发展到有意识的再现现实和塑造形体的阶段。陶器的创造不仅满足生活的需要，更重要的是人类开始创造出对象，并且可以通过平面图形的创造来再现现实生活。各个时期陶器的纹样显示出不同历史时期的文化符号特征，从今天对于陶器的考证可以看出陶器具有携带文化符号，传播文化内涵的作用。1 手工艺时期

51、的设计美学从新石器时代之后到1765年瓦特发明蒸汽机代表的机器生产时代来临之前的这段时间我们称之为手工艺设计时期。设计的过程同时也是生产产品的过程。手工艺的不断发展，人们的审美意识逐渐深化，艺术门类分化的越来越细致，设计美学的发展进入发展、繁荣的时期。这段时间出现了很多美学家和哲学家，他们的美学理论观点一直影响着西方设计美学的发展，并对西方设计理念的发展产生了巨大的影响。1.6 古希腊和古罗马设计美学在这个时期，人、劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起，所以凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做艺术”。古希腊、罗马时期的艺术和设计是西方设计艺术的源头，现在西方设计许多观念的形成与那时的美学有

52、千丝万缕的联系1.古希腊美学与设计古希腊美学是西方文化的摇篮，也是西方美学的第一个高峰。古希腊时期生产的发展带动了哲学的发展，工商业奴隶主向地主贵族阶级争权，并在希腊的对外贸易中，与外来思想产生接触，这些都为当时哲学思想的发展提供了现实基础。古希腊早期思想家们关心的是美的客观现实基础，他们把美的界定归结于一定的物质基础，并且试图找到一些美的规律来解释美是什么的关于美的本质的追问。思想家苏格拉底（Sokrates,公元前466前399）被认为是西方设计美学思想的鼻祖，他论述了美和效用的关系问题对设计产生了较大影响。苏格拉底的弟子柏拉图（公元前427前347）也坚持有用即美”的观点。认为的美是真、

53、善、美”三位一体的。另一个具有影响性的理论是他的美的理念”说。亚里士多德是柏拉图的弟子，他批判的继承了柏拉图的美学思想。亚里士多德的观点更加完善和富有体系。他认为美的艺术是模仿的艺术”，更加直接的把美归结为事物外形的有序”与整体”。提出四因说”，在艺术设计上也颇有影响。新柏拉图学派的代表人普洛丁将柏拉图的理论进行发挥，认为物质世界的美不在物质本身而在于反映神的光辉希腊哲学家们提出的关于美的本质和审美标准、美和善的关系、实用与审美的关系等理论也是西方设计美学建构的理论基础。西方设计美学与中国设计美学的样式不同的根本在于各自审美观念的理论基础的差异，古希腊设计美学总结起来可以包括如下几个方面的特点

54、：一是基于科学的理性思维方式二是对神的追崇古代欧洲有着辉煌的设计成就：古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高，神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。柱式这一建筑古元素是希腊建筑的典型特征表现。古希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额防和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程序化作法，并称为柱式”。多立克柱式：特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱式又被称为男性柱式。典型例子是雅典卫城的帕提农神庙。希腊伊奥尼亚柱式：特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，由于曲线明显，又

55、被称为女性柱式。由于其结构优雅高贵的气质特点，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如伊瑞克提翁神庙。科林斯柱式：比例比伊奥尼亚柱式的比例更为纤细，柱头是用毛蔗叶作装饰，造型类似盛满花草的花篮。装饰性更强，但是在古希腊建筑中的应用并不十分广泛，如雅典的宙斯神庙。陶瓶的设计是西方设计史中又一代表性作品：克里特岛的陶器作品较为典型，其陶器外型独特、没有上釉，素胚上以深红褐陶土粗描图纹，多数以海洋或自然界所见生物为主题。造型写实拙朴的风格中透露出幽默感，是古希腊陶器的始祖。麦锡尼文明（公元前1500至公元前1200年），更重视人与自然的互动，也表现在这一时期的陶器上。几何学纹时期（公元前1200至公元前80

56、0年），又称东方期，把动物、人及几何图案同时画在陶器上，是把东方（即埃及）的文明更精准而技巧地表现在陶作上。古希腊陶器的颠峰期（公元前700至公元前480年）：在底色上用黑色块或黑线条作画的作陶方式与作品一一黑绘，成为古希腊陶器的最大特色。经典期（公元前480至公元前322年）的古希腊陶艺技术上有了更大的突破，即红绘的发明。是把人物或主题的背景全部抹黑，剩下主题部份不涂，使主题呈现出陶器原有底色。此时期的作品既繁琐又华丽，壶型也变化多端，壶上绘的内容更有趣，有当时的风俗民情，也有许多神话传说，色泽又鲜明，简直是古希腊人在陶艺史上最大的贡献。时期的设计美学与设计古罗马著名演说家和美学家西塞罗继承

57、了苏格拉底关于美取决于功用的美学观点，他认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中。古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius,公元前1世纪）在建筑十书中论述了造物活动中美和功用的关系。维特鲁威提出建筑的基本原则是坚固、适用、美观的原则”。古罗马的设计继承了古希腊设计的辉煌成就，并进一步向前发展，创造了光辉的设计成就：手工艺产品开始实现了批量化生产的可能，并逐渐成为生产的趋势。进而设计与生产开始逐渐的脱离，出现专门从事设计的设计师。在家具设计方面，古希腊家具设计对古罗马设计的影响依然十分明显，但古罗马家具的发展也有自己独特的地方，比如青铜家具的大量出现。在铸造工艺上，古罗马家具已经相当的高超，家具的弯腿部分的背面都被铸成空心，在制作技术上也越来越精湛。在建筑设计方面，罗马人较之希腊人更喜欢宏大的场面。如他们巨大的角斗场和万神庙等，古罗马的建筑更加雄伟壮观。中世纪的设计美学与设计公元476年西罗马帝国灭亡标志着欧洲奴隶社会的结束，封建制度的逐步确立起来。这段时期由于战乱、经济衰落造成了文化的停滞不前。在长达近千年的历史中，欧洲封建国家的基督教会在思想意识的各个领域占有绝对统治地位，支配着中世纪文化艺术和社会生活的各个方面。天主教会要扼杀世俗文化教育，基督教会则仇