《曲式》教案本

1、个别课、小组课教师（签名）20 年 月日个别课、小组课学生（签名）20 年 月日授课记录授课主题绪论周次一星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】、与课程名称相关的几个概念1、“曲式”“曲”，指音乐作品；“式”,指结构形式（或模式）一一字面的意义在人类长期的音乐创作与表演实践中，为满足某些内容表现或符合某些对“美”的公共认识和需要，而被逐固定和沿用下来的用来组织音乐结构的“样式”一一历史的意义音乐作品中一切谱面符号和音响因素一一扩展的意义2、“曲式学”：研究音乐作品结构形式与结构规律的学科二、曲式学的考查范围1、一部作品在宏观或整体上归于哪种“结构模式”或“结构原则”O

2、认识作品曲式的公共2、一部作品作为“个体”，与其所属的“样式”或“模式”之间的差异（即个性成分）是比较的前提，而再确立了“标准”和“模式”之后才能从中看出个性和不同，进而对其好坏程度进行“有依的评判3、在此基础上，对作品中微观的“形式”问题（划分乐段、乐句，判定乐思、动机等）进行综合分析，进而对乐中“内容”范畴的问题（性格、情绪、思想或形象等）进行深入理解。如果曲式分析不达到这一步，分析的结就会失去应有的意义；如果对音乐的分析绕过曲式分析，也是没有基础和说服力的/复调音乐作品三、曲式学适应范围：乐曲一器乐曲一主调音乐作品一有调性音乐作品'声乐曲'无调性音乐作品授课记录授课主题改

3、题课（第一章音乐的要素）周次一星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第一章音乐的要素第一节关于音乐的要素“MRH、S"+"G':按照美约翰怀特（John-white）的主张，音乐中重要的因素分为四大类，即“旋律、节奏、和声、音响”。它们“代表音乐的一切”。旋律（Melody）：“旋”一一改变、“律”一一即音高。狭义的解释：指除去音高、时值因素，只保留音高；广义的解释：指音乐中一切横向的音高关系；节奏（Rhythm）：“节”一一止、“奏”一一进，指音乐中一切时间关系。节奏的本质就是时间。节奏是一个流量（Flow）的概念，是一个关于音高和休止在

4、时间中的流程。节奏的这种时间特征，恰好反映了音乐的本质，所以，音乐越是发展，节奏的重要性也就越突出；“音乐，首先是由时间和时间的划分组成的。因此，音乐中最主要和最基本的因素就是节奏。对于音乐的研究，必须从对节奏的理解开始；而对节奏的研究又必须回到对时间的理解上。法梅西安（OlivierMessiaen）和声（Harmony）：指音乐中一切纵向的音高关系（传统意义上指音乐的多声部组织；现代意义上还可以被理解为主题存在的方式）；音响（Sound）：音乐中一切能诉诸听觉的因素。发展（Growthing）：音乐中主观的运动因素，强调的是音乐的方向性和目的性第二节旋律一、旋律的要素音高要素：音级（Pit

5、ch）：单个的音高；音程（Interval）:音级之间的距离；音调（Tonality）：被模式化了的音高和音程；音型（Motive）：动机，节奏化的音调；音列（PitchClass）：音高的原始关系；音集（PitchClassSet）：对旋律音高的集合式排列。时空要素：音区：一个旋律从需要上应该进入哪个声部；音域：旋律进行中最高和最低音之间的音程距离；方向：音程的运动，音区的改变（上行、下行及其交替频率）；高潮：旋律的运动与布局中最精彩的瞬间。结构要素：外部形态（旋律外型将直接影响旋律性格）；支撑骨架（支撑点因旋律而异）；长度比例。风格要素：音色特征；时代特征；地域特征；个性特征。二、旋律的属

6、性旋律的属性取决于音程的大小及方向。其中音程大小决定旋律的紧张度；音程方向调节旋律的表现力。“音调”的作用：A、一种音调可以决定一条完整旋律的整体特征；B、一种音调又具有强大的超越能力,超越时代、超越民族、超越风格。【谱例】一、关于音调的相似性：1、湖南土家族民歌与电影刘三姐中的唱段对比2、山丹丹花开红艳艳与柴可夫斯基第六交响曲第三乐章3、北方山歌特征的音调与贝多芬第五交响曲4、贝多芬第八钢琴奏鸣曲第一乐章引子主题与柴可夫斯基第六交响曲第一乐章主部主题5、拉威尔波莱罗舞曲与音乐剧猫中的Memory二、关于音调的发展及其结构力三、关于旋律的音程大小与方向1、肖邦b小调前奏曲主题授课记录授课主题第

7、二节旋律（续）周次二星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】旋律的外型。1、冠音型（瀑布型）旋律：又称曲首冠音。在一条旋律中，最高音出现在旋律的最初位置，其它音均不超过它。整条旋律从准备好了的位置上一泻而下，表情特征上具有夸张的抒情效果。例1-2-1:该片段使用的是冠音型旋律，加上多变的调式表达悲剧式的色彩和叹息扼腕的主观情绪。这些特点正符合音乐所要表达的扑朔迷离的表情特征。（另见：柴可夫斯基四季（十月一秋之歌）»）2、疑问型旋律：与冠音型是一种相反的形式，最高音出现在它的末尾，造成一种“悬而未决”的状态。它的运用在整个浪漫主义时期成为一种有风格特征的音乐语言

8、。例1-2-2:3、大山形（波浪型）旋律：它是由幅度和跨度都比较大的起落造成的。大山型的旋律往往显得非常崇高。例1-2-3:4、锯齿型旋律：由幅度和跨度都比较小的音程迅速起落而造成。它显得尖锐、锋利，在表情上活跃而生动,带有非常明显的民间舞曲性格。例1-2-4:5、环绕型旋律：音高被分为两种成分，其一是断断续续出现的同音反复；另一种是以它为轴心的环绕进行。这种旋律的基本效果是统一且稳定的，并且可以形成特定的地方风格。环绕型旋律又分为对称环绕、离心环绕和向心环绕。对称环绕：围绕“中心音”的这一串音上下环绕的音程距离是一样的；例1-2-5离心环绕：环绕的音级离中心音越去越远，使音乐逐步走向活跃，推

9、向高潮。例1-2-6向心环绕：环绕的音级逐步靠近中心音，音程空间逐步收束。使音乐渐渐趋于平静，表情状态逐渐下降。例1-2-7:（施光南打起手鼓唱起歌）6、直线型旋律：旋律中的各音在水平位置上作同音反复。这种类型的旋律在歌剧的“宣叙调”中使用较为频繁。例1-2-8:另见：柴可夫斯基四季九月一一行猎前奏。7、射线型旋律：射线型旋律是指旋律连续同向运动而形成的。例1-2-9:个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日课后练习1、 柴可夫斯基罗密欧与茱丽叶副部主题旋律分析2、 找课堂上讲的各种不同外型的旋律个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）2

10、0年月日20年月日授课记录授课主题改题课周次二星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】改题1、 柴可夫斯基罗密欧与茱丽叶副部主题旋律分析2、 找课堂上讲的各种不同外型的旋律旋律（续）旋律中音高构造：对旋律中音高的特征及作曲家的个性设计进行分析和还原。例1-2-10:旋律的高潮与起落及高潮的布局：旋律的高潮指一条旋律中在艺术效果上最令人震撼、最动人的那一瞬间因此可以说，高潮是旋律不断运动的目的。A高潮爆发的位置。 当在一般情况下或没有特殊要求时，旋律的高潮一般被安排在总长的3/4位置上； 个性化的旋律中高潮的位置是弹性的，这取决于作曲家的个性需要。对于这种旋律，高潮的位置

11、不是公式化，寻找高潮的位置也不是唯一的目的。B、高潮的调式意义：在一般情况下，被选择来安排作高潮的“动音”常处于下属功能。这是和声的功能性造成的。下属的和弦（特别是IV级）既是最明亮、积极向上的，又是最能平稳地连接终止的功能。例1-2-16:授课记录授课主题第三节节奏周次三星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第三节节奏一、节奏的意义狭义：音长（Duration）；广义：音长甘白子+速度；二、节奏的组合节奏组合狭义指与节拍概念有关的组合形式广义指在一组节奏片段中长短时值的组合形式等分性组合：一组节奏中的时值单位相等。这类组合可以起到加强音乐的律动性的作用；野蜂飞舞顺分

12、性组合：一组节奏中较长时值的音在前，较短的在后。这类组合可以使音乐富于歌唱性。晴朗的一天、MEMORY逆分性组合：与“顺分性组合”相反，这种组合方式加强的是音乐的语言性。大刀进行曲切分性组合：就是切分音型，它不仅涉及到节奏，还是节奏中一种“重音后延”的特殊处理方式使音乐动力性加强。贝多芬第九交响曲“欢乐颂主题”对分性组合：又称“对称性”组合。其特点是具有“不可逆行”性，它强调的是音乐的形式。这是一组“朝鲜族长鼓舞”的主题，性格欢快热烈，极具民族特色。课后练习找不同类型的节奏组合的例子个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日授课记录授课主题改题课周次三

13、星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习找不同类型的节奏组合的例子三、节奏的表现能力独立表现作用：节奏可单独存在。一条旋律中如果只有音高没有节奏，就很难被称为音乐；而只有节奏没有音高却能让人印象深刻，并能感受到蓄含在节奏中的旋律；性格决定作用：旋律决定音乐的基本性质；而节奏影响音乐的基本性格。宽广的节奏让人感觉宏伟、壮丽、深厚、深沉；密集的节奏给人跳跃、热烈、紧张的感觉；规整的节奏庄重而平稳；自由的节奏舒展而悠长;附点、切分的节奏赋予旋律动力。对体裁的规定及对风格的暗示作用：节奏可依靠三种因素决定音乐的体裁: 节奏可以暗示音乐的时代风格（传统a、速度/现代/b

14、、节拍c 、音型个性/民族/体裁/地域）。D隼座住:3/4拍，中速,逆分性音型,“波洛涅兹”风格。涉及到体裁的概念;个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日日:"朝鲜长鼓舞”风格。涉及到民族的概念;住：“印第安”节奏（德沃夏克第九交响曲自“新大陆”第一乐章主部主题），涉及到民族和地域问题。人3r°'p:王义平貌物舞曲中的节奏。反映了个人的风格。:湖北土家族“跳丧舞”节奏,反映了民族和地域风格。四、节奏细胞的传导功能：使音乐保持内在的连续性、传递性和合理性。例1-3-16:个别课、小组课教师（签名）20 年 月 日个别课、小

15、组课学生（签名）20年 月日授课记录授课主题第四节和声周次四星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】一、和声分析在曲式分析中的意义与作用1、作为结构划分的“形式标志”2、作为调性确认的“功能要求”3、作为风格判断的“内在需要”二、和声分析的方法与步骤1 、对织体类型的判断2 、对和弦外音的辨别3 、对和声节奏的确认分析：肖邦C大调前奏曲（四声部和弦分解）柴可夫斯基四季一十月（和弦式织体）课后练习：肖邦"F大调前奏曲120（分解和弦+柱式和弦型）授课记录授课主题改题课周次四星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习：肖邦"

16、F大调前奏曲120（分解和弦+柱式和弦型）三、和声（调性）的风格特点调性关系与风格特征：名称举例调号差（个）风格与效果同音列调C-a0上下属调F'CG1重上下属调bBCD2同主音调Cc(bE)3同中音调C#C4重同名调B/bC'C,#C/bD5极音调bGHC#F6不同体裁、风格，不同时代和作曲家的作品都可能形成独特的和声（调性）风格，对这些风格的把握和总结有助于加强对风格的了解和辨别1、以贝多芬早期作品为代表的古典和声风格（P1,贝多芬的两例）2、以肖邦为代表的浪漫主义和声风格3、以格里格为代表的浪漫主义时期民族乐派的和声风格个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）

17、20年月日20年月日授课记录授课主题周次五星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】国庆放假年月日个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20授课记录授课主题第二章、音乐的主题周次六星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第二章音乐的主题第一节音乐中主题的意义与特点一、关于主题：什么是主题（Theme:主题，音乐中的主题，是指那些意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大的组成部分；主题是音乐要表达的对象，是音乐发展和变化的依据。因此，“主题”也是音乐，而不是其他艺术门类中用来表示题材和内容的那种“主题”。音乐作品中主题的标

18、准：音乐中的主题，尤其是那些优秀的音乐作品的主题，可以“具有”和“产生”类似格言的效应。言简意深，耐人寻味，易听易记，常听常新。主题中凝聚了最重要的乐思，概括了最重要的素材，体现了最本质的特征。主题的作用：主题是音乐过程的起点，是音乐发展的依据，是音乐得以统一的力量。音乐作品的表演和研究过程实际上也是一个“捕获、识别、理解、把握”音乐主题及其发展的过程。捕获：即知道音乐作品的主题“有什么”；识别：即认识和区别它“是什么”；理解：即音乐主题之所以这样是“为什么”；把握：准确认识后的最后状态。二、主题的特征主题的整体特征：通过认真聆听、弹奏、吟唱（“捕获”主题）之后，得到的对主题的整体印象；整体特

19、征决不会一成不变，但是我们必须牢牢记住它，用它作为以后音乐变化的参照物；必须学会用精练、准确、独特的语言来描述这些性格，并对主题进行最后的评判；主题的性格特征：如主题的情绪特点等。主要靠自己对音乐的感觉和经验判断获得；主题的体裁特征：单来说，体裁就是“样式”，音乐的体裁就是音乐的样式。具体来说，音乐的体裁是音乐在发展过程中为满足一定的社会需要而逐渐出现并被确立下来的固定的音乐形式；决定体裁的三个基本因素：节拍；速度；音型；在探讨主题的体裁特征过程中需要注意的两个方面：千万不要把主题所属的音乐体裁简单地等同于主题的体裁特征，但它们之间也不是毫无联系；有些主题并没有具体的体裁特征，因此也不必“无中

20、生有”；主题的句法特征：在第三章中详细说明；主题的风格特征。“风格”是一个无所不包的概念，外延极广。最低要求有三：时代风格特征：即音乐主题中所表现出来的对于时代的暗示（巴洛克、古典、浪漫）；民族和地方风格特征：即主题中的特定民族性音调特征；某些重要的个性风格特征：对某个流派或个人的写作风格和习惯的把握。主题的外型特征：即主题给人的谱面印象。其中包括“旋律”、“节奏”、“力度”、“速度”、“音区”、“音色”、“织体”和“演奏（唱）法”等（见吴祖强曲式与作品分析）；主题的材料特征：即主题中用到了“几种”和“哪几种”材料。这里的“材料”包含音高材料、节奏材料、和声材料等。课堂上所用的谱例：1、 瓦格

21、纳特里斯坦与依索尔德序曲主题（语义性特点）2、 贝多芬第三交响曲第二乐章（体裁特点）3、 贝多芬第五交响曲第一乐章主题（材料传导）课后习题：贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章主题（材料消耗）授课记录授课主题改题课周次六星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后习题：贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章主题（材料消耗）个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日授课记录授课主题音乐的主题（续）周次七星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第二节、主题的类型一、以主题如何表达音乐形象为标准来进行分类，可分为以下三大类：概括

22、性主题：概括性主题是指用比较纯粹的音乐方法去概括地表现音乐的情绪、内容、性格、特点或形象的主题。（最纯正的音乐主题）歌唱性（旋律性）主题：旋律不断流动，节奏变化频繁，音区、音域、气息适合人声演唱；（如：圣桑天鹅主题）律动性（舞蹈性）主题：音高、节奏的进行富有周期性、规律性，性格上舞蹈性很强；（如：比才卡门序曲主题）歌舞性（综合性）主题：集歌唱性、律动性主题两种特点于一身的主题。融合：两种因素同时存在，但无法分辨哪一部分是歌唱性的，哪一部分是律动性的（如：贝多芬第三钢琴奏鸣曲Op.2No.3第一乐章主部主题）；并置：两种因素并排放置，一前一后（如：德沃夏克第九交响曲第一乐章主部主题）；对置：两种

23、因素处在一上一下的两个声部，呈现一种“对位”的状态。标题性主题：标题性主题是指用特定的表现方式，形象地表达音乐的情绪、内容、性格、形象等问题的主题。客观描写性主题：描写的对象来自于现实存在的自然和现实生活，这种主题所要达到的效果是“对真实的模拟”（适合音乐表达的对象：声音、过程）。这种主题在音乐对形象的描写中既是“有效”的，也是“有限”的；（如：杜鹃圆舞曲）性格刻画性主题：以“象征”的方式体现主题形象的“性格”；（如：里查斯特劳斯英雄生涯主题的“豪迈”性格）标题联想性主题：拥有这类型主题的音乐必然会有一个概括性的总标题。就这种主题本身而言，与“概括性主题”属于同一类型，但当将其与音乐的标题放到

24、一起来看的时候，就会让我们产生联想，并形成具体的音乐形象。（如：里姆斯基科萨科夫图画展览会）中介性主题：中介性主题是指介乎概括性主题和标题性主题之间或兼具这两类主题特点的主题。有概括性主题的旋律，而有标题性主题的背景（一般指织体）；（如：杜鸣心刨洋芋）有标题性的构思和概括性的处理；（如：贝多芬第五交响曲“命运”主题“命运在敲门”）第三节、主题的形象音乐主题的形象是一个非常复杂的、具有特殊性的也是一个不可回避的问题。“当音乐能够真切地表现出某种特定环境下的特定情景，并能使听众在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐主题的形象。一彭志敏音乐分析基础教程形象分析中应该注意的

25、几个问题：音乐形象讨论中需要注意的“语汇”和“尺寸”：抽象的一一“特点”；概括的一一“，性格”；具体的一一“形象”。在分析和理解音乐形象的过程中需要特别注意的：见音乐分析学基础教程P35,2-2求大同，存小异：由于音乐作为“听觉艺术”特殊的属性和表达方式，决定它的形象不能像美术、建筑那样让人一目了然，自然在分析“形象”的时候也就会有很大的想象空间。因此对于音乐具体形象的分析也没有固定的绝对的标准；切忌“阿猫阿狗”论：在形象分析中一方面要合理而准确地解释音乐形象，另一方面又要避免从“形象”走到“形象化”的极端上去；当然也要避免把本来很具体的音乐形象搞得不具体；注意“音乐事实”：即要关注音乐的总谱

26、、音乐的音响及音乐的创作背景等；注重并积累音乐的“习惯性”表达方法或“语义性”表达手段。个别课、小组课教师（签名）20年个别课、小组课学生（签名）月 日20 年授课记录授课主题改题课周次七星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课堂练习圣桑动物狂欢节1、 各乐章的原型2、 各乐章主题的类型3、 各乐章主题的形象刻画方式授课记录授课主题第三章单位与划分周次八星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第三章单位与划分第一节关于“单位”一、“单位”的意义：有关单位的三个概念1、段落：相对于“整体”而言的概念。是比“整体”更小的组成部分，所指的对象是弹性的

27、；2、句逗：用来划分段落的形式标志，其功能相当与语言文字中的逗号、句号。它是无形、复杂而多变的。在音乐作品的分析中，需要注意有可能形成句逗的一些标志：休止符；长音。特别是调式中的稳定音，延长音；和声终止式或非和声性的终止进行；重复，连续重复，大间隔重复（再现）；材料或音响的对比（包括主题、力度、速度、音色、音区、调性的对比）；某些音乐所具有的特殊句法规律，如重叠、后延、交错等（下一章详述）。3、单位：用来衡量段落大小的标准。它包括一个完整的体系。不是所有的乐音都具有“单位”的意义，只有强拍上的乐音才具有“单位”的意义。4、曲式学中的单位体系各级单位谱面表达符号图不表达符号（乐曲）乐章套曲：Mv

28、1、组曲：No.1乐部II平行等粗双纵线写在乐部结束小节上方乐段/平行等粗双斜线写在乐段结束小节上方A“乐句”与“分句”，（）相当与反复记号，写在两个乐句之间a乐节11方括号,写在乐谱上方将内容框起来用数字表示小节数“乐汇”与“副乐汇”（乐音）11、11方括号，写在乐谱上方将内容框起来用数字表示小节数关于“A”和“a”：图示中的英文字母表示的是音乐中所运用的各种材料。材料相同，使用相同的英文字母；同一种材料的重复：“a+a'+a2”；相同材料的发展：“a+a+a''”；不同材料：“a+b+c”。曲式单位的划分、基本长度及单位之间的关系意义：为我们分析音乐作品提供的一个“

29、参照”，第二节、关于“乐汇”和“乐节”曲式学中，“乐汇”是最小的结构单位，其标准（典型）长度为一小节。一个典型的乐汇一定包括一个节拍重音；“副乐汇”的长度与乐汇相当，其特点是不包含节拍重音，常常出现在复合节拍的音乐中（见：柴可夫斯基四季一一六月船歌主题）；按强弱顺序不同“乐汇”可分为以下几种不同的类型：强起弱收（扬抑格）：皆厂I弱起强收（抑扬格）：妄至王赵；弱起弱收（抑扬抑格）：，"疗;“不完全乐汇”。（见：柴可夫斯基四季一一十一月在马车上»）各曲式单位按照“二进制”的换算关系，从“乐汇”到“乐章”基本长度“逢二进一”地递增；“乐段”在单位体系中被看作是一个枢纽，一个中介性

30、结构单位。它既属于“基础性单位”，也是构成完整作品的最小单位。要有意识地借助各级单位的标准长度来实现段落的划分；在划分的过程中，要注意发现有特点的、规律性的现象和结构：比方说“重复”、“再现”“对比”等。特别讲一下：肖邦a小调前奏曲在特殊环境下的乐汇划分课后练习贝多芬第三交响曲第二乐章呈示段（18）贝多芬第六钢琴奏鸣曲第二乐章呈示段门德尔松无词歌第三十首春之歌（116）肖邦b小调前奏曲（18）授课记录授课主题改题课周次八星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习（乐汇乐节的划分）贝多芬第三交响曲第二乐章呈示段（18）贝多芬第六钢琴奏鸣曲第二乐章呈示段门德尔松无词歌

31、第三十首春之歌（116）肖邦b小调前奏曲（18）个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日授课记录授课主题第四章乐-1没周次九星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随党教学情况F后总结等】第四章乐段一、关于乐段的概念i乐段”的意义：能表达完整或相对完整乐思，并且以完全终止结束的基础性结构单位。2、关于完整或相对完整乐思曲式学中，“乐段”被看作是最基本的“完整性结构单位”，即可以构成完整作品的最小单位；完整作品的乐思是完整的；乐段既可以构成完整作品，也可以是完整作品的组成部分。在第一种情况下，其乐思就是完整的，否则就是不完整的。（相对概念）3、关于完全终

32、止（“完全终止”与“完满终止”）完全终止：使用原位的V7和弦；主和弦在强拍强位上，并使用原位排列；主和弦有双数拍或双数小节的延长；终止时各声部同时发音。总之，完全终止一定是调性终止，即“三全音程”向“三度音程”的解决；完满终止预备和弦使用“原位属七和弦”、解决和弦采用“八音位置”排列；出现在小节的强拍、强位上；有双数小节或双数拍的延长；各声部同节奏；终止的特殊形式：重叠；后延；4、关于基础性：不能把乐段看作是一个完整作品。二、乐段的类型（以所含乐句数量为纲、句间关系为目）：1、关于乐段的“句量”问题，首先看音乐能否被一个或以上的一级句逗分开。2、关于句法支单一句法：在结构的整体中，不含有明显的

33、“一级句逗”，音乐连贯性很强，使音乐不可分。这样形成的句法类型叫单一句法；例3-2-1:并行句法：一个结构的整体由一个一级句逗一分为二，第二个部分的开头重复前一部分的开头而开始。由于重复的相似程度与排列形式的不同，可细分为下列四种情况：真并行：完全相同的重复：例3-2-2-a:真并行关系的句法特点在于句逗清晰。假并行：不完全相同的重复：，.例3-2-2-b:假并行效果的乐句相比真并行来讲有效果连贯的特点。双重并行：在“真并行”的基础上，两个部分又各自被一个二级句逗分开，且低一级句逗两边呈“假并行”的状态:产（见：卡门序曲）连续并行：真、假两种并行的连续使用。在“假并行”的基础上，两个部分又各自

34、被一个二级句逗分开,且低一级句逗两边呈“真并行”的状态:（见：舒伯特小夜曲D.957,No.4 )贯穿句法：结构的整体由一个一级句逗一分为二，后一部分的开头重复着前一部分的结束而开始（见: 唱毛主席主题）。其标记为：J+b顶真句法：“贯穿句法”的一种特殊形式，后一部分重复着前一部分的结束音而开始。其标记为：例 3-2-3 :a+b2牧民歌对称句法：由一个一级句逗把整体一分为二，后部分参照前部分做对应进行。其标记为: 对称句法有两种情况：严格对称：对于原形的“逆行”或“倒影”。Z+b例 3-2-4-a :自由对称：相对比较自由，主要是与前结构的长度保持平衡、材料类型保持一致；例 3-2-4-b

35、:分裂句法：一个一级句逗将一个乐句的内部结构一分为二，后部分再被一个二级句逗分开。使结构的整体形成一个逐步细碎的句式，整个乐句的性质是动态的，是从稳定到不稳定的过程:例 3-2-5 :综合句法：与“分裂句法”相应的一种逆行形式。前一部分被一个二级句逗分开，从而使得结构的整体形成一个由前到后，逐步扩大、发展，并从不稳定到稳定的过程:例 3-2-6 :分裂综合：是“分裂句法”和“综合句法”的结合: 六月一船歌）。t （见：柴可夫斯基四季“起、承、转、合”句法：典型的四句式句法， “起”，材料核心的初次陈述；“承、材料核心的重复巩固;“转”，材料核心的辨证否定（有材料的发展和材料的对比两种手段）例

36、3-2-7-a :；“合”，材料核心的再现升华。上例是使用材料的发展形成转句的起承转合四句式乐段。例 3-2-7-b :上例是使用材料的对比形成转句的起承转合四句式乐段。在“起承转合”句法中，“转”句由于其背负着展开或对比的任务，所以在处理上伸缩性很大。有时长度会比其它三句大得多。（参见肖邦C大调前奏曲Op28. No.1与）“三部性”句法：结构的整体被两个或两个以上的一级句逗划分为若干段落，首尾的两个段落之间呈“再 现”（带有间隔的重复）关系；中间部分则与前后形成“对比”或“展开”关系而形成的句法类型。例 3-2-8 :“二部性”句法：结构的整体被一个一级句逗一分为二，前后结构在材料上形成鲜

37、明的对比的一种开放性 句法类型。例 3-2-9 :课后练习1、从自己熟悉的音乐中找各种句法的类型（各一例）2、关于乐段中的某些关系贝多芬第六钢琴奏鸣曲第一乐章呈示段贝多芬第十八钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题 贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题 要求：1、 判断乐段中各级单位之间存在的关系2、 以“句法”概括乐段的类型按照之前课堂讲过的内容对乐段进行细致的单位划分个别课、小组课教师（签名）20 年个别课、小组课学生（签名）月 日20 年授课记录授课主题改题课周次九星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习1、从自己熟悉的音乐中找各种句法的类型（各一例）2、关于乐段

38、中的某些关系贝多芬第十二钢琴奏鸣曲第一乐章呈示段贝多芬第十八钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题要求：1、 判断乐段中各级单位之间存在的关系2、 以“句法”概括乐段的类型3、 按照之前课堂讲过的内容对乐段进行细致的单位划分授课记录授课主题乐段（续）周次十星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】三、乐段的分析中需要指出的几个问题1、如何计算小节数计算小节数以“完整小节”为标准；构成“小节”概念的唯一标准：节拍重音；9 / 10个小节也不行;原始反复而改变终止,# II要注意：如果被改变的终止部分比它所替代的部分长：I七则写成A,写较长的部分;

39、如果被改变的终止部分比它所替代的部分短：IIII,则写成As+A。弱起小节不能算小节数，因为它不包含节拍重音一一即便有个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日2、乐段内部可分与否。可分即要说明乐句的数量及乐句之间的关系；3、看乐段结构的方正与否关于“方正乐段”：由2、4、8及其倍数小节构成，并能以2、4、8及其倍数为下一级单位分组，且能分成2、4、8及其倍数组的乐段叫“方正乐段”。能满足以上要求的乐句叫“方正乐句”。因此，在分析乐段的时候应得出两个起码的结论一一它有多长，是否方正。4、5、6、7、关于乐段之前的引子，应单独计算，引子的长度不被计算在乐

40、段之内;看乐段中乐句间关系如何（见：第三章、第二节）；看乐段的和声调性布局。音乐中和声调性的布局决定音乐的风格特征;局部的“扩充”与“补充”同同：都是从局部入手，使乐段整体得到扩大的方法;异：“扩充”是乐段内部的扩展，它发生在完全终止之前;“补充”是乐段的外部扩展，它发生在完全终止之后;乐段中“扩充”合“补充”的部分应记如乐段的总长，同时又要从观念上与乐段的基本结构区分开; 具体形式“扩充”主要的做法是将终止式中的引导和弦一一属和弦一一以各种方式加以延长；“补充”的主要形式：使用主长音、终止式的反复、使用副格终止、使用下属方向的离调。8、 “重叠”重叠是音乐句法当中的一种特殊现象一一对于相邻的

41、两个段落来说, 落的开始音（和弦）共同使用同一个强拍；重叠的标记是：H；前一个段落的结束音（和弦）与后一个只重叠的称呼：前段重叠结束，后段重叠开始；重叠的计算：每发生一次重叠，小节总数加一（见：贝多芬第五交响曲“命运”»第四乐章主题）。9、整体的“复奏”与“复合”（见：柴可夫斯基胡桃夹子组曲（Op.71）选曲一一小进行曲主题）同：都是乐段及其重复结构的结合；异：“复合”是改变终止的重复；“复奏”原则上是原始重复，且不改变终止一一不管乐段内部的形式如何改变，终止是唯一的判断标准；四、关于结构图式五、关于分析报告重点：一、总结回顾单位体系和划分标记二、强调小节数的计算三、结构图式的问题四

42、、结构图式的书写五、简单的结构描述课堂练习贝多芬第十二钢琴奏鸣曲第一乐章呈示段贝多芬第三交响曲第二乐章呈示部主题课后练习贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题授课记录授课主题改题课周次十星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题授课记录授课主题乐1殳（续）周次一一星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题柴可夫斯基四季一一二月呈示段授课记录授课主题改题课周次一一星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题柴可夫

43、斯基四季一一二月呈示段授课记录授课主题第五章一段曲式周次一十二星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第五章一段曲式一段曲式的定义：以某种类型的乐段为基础所构成完整作品的曲式叫“一段曲式”；某种类型：不是所有的乐段都适合作为一段曲式的基础；一段曲式不等于乐段，反之亦然。把大型音乐作品的截断（乐段）指称为一段曲式或把一段曲式指称为乐段都是错误的；它们之间是“基础”与“整体”的关系。“一段曲式”与“乐段”的区别一段曲式乐段乐思与材料乐思短小，材料集中乐思更丰富，材料更多样发展与过程发展曲折，过程完整乐思、材料以呈示为主，发展为辅，过程不完整附加成分序奏、间奏和尾奏可以兼而有

44、之三种附加成分不可能俱全调性的确定开放性结束时，主调在后开放性结束时，主调在前“一段曲式”的类型舞曲性、场面描写或民歌改变类型的一段曲式；创作类型的一段式：以并行不等长两句式为基础，加尾声（或其它附加成分）的一段式；以不平衡的“起、承、转、合”四句式为基础所构成的一段式；特定的音乐题材：如"Prelud"前奏曲；"Overtrue"配乐序曲；"SymphonyOvertrue"交响序曲实例分析肖邦前奏曲Op.28No.1aminor授课记录授课主题一段曲式（续）周次一十二星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】

45、一段曲式分析：约翰菲尔德«bB大调夜曲课后练习肖邦b小调前奏曲（分析报告）授课记录授课主题改题课周次一十二星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习肖邦b小调前奏曲（分析报告）授课记录授课主题一段曲式（续）周次一十三星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】实例分析：格里格我爱你课后练习：桑桐哀思授课记录授课主题改题课周次一十三星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习：桑桐哀思个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日授课记录授课主题弟八早二段归周次十四星期节

46、次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】第六章二段曲式(单二部曲式)第一节二段曲式概述一、概述定义：由功能不同的两个乐段按照一定关系构成的曲式叫“二段曲式”。关于“功能”：指主题在发展过程中所处的不同阶段以及在这些阶段上所产生的作用。完整的音乐在发展过程中具有两大类功能：基本功能(从无到有)：呈示型功能：处在主题初次陈述的位置，但不一定仅限于作品的开头。任务与要求：清晰、明确地陈述主题及其特征；中间型功能：处在主题发展和变形阶段。任务与特点：有目的、有依据地从主题中取材，用变形的方式产生高度的不稳定和激化矛盾；再现型功能：处于主题被间隔之后的重复出现的位置。任务与特点：要对已

47、出现过的所有特征或重要特征进行归纳、总结、强调、综合，进而升华。辅助型功能(锦上添花)：引导型功能：处在主题初次陈述之前的阶段，起“提纲挈领”的作用，对全曲的情绪、性格、材料进行必要的归纳，并为主题的陈述作必要的预备；连接型功能：中间型功能的特征体现，处于任何两个不同的段落或同一段落的不同阶段之间。在选择连接材料的时候可根据前后两个段落的材料关系以及对比程度来进行挑选一一前后段落材料或性格相同时用对比性的连接；材料和性格前后本身具有对比时则采用并行或过渡性的连接；结束型功能：处于主题完全陈述之后的阶段上，其标志是必须发生在完全终止之后。任务：对再现型功能的段落作补充和强调。二、判断二段式的两个

48、重要标准两个乐段，即必须有两个完全终止；两个阶段，即应含有两个以上的结构功能。三、二段式的基本类型有再现的二段式：第二个乐段的最后一个乐句是一个带有再现性质的乐句(三段式雏形)；使用“展开中句”的有再现的二段式：A(a+a)+B(a'+a)；使用“对比中句”的有再现的二段式：A(a+a)+B(b+a);使用“综合中句”的有再现的二段式：A(a+a)+B(ab+a);使用“非统一再现”中句的二段式：A(a+b)+B(c+b);无再现的二段式(对比性二段式)：前后两个乐段分别使用两个不同材料且没有再现：A(a+a)+B(b+b)；贯串性的二段式(单主题/变奏性二段式)：A(a+a)+A(a

49、+a)。四、二段式的重复和运用重复：二段曲式既可以整体重复也可以以乐段为单位重复；既可以原始重复也可以变化重复。但无论哪种重复都不能该变二段式的基本乐段数量和整体结构性质。运用：在以下三个领域比较多见涉及变奏曲式的主题，常用A（a+a）+B（b+a）的形式来保持音乐的一致性，增加可变性。在这种形式上，使用三段式显得比较累赘，而单主题又容易让人产生复奏型一段式的感觉；各种类型的声乐作品因歌词的需要而采用各种类型的重复；独立小品，特别是钢琴小品中为强调某一主题或扩大篇幅常常使用重复。第二节、对比无再现二段曲式实例分析舒柏特死神与少女课后练习思考题：1、 作品结构与标题的关系（包括结构本身和段落顺序

50、）2、 主题旋律是如何表现两个形象的性格特征的？3、 标题是“死神与少女”，为何段落关系是“少女与死神”？这样的安排是偶然还是必然？4、 从作品的结构比例来看，两段的篇幅相当，这是不是能准确地表现两个形象之间的悬殊关系？作者在作品中有没有想到这样的问题，如果想到了，他是怎么做的？个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20 年 月 日20 年 月 日授课记录授课主题改题课（续讲课）周次十四星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】课后练习思考题：第二节对比无再现的二段曲式一、声乐曲与器乐曲在曲式结构和曲式分析中的异同1、从理论上讲，声乐曲与器乐曲在结构的构成本

51、质上是没有区别的，前面各章节所介绍的内容都同时适用于声乐曲；2、声乐曲在艺术门类的划分中应属于文学范畴，从这一点来看，声乐曲并不属于曲式分析学中的典型对象。造成这一差异的主要原因是声乐曲中的歌词部分。具体来说有一下两点：声乐曲受歌词的影响，在乐句、乐段的划分上经常都缺乏“方正性”，这大都是由歌词的不方正性造成的；在声乐曲的结构划分中，经常会遇到“难以断句”及“歌词与旋律的结构不一致”的情况。因此在划分声乐曲的结构时不能只看旋律或歌词的结构，要把两种因素结合起来相互比对来考虑。（见：舒伯特艺术歌曲死神与少女D531）二、声乐曲中的对比无再现的二段式1、由于歌词的影响，在一般情况下声乐曲都使用二段

52、曲式来写作；2、在二段式的具体形式中，以贯穿性的二段式和无再现的二段式使用最为频繁。使用贯穿性二段式是由艺术歌曲的写法决定的；而使用无再现的二段式则是由艺术歌曲的歌词决定的；3、“无词歌”：“无词歌”是门德尔松首创的一种浪漫主义风格的抒情性、歌唱性的小型器乐体裁。无词歌中的每一首都具有“旋律化程度高、音区音域适合人声演唱、篇幅和体裁都与一般歌曲相近”的特点。三、艺术歌曲的特点和写法1、概念：艺术歌曲是专业作曲家选择诗意化（抽象化）程度较高的诗歌为歌词，用专业手法写成，供专业歌唱家在专业演唱会上为专业听众表演的专业歌曲；2、艺术歌曲的属性：艺术歌曲是一门综合性的艺术，包括文学、音乐、创作和表演；3、艺术歌曲的写作：第一部，把握歌词的内容。要求深入到每一个字；把握歌词的抽象程度以及语言、节奏、声调、意向和具体所指。个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20年月日20年月日授课主题弟八早二段曲式（续）周次十五星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】实例分析格里格索尔维格之歌课后练习完整分析报告个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）20年月日20年月日授课主题改题课周次十五星期节次日期【课后练习、授课重点内容、随堂教学情况、课后总结等】检查分析报告，并指出问题个别课、小组课教师（签名）个别课、小组课学生（签名）年 月日20年月日20