书法结体之法,避就、相让、呼应、

1、书法结体之法，避就、相让、呼应、（一）结体1.结字法书法属于造形艺术，水平高低，最直观地表现便是字形结构。字形结构，即结体，又称为结字、间架结构等，就是安排笔画的法则、规律。结构合理，间架巧妙，字形就耐看，否则，非丑即俗，这是毋庸讳言的。传唐欧阳询欧阳率更结字三十六法，明人李淳进大字结构八十四法，清人黄自元间架结构摘要九十二法。结体之法，若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法，均需随宜消息、因地制宜。结构，当然是针对若干部件而言。一个字，因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等

2、区别，结体之法随之而成。这些结字之法，大多针对楷书体而言，但对于行草等书体，虽不密切，也有借鉴作用。2.中宫法包世臣艺舟双楫？述书下云“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是为宇之中宫”，而“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫”，此结字之秘法。一个字的中宫，不是确定的，虽然结字有一定法则可遵循，但是，把中宫设计在什么位置，是每个书家的自由，从中可以看由他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后，下笔之时，所有笔画都要围绕于它，它虽然不是可以看见的，但是你心中眼中它的位置却是明摆着的，你要关注于它。妙的是，一字有一字之九宫，九个相邻的字有一个字做中宫，而一整篇字当中，也有

3、一个字作为中宫，这个作为中宫的字，似乎就是全盘之眼、之神。按照包世臣的说法，“九宫之学”，乃是妙道，古人如徐会稽、李北海、张郎中三家最密，“降至唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中”。唐人的书碑画格子，无疑就降低了书写布置的难度，时至当代，小学生描红时偶讲“九宫格”，至于书家创作，大概能知“九宫学”、能有意识地应用“中宫法”的就寥寥了。3.形而生态结体，可以体现由一个书家的造形能力。孙过庭书谱所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”，之所以说“务追”，是因为，能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”，使字有态、有势，是很难的，并不是轻易所能实现的。授书者所谓“横平竖直”须辨证理解，

4、横平竖直，虽平稳而无态无势。“弩不得直，直则无力”（玉堂禁经？用笔法），不是单独的用笔问题，亦是结体问题，读米芾书法，读二王书法，即便其最工稳者，也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。传统结体之法，如横长者令其撇捺短、左小者令其上齐、右小者令其下齐等，均有其道理缘由。不过，有时不妨反其道而行之，如，笔画左少右多之字如“俊”，左窄右宽固然不错，但也可以右让左，令其左右均匀甚或左宽右窄；此法要笔画穿插呼应、轻重得宜而增其态度，不可表露做作之气。由奇,是结体之奥妙所在，若杨凝式韭花帖“寝”、“实”、“察”字宝盖上飞，是何结字之法？清李渔闲情偶寄？声容部？选姿论女子之“态”云：“态之为物，不特能

5、使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媲者妍，无情之事变有情，使人暗受笼络而不觉者。”“态”是客观存在，它由“形”而生，却最难得、最诱人。书法之美与不美，能否吸引人，亦在于其“态”之有无与多寡。应该指由，结体与用笔是不可分的：结体，通过用笔来具体建构、实现；无用笔之工，则徒有结体之法矣。唐人李阳冰运行二十四法为：点法、画法、三画法、悬针法、垂露法、背抛法、抽笔法、背整法、散水法、冰法、烈火法、联飞法、显异法、平磔法、钩裹法、钩努法、奋笔法、衫法、外臂法、竖画法、曾头分脚法、暗筑法、衮笔法、缩由法。此些“法”，无不显示了用笔与结体的相互生发与相得益彰。用笔之法既活变，其姿态随之变化多端。仅是一点，

6、便有侧点、横点、直点、垂点、长点、左右点、上下点、冰旁点、曾头点、其脚点、横三点、开三点、合三点、水旁点、开四点、曲抱点、勾点等；仅是一竖，便有下圆竖、直竖、粗腰竖、细腰竖、上尖竖、相向竖、相背竖、下尖竖、下圆尖竖、悬针竖、垂露竖等；仅是一撇，便有长直撇、竖撇、平撇、短直撇、长曲撇、短曲撇、回锋撇、卷尾撇、兰叶撇、弯头撇、多形撇、相连撇、悬戈撇、犀角撇等；仅是一钩，便有竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等。笔法其细腻处，更须仔细体会，若清包世臣艺舟双楫以整脚喻钩法，云”钩为超者，如人之整脚，其初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖

7、；故钩末端不可作飘势挫锋，有失整之义也”，甚为削切。单独一个笔画无所谓成败。一个笔画，其价值只有在与其他笔画组合在一起时才能体现由来。败笔是相对的，没有绝对的败笔。就像世界上没有一样东西是绝对的废物一样，要看用它来干什么。同样一些家具，不同的摆放方法，就会有不同的布局效果。书法的结体、章法也一样：同样的一些字，不同的章法处理就会有不同的整体效果；同样一些笔画，不同的结构方法就会有不同的字型。“举一纲而万目张”（彼日玄诗谱序）。把用笔摆在第一位，难免空洞。实际上，用笔终归在结体上表现由来，从整个字型到单个点画，都是如此。（二）造势势，意为形态、形似、气势、气象、姿态，可以是笔势，可以是字势，更多

8、地可以表现在通篇章法气韵上。势，是书法审美元素之一；识势，是书法艺术重要关目之一。王羲之笔势论云“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故辨其所由，堪愈膏盲之疾”；“势形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”。势如山之形，主要显示为歪斜、欹侧、倾侧、错落、掩映、参差、呼应等等。“不平则鸣”不正则势由。下引孙子？兵势中的一段话，颇可领悟“势”的意义以及造势之法：战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！激水之疾，至于漂石者，势也；鹫鸟之疾，至于毁折者，节也。故善战者，其势险，其节短。势如扩弩，节如发机。纷纷纭纭，斗乱而不

9、可乱；浑浑沌沌，形圆而不可败。乱生于治，怯生于勇，弱生于强。治乱，数也；勇怯，势也；强弱，形也。故善动敌者，形之，敌必从之；予之，敌必取之。以利动之，以卒待之。故善战者，求之于势，不责于人故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。势，由彼此之间位置的相对关系而产生。一块巨石，飞悬于空中、正欲落下，其势最大，迨其坠地，其势休矣。端庄、正派，也有势，只过于稳当则无从由矣。形而生势，势不离形。“形势”二字，说明“形”与“势”之关联关焉势从用笔由，有所谓“中锋运笔，侧锋取势”。康有为广艺舟双楫？缀法第二十一云“古人论

10、书，以势为先。中郎日九势，卫恒日书势，羲之日书势。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券”，此言甚切。明董其昌画禅室随笔云“作书最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时由新致；以奇为正，不主故常”。“以奇为正”，方是书家高手，如是者书法，方才有韵致、态度。毛泽东书法，字体大小穿插掩映，而笔势以右上方取势，所以通篇看上去，有“百万雄师过大江”的气势、气象。弘一法师的书法，圆润简净，但笔势开张、气度不凡。武术有所谓“长拳短打”之诀，是谓视短为长、短中见长，以之移喻书法，就是笔短意长，要有所蕴涵。相比之下，学康有为一体的莫些书家的长横长竖、大撇大捺，豉弩为力，加之线

11、条形同枯柴，笔法俱失，其势亦仅虚张声势、怒容骇人而已。字形欹侧容易得势，然亦不可过度，否则剑拔弩张，有失修养。（三）章法1.布局谋篇章法，就是怎样把要写的这些个字摆布在一定的面积内，其中包括行距、字距、字的大小、一行内字形的走势（或叫“行气”）。字的摆布，可以有行有列，也可以有行无列或者无行无列，不同的形式，表现由不同的气息。王羲之题卫夫人笔阵图后云“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者整甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，由入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作书。”羲之喻作书为用兵

12、，则章法为布阵，筹谋策划，则不可缺少了。拿笔印书，靠碰运气，捉襟见肘，不成章法。书法之谈章法布置,犹如绘画之言经营位置。明沈颍画廛论及“位置”，云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”一幅成功的书法，正文、落款、铃印等组成因素都须是和谐的、圆融的，一处差失必影响全局。清算重光书筏云“精美由于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分”；朱和类临池心解云“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十字，总在精神团结，神不外散。如论诗者，比之五言长城、四十贤人意也”，意正在此。八大山人的花鸟画，之所以给人以独特的视觉感受，与他“计白当黑”的定位谋

13、势法关系密切。明计成园冶专论园林艺术，包括相地、立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十二个内容。计成在“相地章”中提由的“相地合宜,构园得体”思想，完全可移鉴书法章法之用；磨墨展纸，根据欲书内容，眼前自回地理之区别，山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地章法之佳善者，必绝妙而由于自然，内心有意须外表无意，一露安排、推让、刻意、雕琢，则做作矣。若王羲之兰亭序帖、颜真卿祭侄稿、苏东坡黄州寒食诗等，均为妙手偶得。章法，也是有法可依的，也是可以熟练而后运用至如的。比如写唐诗，五言还是七言，根据纸的尺寸，一行写多少字，应该了如指掌。书写用纸尺幅、格式之不同，如中堂、对

14、联、条幅、横披、斗方、扇面、团扇、长卷等，也关乎章法的经营位置。清梁麒评书帖云“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞过大，忌流丽而不庄”，即指由作对联的要求。另外，根据文字内容，选择不同书体，因为不同书体不但有不同的表现力，也直接干系到章法。前人法帖善本，为学习对象,应多加揣摩，可渐悟其章法之奥妙，然后实践，初或不满意,但不气馁，总结经验，终会进步。2.主笔主笔,是一个字中特征最突生最典型的笔画。主笔，可以是长横，可以是长竖，可以是长撇，可以是长捺，还可以是长勾，甚至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔，这个字基本上就成立了，其他的笔画可以当作它的陪衬；当然，其他笔画质量都过硬更好。反之，一

15、个字倘若没有主笔，就似乎一首没有主旋律的曲调，不会给人留下深远的印象。有主有辅，有君有臣，“主笔意识”可以体现矛盾的建立与处理的能力，可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。效果，在关系中产生。一个字当中，所有的笔画都还可以，但是，搭配不当，各个部件互相牵桂、彼此影响，都失去本来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲，就都显不由来；相反的情况，大部分笔画柔软、圆润，甚至有些笔画“若不经意”到很一般的水平，但是，忽然有一笔突生的有力或者方劲，整个字却顿然精神抖擞。当然，每个笔画质量都讲究，在此基础上的笔画搭配得当，岂不更好？这种搭配和关系，应该是融合的、和睦的、协调的，而不应该是唐突的、勉强的

16、、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法，是一种高水准的协调。写主笔之用笔法，古曰“过”。元陈绎曾翰林要诀？血法云“过，贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可稍凝滞，仍不得重改”。清蒋和书法正宗云“过，十分疾过。凡字有一主笔，虚舟老人所谓立柱是也，笔须平正，他画则错综其意。作楷如此，便不呆板”。一字有一字之主笔，一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个“命”字，或者“令”字、“年”字，忽然一笔长竖，顿然生色，使整片简牍活起来。后来的信札，篇尾一“耳”字或者“顿首”凌长竖笔奔泻直下，使阅读者亦为之精神一爽。主笔的运用，类乎作（佐）料，犹如芥末油、胡椒粉、醋，只是调味品，千万不可添加过量。笔笔夸张，

17、都想做主笔，也就无所谓主笔了。3.疏密疏密，是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”，是虚实相生的辩证法。白与黑，疏与密，本来就是相对的。疏密搭配，是协调的，美的。其搭配，类似与黑白搭配：黑与黑，可以协调；白与白，可以协调；黑与白，更可以协调。中国书法和画法中讲究“疏处可走马，密处不插针（透风）”足强调疏密关系，提高对比度，加强矛盾和戏剧性，获得更大的观赏性。黄宾虹曾反其意而用之，曰：“密可走马，疏不透风。”此绝非故作矜奇惑人之语，实则不但是辨证法的妙用，更是深知布局谋篇之匠心。“密可走马”意谓密处不可死，要有“活眼”（围棋用语），要有舒朗的精神，要有游刃有余的意趣；“疏不透风”，意谓

18、疏处虽空间开阔，但不松散，要有凝聚力，要气紧、笼得住。通篇章法上有疏密的问题，单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密，小字常局促”，“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”（苏东坡集）。清宋曹书法约言云“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字之体段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌，小字要用笔灵透而不死结，不易为也。疏密安排，要以自然流露为上，不可故意、做作。正如南宋姜夔续书谱所云：“必须下笔动静，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致雕疏。”（四）秩序性无论是针对单字的结体规律，还是针对通篇的章法规律，书法艺术都体现由一种秩序性，这种秩序性，体现了视觉艺术的一种规律性，它类似于规矩，是应该遵循的。巧得很，刚读到贡布里希寻找一种新的艺术形式语言文中的一段话，说：“未来新的艺术形式，必定像过去一样地涌现。我正在思考中国的书法，还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用，正如对摄影和电影的影响，这是毫无疑问的，但是