西方文论第九章德国古典美2

1、第三节第三节 歌德的文论歌德的文论 歌德(Johann wolfgang Goethe 17471832)是德国最伟大的诗人、剧作家、批评家。他的文论观点散见于他的自传(诗与真)、格言、随笔、讲演等之中，比较集中的是由爱克曼所记录的歌德谈话录。 1、论艺术与自然的关系。、论艺术与自然的关系。 “就谈谈形象吧：但除了自然之外，形象又从何处取得就谈谈形象吧：但除了自然之外，形象又从何处取得呢？很明显，画家是在摹仿自然呢？很明显，画家是在摹仿自然(但但)本来的自然含有本来的自然含有许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择。许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择。”“”“好好像都只有通过生活，自

2、然和艺术才取得联系。所以经过了像都只有通过生活，自然和艺术才取得联系。所以经过了我种种思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身我种种思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情摹仿内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情摹仿自然，并在这摹仿中跟随自然。自然，并在这摹仿中跟随自然。”歌德谈话录1、论艺术与自然的关系、论艺术与自然的关系2。 “每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高更真实的假象。个更高更真实的假象。” “鲁本斯就用这种办法鲁本斯就用这种办法(一幅画中两面光线一幅画中两面光线按

3、按)显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的。这种从两个方向来使自然符合他的更高的目的。这种从两个方向来的光线确实是有些勉强，你可以说它是违反自然。的光线确实是有些勉强，你可以说它是违反自然。但是它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然，但是它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然，我要说它是大画家的大胆的笔法，趁此他就以天我要说它是大画家的大胆的笔法，趁此他就以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。律，而是有它自己所特有的规律。” 1、论艺术与自然

4、的关系、论艺术与自然的关系3。 “艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶因为他宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶因为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。的较高的意旨，为这较高的意旨服务。” “艺术家要通过一种完整体向世界说话。但是这艺术家要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能伐到的，而是他自种完整体不是他在自然中所能伐到的，而是

5、他自己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的。它是由产生果实的神灵气息所吹成的。”2、论作家与时代生活的关系。、论作家与时代生活的关系。 “一篇有意义的文字就同一段有意义的讲话一篇有意义的文字就同一段有意义的讲话一样，只能是生活的结果。作家同一般有一样，只能是生活的结果。作家同一般有作为的人一样，很少能制造自己诞生与活作为的人一样，很少能制造自己诞生与活动的环境。每一个人，包括最伟大的天才动的环境。每一个人，包括最伟大的天才在内，都在某些方面受到时代的束缚，正在内，都在某些方面受到时代的束缚，正如在另一些方面得到时代的

6、优惠一样。一如在另一些方面得到时代的优惠一样。一个杰出的民族作家，只能求之于民族。个杰出的民族作家，只能求之于民族。” 2、论作家与时代生活的关系、论作家与时代生活的关系2。 “他能在自己民族的历史中看到伟大事件及其结果形成幸他能在自己民族的历史中看到伟大事件及其结果形成幸运而有意义的统一体；运而有意义的统一体； 他并不感到自己同胞们的思想缺乏伟大性，情感缺乏深度，他并不感到自己同胞们的思想缺乏伟大性，情感缺乏深度，行动缺乏坚强性与一贯性，他为民族精神所渗透，通过内行动缺乏坚强性与一贯性，他为民族精神所渗透，通过内蕴的才赋，感到自己能够同过去和现在的事物发生共鸣；蕴的才赋，感到自己能够同过去和

7、现在的事物发生共鸣； 他的民族处在高度的文化水平，以致他自己的培养变得容他的民族处在高度的文化水平，以致他自己的培养变得容易；易； 他能收集到许多材料，能得到前人已完成或未完成的试验，他能收集到许多材料，能得到前人已完成或未完成的试验，能看到许许多多外界的和内在的情况汇合在一起，使他不能看到许许多多外界的和内在的情况汇合在一起，使他不必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行。伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行。 ”2、论作家与时代生活的关系、论作家与时代生活的关系3。 “一切处于衰

8、退和解体状态邮的时代，都是一切处于衰退和解体状态邮的时代，都是主观的；另一方面，一切进步的时代都有主观的；另一方面，一切进步的时代都有一个客观的倾向。我们现在整个的时代是一个客观的倾向。我们现在整个的时代是倒退的，因为它是主观的：你不仅在诗里，倒退的，因为它是主观的：你不仅在诗里，也在绘画以及许多其他方面，司以看到这也在绘画以及许多其他方面，司以看到这个情况：反之，每一努力都是从内在世界个情况：反之，每一努力都是从内在世界转向外在世界，你在一切伟大的时代中都转向外在世界，你在一切伟大的时代中都看到这一点，这些时代都是真正处在一个看到这一点，这些时代都是真正处在一个前进的状态中，并目都具有一种客

9、观性。前进的状态中，并目都具有一种客观性。” 3、论天才与经验和传统的关系。、论天才与经验和传统的关系。 “真正的诗人对世界的认识是天赋的，他不需要很多经验真正的诗人对世界的认识是天赋的，他不需要很多经验或种种观察，就可以把世界描写得到家。或种种观察，就可以把世界描写得到家。” “爱、憎、希望、绝望的领域，或者你所加在心灵状态和爱、憎、希望、绝望的领域，或者你所加在心灵状态和热情上的其他名称，对诗人来说，都是天赋的，描写这些，热情上的其他名称，对诗人来说，都是天赋的，描写这些，他是可以成功的。但他并不能天生下来就靠本能去知道法他是可以成功的。但他并不能天生下来就靠本能去知道法庭、议会或皇帝加冕

10、究竟如何举行；他必须求助于经验或庭、议会或皇帝加冕究竟如何举行；他必须求助于经验或传统，才能够把这些题材描写得不违背真实。传统，才能够把这些题材描写得不违背真实。” “我们的能力固然是天生的，但我们的发展应该归功于这我们的能力固然是天生的，但我们的发展应该归功于这广大世界里的万千影响，从这世界吸收了我们所能吸收和广大世界里的万千影响，从这世界吸收了我们所能吸收和所要吸收的所要吸收的重要的是：具有一个爱好真理的心灵，并重要的是：具有一个爱好真理的心灵，并且不论哪里，这心灵发现了真理，就能接受。且不论哪里，这心灵发现了真理，就能接受。”4、论艺术中的个别与一般。、论艺术中的个别与一般。 其一，认为

11、个别是艺术的真正生命。其一，认为个别是艺术的真正生命。 其二，认为哲学的抽象和一般妨碍文艺创作。其二，认为哲学的抽象和一般妨碍文艺创作。 其三，主张诗人应该抓住感性个别加以表现。其三，主张诗人应该抓住感性个别加以表现。 其四，主张诗人应该在特殊中显出一般。其四，主张诗人应该在特殊中显出一般。 其五，提倡象征的诗，反对寓意的诗。其五，提倡象征的诗，反对寓意的诗。 其六，认为显出特征的艺术才是惟一真实的艺术。其六，认为显出特征的艺术才是惟一真实的艺术。5、论古典的与浪漫的。、论古典的与浪漫的。 “我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的现代作品大半是浪漫的，并不

12、因为它们是新的，现代作品大半是浪漫的，并不因为它们是新的，而是因为它们是软弱的，病态的；古代作品是古而是因为它们是软弱的，病态的；古代作品是古典的并不因为它们古老，而是因为它们有力，典的并不因为它们古老，而是因为它们有力，新鲜，快活和健全。如果拿这些品质来区别新鲜，快活和健全。如果拿这些品质来区别古古典的典的和和浪漫的浪漫的就容易看清我们的道路就容易看清我们的道路了。了。” “古典诗和浪漫诗的概念现在已经传遍了全世界，古典诗和浪漫诗的概念现在已经传遍了全世界，引起了许多争论和纠纷。这个概念原来是由席勒引起了许多争论和纠纷。这个概念原来是由席勒和我两人传出来的。我主张诗要从客观世界出发，和我两人

13、传出来的。我主张诗要从客观世界出发，认为只有这样，诗才是好的。但是席勒是用主观认为只有这样，诗才是好的。但是席勒是用主观方式写作的，他就认为他走的才是正路。方式写作的，他就认为他走的才是正路。” 6、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人。、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人。 “当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这时的一瞬间这时的一瞬间(有有)一只神奇的手赋予了我双目的视力。我认识到，我一只神奇的手赋予了我双目的视力。我认识到，我很清楚地体会到我的生活是被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的，很清楚地体会到我的生活是

14、被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的，陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛。陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛。”“莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过(要要)自然自然(的真实的真实)，自然自然(的真实的真实)，没有比莎士比亚的人物更自然的了，没有比莎士比亚的人物更自然的了”。“莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了，对于后起的作家来说，基本上再无可做

15、的事了尽致了，对于后起的作家来说，基本上再无可做的事了没有哪种没有哪种人生题材，他人生题材，他(莎士比亚莎士比亚)不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手！得心应手！他也是太丰富了，太有力了他也是太丰富了，太有力了”。6、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人2。 “莎士比亚要描写：一件伟大的事业担负在一个不能胜任莎士比亚要描写：一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上。这出戏完全是在这个意义上写成的。这是一的人的身上。这出戏完全是在这个意义上写成的。这是一棵槲树栽种在一个宝贵的花盆里，而这花盆只能种植可爱棵槲树栽种在一

16、个宝贵的花盆里，而这花盆只能种植可爱的花卉；树根伸长，花盆就破碎了的花卉；树根伸长，花盆就破碎了”。 “我没有踌躇过一刹那，去放弃那遵循格律的戏剧。地点我没有踌躇过一刹那，去放弃那遵循格律的戏剧。地点的一致对我犹同牢狱般地可怕，情节的统一和时间的一致的一致对我犹同牢狱般地可怕，情节的统一和时间的一致是我们想像力的沉重桎梏。我跳进了自由的空气里，这才是我们想像力的沉重桎梏。我跳进了自由的空气里，这才感到自己感到自己(生长了生长了)手和脚。手和脚。” “小小的法国人，你要拿希腊的盔甲来做什么小小的法国人，你要拿希腊的盔甲来做什么?它对你来它对你来说太大了，而目太重了说太大了，而目太重了”。 “所有

17、的法国悲剧本身就变成了一些摹仿的滑稽诗篇。所有的法国悲剧本身就变成了一些摹仿的滑稽诗篇。” 7、提倡世界文学。、提倡世界文学。 “我愈来意深信，文艺是人类的共同财产，我愈来意深信，文艺是人类的共同财产，在各个地方，各个时代，在成千成百的个在各个地方，各个时代，在成千成百的个人身上表现出来人身上表现出来 民族文学在今天毋宁民族文学在今天毋宁说是一个没有意义的名词；世界文学的时说是一个没有意义的名词；世界文学的时代已不远了，每个人应当努力促进它的来代已不远了，每个人应当努力促进它的来到。到。” 第四节第四节 席勒的文席勒的文论 席勒席勒(Friedrich Schiller，17591805)是是

18、德国伟大的诗人、戏剧家、美学家。主要德国伟大的诗人、戏剧家、美学家。主要文论著作是文论著作是1785年发表的论文年发表的论文把舞台作把舞台作为道德的学校为道德的学校，在自，在自1791年开始研究康年开始研究康德哲学后，他在德哲学后，他在1793至至1795年，写成年，写成论论悲剧艺术悲剧艺术、论秀美与庄严论秀美与庄严、论激论激情情等论文等论文10多篇，其中最重要的是多篇，其中最重要的是审审美教育书简美教育书简27篇篇(1794)、论素朴的诗论素朴的诗与感伤的诗与感伤的诗(17951796)。 第四节第四节 席勒的文席勒的文论2 要抓住这样的两个事实：要抓住这样的两个事实： 1、席勒在中国：、席

19、勒在中国： 2、席勒的人生追求：、席勒的人生追求： 要理解他的美学追求：要理解他的美学追求： 一、席勒的美学观：一、席勒的美学观： 美是现象中的自由美是现象中的自由 美是活的形象。美是活的形象。一、席勒的美学观一、席勒的美学观2： 他认为审美他认为审美(艺术艺术)的自由游戏状态可以恢复人性的自由游戏状态可以恢复人性的完整。因为在他看来，审美状态的完整。因为在他看来，审美状态(美和艺术美和艺术)是是自由的游戏，游戏冲动就使人性的两大方面自由的游戏，游戏冲动就使人性的两大方面(感性感性与理性与理性)统一起来。统一起来。 审美和艺术就是通向人的理性王国，达到政治审美和艺术就是通向人的理性王国，达到政

20、治自由的可靠途径。自由的可靠途径。 人类社会的发展分为三个阶段：自然王国人类社会的发展分为三个阶段：自然王国审审美王国美王国自由王国。而当人进入了审美王国，自由王国。而当人进入了审美王国，同时也就进入了政治上自由的王国。同时也就进入了政治上自由的王国。二、席勒的文艺理论主张：1、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏。、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏。 “人并不满足于自然的需要，他要求有所剩人并不满足于自然的需要，他要求有所剩余。起初，只不过是物质的剩余，保证他的享受余。起初，只不过是物质的剩余，保证他的享受可以超过眼前的必需；但随后是一种附加于物质可以超过眼前的必需；但随后是一种附加于物

21、质的剩余，一种审美的补充，从而满足他对于形式的剩余，一种审美的补充，从而满足他对于形式的欲望，把享受扩展到必需的范围以外去的欲望，把享受扩展到必需的范围以外去一一旦他把形式带进享受的领域里，并意识到满足他旦他把形式带进享受的领域里，并意识到满足他欲望的客观事物所具有的形式，他就不仅增加了欲望的客观事物所具有的形式，他就不仅增加了他的享受的广度和强度，而且使它在性质上变得他的享受的广度和强度，而且使它在性质上变得更为珍责。更为珍责。” 1、游戏说，认为人类的艺术活动起、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏源于游戏2。 “当雄狮不为饥饿所熬煎，也没有旁的野兽向它挑战时，当雄狮不为饥饿所熬煎，也没有

22、旁的野兽向它挑战时，它那无所施用的精力就给它自己创造了一个对象；它用自它那无所施用的精力就给它自己创造了一个对象；它用自己那可怕的啸声，去填满那起着共鸣的荒野；在毫无目的己那可怕的啸声，去填满那起着共鸣的荒野；在毫无目的的炫夸中，赏玩着自己旺盛的力量的炫夸中，赏玩着自己旺盛的力量动物工作的时候，动物工作的时候，缺乏是它活动的主要动力；它游戏的时候，精力的丰满和缺乏是它活动的主要动力；它游戏的时候，精力的丰满和生命力的洋溢则是驱遣它活动的主要原因生命力的洋溢则是驱遣它活动的主要原因这样，自然这样，自然出发于需要的逼迫或物质的严肃性，通过过剩的逼迫或物出发于需要的逼迫或物质的严肃性，通过过剩的逼迫

23、或物质的游戏，进入审美的游戏；并且在它超越任何目的的束质的游戏，进入审美的游戏；并且在它超越任何目的的束缚而飞翔于美的崇高的自由王国以前，自然已经在本身既缚而飞翔于美的崇高的自由王国以前，自然已经在本身既是目的又是手段的自由活动中，至少从遥远的距离上，接是目的又是手段的自由活动中，至少从遥远的距离上，接近这种独立了。近这种独立了。” 1、游戏说，认为人类的艺术活动起、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏源于游戏3。 “想象借助于这种游戏，企图创造一个自由的形式，就最想象借助于这种游戏，企图创造一个自由的形式，就最后一跃而为审美的游戏了。后一跃而为审美的游戏了。” “自由的游戏冲动不满足于把审美

24、的剩余带到必需的领域自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带到必需的领域中去，终于完全从必需之事解放出来，于是美的本身就变中去，终于完全从必需之事解放出来，于是美的本身就变成了人们努力追求的对象。人开始装饰他自己。自由的娱成了人们努力追求的对象。人开始装饰他自己。自由的娱乐在他的欲望中占了一个地位，没有实用的东西很快地成乐在他的欲望中占了一个地位，没有实用的东西很快地成为他娱乐中最重要的一个部分了。这样，形式逐渐从外面为他娱乐中最重要的一个部分了。这样，形式逐渐从外面向人接近，例如在人的住宅、家具、衣服等方面，便是如向人接近，例如在人的住宅、家具、衣服等方面，便是如此。最后，则占有人的本身，开始使

25、他的外表起变化，然此。最后，则占有人的本身，开始使他的外表起变化，然后使他内心起变化。欢乐的毫无规则的跳纵变成舞蹈；手后使他内心起变化。欢乐的毫无规则的跳纵变成舞蹈；手臂的乱挥乱动变成优美而协调的哑剧；因感情而发的杂乱臂的乱挥乱动变成优美而协调的哑剧；因感情而发的杂乱的声音得到发展，开只始服从节奏，逐渐成为歌唱。的声音得到发展，开只始服从节奏，逐渐成为歌唱。”1、游戏说，认为人类的艺术活动起、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏源于游戏4。 艺术产生的过程简化为图示：艺术产生的过程简化为图示： 自然需望自然需望物质过剩物质过剩精力过剩精力过剩物质游戏物质游戏想象想象(自由的形式自由的形式) 审

26、美审美游戏游戏美的本身美的本身装饰自己装饰自己形式形式由外向内接近人由外向内接近人实用艺术（住宅、家实用艺术（住宅、家具、服装等）具、服装等）各种艺术（舞蹈、哑剧、各种艺术（舞蹈、哑剧、歌唱）。歌唱）。 现代思想家对游戏的阐释。 海德格尔认为存在或世界的本性就是游戏，并具体表现为天地人神四元的游戏。 维特根斯坦用游戏来描述语言。他主要将游戏理解为对于某种规则的运用。 伽达默尔区分了游戏者的行为和游戏本身，并强调了游戏本身对于游戏者的先在性，而且认为“一切游戏活动都是一种被游戏的过程”。 德里达：“无底棋盘上的游戏”。所谓“无底棋盘”就是没有根据，没有原因。所谓“无底棋盘上的游戏”正是无原则主义

27、或者无政府主义的游戏。它反本质，反基础，非中心。2、审美外观说和艺术特征论。、审美外观说和艺术特征论。其一，他认为：“对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好标志着野蛮人达到了人性。对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好标志着野蛮人达到了人性。”其二，他具体分析了“审美外观”。他说：“事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品我们之所以我们之所以喜爱审美的外观，因为它仅仅是外观，而不是因为我门把它当成什么喜爱审美的外观，因为它仅仅是外观，而不是因为我门把它当成什么别的更好的东西。只有审美外观才是游戏，而逻辑外观则只是欺别的更好的东西。只有审美外观才是游戏，而逻辑

28、外观则只是欺骗骗自然赋予人两种感官，这两种感官使人只通过外观就能认识现自然赋予人两种感官，这两种感官使人只通过外观就能认识现实的事物。由此自然本身使人从实在上升到外观实的事物。由此自然本身使人从实在上升到外观眼睛和耳朵的对眼睛和耳朵的对象是我们创造的一种形式象是我们创造的一种形式一切外观者都源于作为具有想像力的主一切外观者都源于作为具有想像力的主体的人。体的人。”所谓“审美外观”，就是人通过想像力所创造出来的，非实体的，供人游戏的，能被人的视听器官感受到的自由形式。2、审美外观说和艺术特征论、审美外观说和艺术特征论2。 其三、他强调了形式在艺术创造中的重要地位。 “在一部真正的美的艺术作品中，

29、内容不应起任在一部真正的美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有形式才会何作用，起作用的应是形式，因为只有形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美的自由。因此，艺术大师的真正艺术秘密，审美的自由。因此，艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料。就在于他用形式来消除材料。” “在每一件艺术品里，材料必须消融在形式里，在每一件艺术品里，材料必须消融

30、在形式里，躯体必须消融在观念里，现实必须消融在形象显躯体必须消融在观念里，现实必须消融在形象显现里。现里。”3、现实主义和浪漫主义的理论。、现实主义和浪漫主义的理论。 论素朴的诗与感伤的诗 其一，人性处在不同的状态产生素朴的诗和感伤的诗。 “只要当人还处在纯粹的自然只要当人还处在纯粹的自然(我是说纯粹的自然，而不我是说纯粹的自然，而不是说生糙的自然是说生糙的自然)的状态时，他整个的人活动着，有如一的状态时，他整个的人活动着，有如一个素朴的感性统一体，有如一个和谐的整体。感性和理性，个素朴的感性统一体，有如一个和谐的整体。感性和理性，感受能力和自发的主动能力，都还没有从各自的功能上被感受能力和自

31、发的主动能力，都还没有从各自的功能上被分割开来，更不用说，它们之间还没有相互的矛盾。这时，分割开来，更不用说，它们之间还没有相互的矛盾。这时，人的感觉不是偶然性的那种无定形的游戏，人的思想也不人的感觉不是偶然性的那种无定形的游戏，人的思想也不是想像力的一种空洞的游戏，毫无意义。他的感觉出发于是想像力的一种空洞的游戏，毫无意义。他的感觉出发于必然的规律；他的思想出发于现实。但是，当人进入了文必然的规律；他的思想出发于现实。但是，当人进入了文明状态，人工已经把他加以陶冶，存在于他内部的这种感明状态，人工已经把他加以陶冶，存在于他内部的这种感觉上的和谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显觉上的和

32、谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一。前一种示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一。前一种状态中事实上所存在的和谐，思想和感觉的和谐，现在只状态中事实上所存在的和谐，思想和感觉的和谐，现在只能存在于一种理想的状态中了。能存在于一种理想的状态中了。 3、现实主义和浪漫主义的理论、现实主义和浪漫主义的理论2。 其二，素朴诗(人)与感伤诗人)的特点。 “诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。他是一个感

33、伤的诗人。” “一方面，在自然的素朴状态中，由于人的全部一方面，在自然的素朴状态中，由于人的全部能力作为一个和谐的统一体发生作用，结果，人能力作为一个和谐的统一体发生作用，结果，人的全部天性就在现实的本身中表现出来，诗人的的全部天性就在现实的本身中表现出来，诗人的任务就必然是尽可能完善地摹仿现实。反之，在任务就必然是尽可能完善地摹仿现实。反之，在文明状态中，由于人的本性这种和谐的竞争只不文明状态中，由于人的本性这种和谐的竞争只不过是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提高过是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提高到理想，或者是表现理想。到理想，或者是表现理想。”3、现实主义和浪漫主义的理论、现实

34、主义和浪漫主义的理论3。 “古代诗人打动我们的是自然，是感觉的真实，是活生生古代诗人打动我们的是自然，是感觉的真实，是活生生的当前现实；近代诗人如是通过观念的媒介来打动我的当前现实；近代诗人如是通过观念的媒介来打动我们们因为素朴的诗人满足于素朴的自然和感觉，满足于因为素朴的诗人满足于素朴的自然和感觉，满足于摹仿现实世界，所以就他的主题而论，他只能有一种单一摹仿现实世界，所以就他的主题而论，他只能有一种单一的关系的关系感伤诗从往常都要关心两种相反的力量，有表感伤诗从往常都要关心两种相反的力量，有表现客观事物和感受它们的两种方式现客观事物和感受它们的两种方式每个诗人在处理同每个诗人在处理同一主题时

35、，他或者是讽刺的，或者是哀伤的。一主题时，他或者是讽刺的，或者是哀伤的。” “素朴诗人经常具有感觉的真实这一优越性，从而把感伤素朴诗人经常具有感觉的真实这一优越性，从而把感伤诗体制改革只能向往的东西当作一个现实的事实诗体制改革只能向往的东西当作一个现实的事实感伤感伤诗人所引起的心情却十分不同了。在这里，我们只是感到诗人所引起的心情却十分不同了。在这里，我们只是感到一种活跃的向往之情一种活跃的向往之情感伤的诗是隐逸和恬静的子孙，感伤的诗是隐逸和恬静的子孙，并引向着这一方面；素朴的诗则为生活的景象所激动，它并引向着这一方面；素朴的诗则为生活的景象所激动，它把我们带回到生活中去。把我们带回到生活中去

36、。” 3、现实主义和浪漫主义的理论、现实主义和浪漫主义的理论4。 素朴诗素朴诗摹仿现实，与现实有单一的关系，具摹仿现实，与现实有单一的关系，具有感觉真实、和谐、有限的优越性，引寻人们回有感觉真实、和谐、有限的优越性，引寻人们回到生活。素朴诗人的危险就是：乏味庸俗。到生活。素朴诗人的危险就是：乏味庸俗。 感伤诗感伤诗表现理想，与现实有双重关系，具有表现理想，与现实有双重关系，具有向住之情、紧张、无限的优越性，引导人们隐逸、向住之情、紧张、无限的优越性，引导人们隐逸、逃避生活，走向恬静。感伤诗人的危险则是：感逃避生活，走向恬静。感伤诗人的危险则是：感受上和表现上的夸张。受上和表现上的夸张。 其三，素朴诗人与感伤诗人的各自缺陷。其三，素朴诗人与感伤诗人的各自