音乐与诗歌关系研究论文

1、音乐与诗歌关系研究论文一、音乐对诗经、楚辞文体形式的影响诗经是我国第一部诗歌总集，里面包括风、雅、颂三大部分。关于风、雅、颂如何 分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。毛诗序说：“风，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”“颂者，美 盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政 治教化的观点所进行的解释，并不符合诗经的本来面貌。 孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得 其所。”（论语）以此，知雅、颂之名原本不是 诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作毛诗 正义，就重新指出风、雅、颂的音乐性质。他 说：“诗各有体，体各有声，大师

2、听声得情，知其本义。 然则风、雅、颂者，诗篇之异体。”孔颖达的这 一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合诗经本身的内 容特点，大都认为风、雅、颂属于音乐分类，其 中风属于地方之乐，雅属于朝廷之乐，颂属于宗 庙之乐。诗经与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强 化。但是，由于人们只是把风、雅、颂看成是音 乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所 以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在诗经的文 学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很 多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与诗经的关系，并不仅仅表现在风、雅、颂的乐调 方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可

3、以说，正因为有 了不同的乐调，才会有风、雅、颂这三种诗歌在 语言形式上的巨大差别。音乐对风、雅、颂语言形式上的影响是显而 易见的。首先从章法上来看，周颂里的诗，几乎都以单章 的形式岀现。而雅诗几乎都由多章构成，每一章的句子都 很完整，而且每一章的篇幅都比较长。风诗虽然也由多章 构成，但是大多数风诗的章节数都少于雅诗，每一章 的篇幅也较雅诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多 有少的现象，显然都是由风、雅、颂这三种不同 的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，周颂里的 诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非 常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有 一种雍容华贵的

4、气象。风诗的句子参差错落，轻灵活泼， 通俗又是其语言的基本风格。风、雅、颂在语言 形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有 什么样的乐调，就会有什么样的语言。礼记乐记云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“清庙之瑟，朱弦而疏 越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“清庙，谓 作乐歌清庙也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。 画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。” 由此可知，像周颂清庙这样的诗之所以单章而又简短， 一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、 迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言 本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的

5、语言不能华丽； 肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱清庙时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由 此而言，清庙之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在 其中的确起了重要作用。而雅诗作为朝廷的正乐，承担着 与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国 家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏 大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言 的基本要求，尤其是对大雅的要求。风诗的章法和语 言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗 分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开 头部分还往往呈现岀重章反复的模式。由此我们可

6、以猜想，这 些风诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现 的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它 的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。音乐对诗经中风、雅、颂语言形式的影 响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不 够的。之所以如此，是因为我们过去在研究诗经各体的艺 术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为 是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就 会有了周颂那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样 简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式， 而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那 样的

7、内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。周颂 是这样，雅诗和风诗中的许多诗篇的产生也是如此， 这在诗经的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都 已经注意到，诗经中存在着许多固定的抒写格式和套语， 按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在， 正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的 歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在 早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调 和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一 首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”

8、（毛诗正义卷一）说的正是这一道理。 音乐对楚辞文体的影响也是这样。与诗经有风、雅、颂的区别相类似，以屈原、宋玉为代表 的楚辞也可以区分为离骚、九章、九辩类，天问类，九歌类，招魂类等四种类型。如果说起 与音乐的关系，最紧密的当数九歌和招魂。王逸在楚辞章句中说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南 郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以 乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗 人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲。” 以此，我们知九歌本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密 相联而不可分离。招魂向来有屈原作和宋玉作两说，但无 论哪种说法，都认为这首诗釆用了民间招魂辞

9、的形式，由招魂 者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该 是歌与诗的结合，而没有伴舞。离骚与九章都是屈原 个人的发愤抒情之作。根据离骚后面的"乱”辞以及九 章中的部分篇章，如桔颂等分析，这些作品也有很强的 音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌, 历史上没有明确的记载。九辩为宋玉模仿离骚、九章之作，其配乐演唱的可能性比起离骚又小了些。 关于天问，王逸在楚辞章句中又说：“天问者， aw E£=屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故FI天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊min， 仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川

10、神灵， 琦玮请诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图 画，因书其壁，呵而问之，以涕愤懑，舒泻愁思。”由此可知, 天问这首诗，是不能歌唱的。如此说来，楚辞中上述 四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作 用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。九歌与乐 舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间 有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子 降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短 兵接”等。招魂取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼 唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语 句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这

11、里起了重 要的作用。女口： “魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”离骚、九章、九辩同为屈原和宋玉的个体发愤抒 情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每 两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，女口： “帝高阳 之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”， “皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而天问则以四言为 主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可 见，音乐对楚辞语言形式的影响，与诗经是相同的。这说 明，尽管诗经、楚辞的音乐演唱方式后人已无法知道, 但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分

12、析诗经中风、雅、颂这三种类型诗歌以及楚 辞中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表 现和影响，是深化当前诗经和楚辞研究的一项重要的工作。二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗 歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文 体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的 关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。班固在汉书艺文志中说：“不歌而诵谓之赋”。这 说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说, 这与战国时代的风气有关，是从古诗中流

13、变出来的。本来,诗经中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养， 在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗” 来交流思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。”诗传中又说：“登高能赋，可以为大夫。”指的都是这个 意臥但是到了战国以后，由于“礼崩乐坏”，由于“聘问歌 咏不行于列国”，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固 的这段话的原文见于汉书艺文志，非常重要，可惜的是 过去人们往往都把它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与 诗歌的关系角度来考虑这一问题。仔细想来，从屈原作离 骚、九章和天问开始，配乐演唱在其中所起的作用 就已经不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作九辩 之

14、外，又作了一系列以赋为名的作品，如高唐赋、神女 赋、登徒子好色赋等。它们与离骚不同，已经完全 不能歌唱。正是这些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌 体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体一一赋。现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐 的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把楚辞对汉代诗与 赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈 原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来 看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗, 都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从 赋的方面说

15、，我们不能低估离骚、九章的影响。这有 两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为 散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的离 骚。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是 “不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受离骚的影响，我们 推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明离骚、 九章在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配 乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对 屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国 诗歌的影响，主要应该指受九歌的影响。这也包括两个方 面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以 “歌”名的，只有九歌。

16、可见，汉初的歌诗首先继承的就 是九歌的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语 言形式，就会发现其句式特点也正好与九歌相同，都是一 句诗中间有一个“兮”字，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌 传世，垓下歌、大风歌都是这样的句式。传为高祖唐 山夫人的安世房中歌十七章，有些篇章中没有“兮”字在 中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了, 原本也应该是如九歌样中间有“兮”字的典型句式。楚歌 的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中 的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的悲愁歌、汉武帝刘 彻的匏子歌、秋风辞等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否

17、配乐可歌 也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉 初诗歌发展的重要因素。非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展 之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在 汉书艺文志中作诗赋略，明确地提出“不歌而诵谓 之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而 汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新 的音乐产生和异族音乐的输入有关。从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌 诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹饶歌。 它们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音 乐乐调以及与之相关的演唱方式。汉初诗歌以楚歌为主

18、，一方面是由于楚歌自有其独特的艺 术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是 楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时 期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风 骚的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地 搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在汉 书艺文志中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为 汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条。鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇 北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。乐府诗集卷十 六引刘h udn定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班 壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八

19、音”是 对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总 称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固汉书叙传：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。 值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎, 旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓 吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。乐府诗集卷二十 一又云：'横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐 也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹 署。横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其 法于西京，唯得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二 十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷 甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。这种新乐的乐器以中原之 饶、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主。因而，它与先 秦的鼓乐与吹乐不同，与以丝竹为主的相和诸调在风格上判然 有别。对此，晋人陆机的鼓吹赋曾有过生动的描述。而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特 征最初也表现在音乐方面。宋书乐志云：“凡乐章古词, 今之存者，并汉世街陌谣讴，江南可采莲、乌生十五 子、白头吟之属是也。”晋书乐志也说："相 和，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的 意思我们可知，