豫剧传播扩散的媒介形态演变

1、豫剧传播扩散的媒介形态演变    关键词:豫剧;传播扩散;媒介形态豫剧是我国中原地区的一个主要剧种。在300多年的成长和发展过程中,豫剧深深根植于其所产生的中原沃土,成为河南文化的标志性符号之一。其影响已经超越了地域的限制,扩散到全国甚至整个华人世界。一个散发着浓郁乡土气息的地方剧种,为何能产生如此巨大的影响?本文试图从豫剧传播的媒介形态演变出发,揭示豫剧传播扩散的特点。 在300多年中,和任何一种艺术一样,豫剧的成长发展之路也遍布坎坷与荆棘。但是,凭借坚实的乡土基础,豫剧逐渐萌芽、开花、结果,豫剧的成长发展过程也是其形成传播扩散效应的过程。所谓传播扩散

2、,是指传播者借助于一定的传播媒介,将信息传递至受众进而使信息影响逐步扩大的过程。就本文而言,豫剧的传播扩散是指豫剧借助于一定的传播媒介吸引观众进而形成巨大影响力的过程。传播者、受众(观众)、传播的信息(剧本内容)以及传播媒介(场所)是构成豫剧传播扩散的主要元素。为什么选择豫剧传播的媒介形态进行研究?早期的传播学者加拿大人英尼斯曾说:“传播媒介是人类文明的本质所在,历史就是由每个时代占主导地位的媒介形式所引领的。”豫剧传播形式的发展演变。则可以折射出豫剧在不同时期的地位和影响。在对豫剧的成长过程进行梳理之后,不同时期豫剧传播的所使用的媒介便逐渐清晰起来。豫剧主要的媒介形式有高台广场、戏院、大众媒

3、介,由此豫剧的传播过程可被分为群体传播阶段和大众传播阶段。 一、高台广场豫剧群体传播扩散的萌芽期 任何艺术都源于生活。作为一种具有浓郁乡土特色的地方剧种,豫剧萌芽于中原人民的劳动之中。在田间地头、房前屋后,劳动者用带有一定旋律的声音直白而朴素地表达情绪,舒展情怀。豫剧最初被称为“靠山吼”、“河南讴”,便清楚地说明了这一点。无论是“吼”还是“讴”,应该还只是一些单纯的音调,或者是俗曲、小调,并不是完善的戏剧。从传播的形式上来讲,这是一种自娱自乐式的自我传播,或者是即兴的有唱有和的人际传播。演唱者并没有刻意的表演,没有完整的剧情,甚至没有规范的曲调,演唱者用原始的方式表达生活的情绪。但是,当这种吼

4、或者讴的影响越来越大时,作为一个剧种的要素便逐渐凸现,如唱腔的成熟化、表演的程式化、情节的完整化等,并且观众的规模也越来越大。在这样的条件下,豫剧开始了其真正意义上的戏剧演出。其传播进入了群体传播扩散期。 早期的豫剧表演者是一些个体的艺人,后来出现了较有组织化的戏班。他们所借助的表演场所主要是街头广场等。他们在城镇的街头广场上划地为场、随处表演,这便是“撂地为场”。这种演出最大特点是艺人划地为场,观众围绕着演员,观演是在同一个平面上。平面的“撂地为场”的演出场所,没有特别的要求,只要有一定的空间,便可以进行表演,即演即走,流动性强。但同时也存在着限制观众规模的先天不足。因为观演在同一平面,最里

5、一层会对演出产生直接的感受,外围则无法全面认知演出的精妙,在一定程度上影响了豫剧表演的效果。 后来出现了最初的演出舞台,这就是“高台”。高台广场是指在一些空旷的地带所搭建的舞台。当时流动在广大农村的高台,因舞台用跑台班子自带的十三块木板搭成。俗称“十三块板”。“高台”广场的演出形式,打破了观演的平面格局,演出的“场”明显高于观众。 高台的出现,应该是民间戏剧发展过程中“场”的质的转变。首先,高台的出现,明确区分了演出区和观看区,也区分了表演的前台和后台。观众被限定在一定的区域,演员的登台亮相也有了“妆前妆后”前台和后台的区别,豫剧的魅力逐渐展现。其次,高台的出现,在一定程度上扩大了吸纳观众的空

6、间。由于演出是在高于地表的高台上进行,会有更多的观众能够对演出产生全面的感受,进而使得演出的影响进一步扩大。再次,高台的出现,使得豫剧的演出有了相对的稳定性。高台的搭建需要花费一定的人力物力,表明演出一般不可能即演即走,往往会根据具体的要求在当地持续一段时间。 除了临时搭建的“十三块板”的表演高台之外,当时的豫剧表演也会借助于一些固定的高台,如城隍庙等。在豫剧发展到一定阶段之后,有些市井村落也出现了专门的戏楼。如民国八年杞县志记载,明洪武二年(1369)为城隍圣诞纪念,开封杞县县城兴建了“规模宏敝,栋宇巍峨”的城隍庙,同时修建了九戏楼一座。“于是邑之人群谋,所以报神北,每岁五月八日为神圣诞,必

7、悬彩鼓乐,进献戏,逾三日而后止。” 高台广场演出的最大的特点是演出的群众性。高台演出往往和我国民俗或者节日有关。一般来讲,传统节日、迎神庙会、百姓的还愿祈福、红白喜事等,都可以成为高台广场演出的由头。这种演出有明确的出资人,但是观众却往往来自四邻八村,大家呼朋唤友,走亲访友,观看豫剧表演成为当时当地的一大盛事,场景颇为热闹。        二、戏楼或者茶园豫剧群体传播扩散的成长期 随着豫剧传播扩散所带来的影响力,豫剧的发展进入了较为蓬勃的成长期,新的戏曲舞台也就应运而生。清末民初,当时的河南省会开封出现了由酒馆茶社

8、发展而成的戏园。这种专供戏曲演出的戏园,早期的有“聚仙园”、“丰乐园”、“天乐园”、“红怡茶社”、“忠和茶园”、“桂仙茶园”、“致祥茶社”、“普庆茶社”、“同乐茶社”等10多家。以影响较大的丰乐园为例:“丰乐园”于1910年建成,上下共有三层,舞台宽大,前台呈半圆型,照明全用电灯。场内青砖铺地,上有布瓦盖顶,池内设木制连椅,每条可坐四人。椅背后有一横板,可放置茶水食品。池座有600余席,中间是男观众,两边是女观众,楼座分男女包厢,女客进后门上二楼包厢,男客进前门上三楼包厢。 戏楼或者茶园形式的出现,为豫剧的表演提供了固定的舞台,同时观众也有了良好的观看氛围。戏楼的出现,从形式上看,是豫剧的表演

9、从露天走向了室内,但这并不仅仅只是一个庇护屋顶的出现,在一定程度上标志着豫剧自身的发展与影响已经达到一定的程度。同样是加拿大的传播学者麦克卢汉说过一句名言:媒介即是讯息。他认为,“所谓媒介即是讯息只不过是说:任何媒介(即人的任何延伸)对个人和 社会的任何影响,都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸(或日任何一种新的技术),都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。麦克卢汉认为,媒介的发展产生了对使用媒介的新的条件和需求,由此带来的后果便是媒介对人的行为的塑造和控制。有了屋顶的室内,意味着一种安全感,使艺人演出不再受自然界雨雪风霜的侵袭,同时也表明在豫剧的观众群中,出现了阶层性。在高台广场阶段,

10、豫剧走乡串镇,大多数的观众都处于社会底层。他们喜欢豫剧,因为高台演出这种形式,大多数的观看者不需要付费,只要对豫剧有兴趣,都可以成为演出的观众,他们能够以最低的成本满足他们对于娱乐的需求。而戏院的出现,明确了观众的成分,观看豫剧,除了兴致之外,还需要付出一定的观看成本,这就使得观众有了一定的界限。基于这样的变化,豫剧本身也在发生着变化,比如在内容上逐渐打磨其陋俗之气,当然这一点也和当时的社会条件有关。如1907年2月25日的河南官报曾载:“江督端午帅代奏:知府吴荫培出洋回国,条陈考察事宜一折。其条陈内有改良戏剧一条,经民政部会议:以为有裨风化,惟仿照日本例,一律说白,不用唱歌,按之本国习惯,未

11、便猝改,拟由各省就所演戏剧,加意改良,以正人心而端风俗等。因咨行到豫,近闻抚院札饬三司,凡戏剧中有碍风化者,一律严禁,并饬分行各地方官一体遵办云。” 到了这一时期,豫剧也发展出了众多的剧目。20世纪30年代,曾有人对豫剧剧目做了一些初步调查,有的说共有四五百出,有的说约有三四百出之多。张履谦对开封相国寺永安、水乐、国民3个戏院,在3个月内上演的豫剧剧目作了调查统计,共有219出。目前在河南省档案馆还保存有一份30年代的河南梆剧剧目调查表,剧目表后注明“以上共计236出”。一些剧目如对花枪、宇宙锋、破洪门、破天门、穆桂英搬兵、穆桂英挂帅、西厢记、大祭桩、打金枝、三哭殿等,或反映传统文化中忠君报国

12、思想,或者反映平民百姓的英雄情节,或反映青年男女追求幸福的浪漫情怀。这些剧目一直到现在依然是常演不衰的经典曲目。 在进入戏院之后,演出的主体主要是以戏班为主。我国戏曲理论家郭汉城先生曾指出,戏曲班社既是一个谋生的职业组织,又是一个进行艺术生产的集体。特定的班社组织形式,必定受社会政治、经济条件的制约,而特定的艺术生产发展状况,又受特定的组织状况所制约。明末清初,在开封存在着影响较大的“老三班”,即义成班、公议班、公兴班。在1916年朱仙镇重修“明皇宫”(戏神庙)时,有碑文中记述了进行“捐输”的有72个戏班。据考证在这72个班社中,除少数为别的剧种班社外,绝大多数是豫剧班社。班社分布在河南朱仙镇

13、、陈留县、通许县、尉氏县、鄢陵县、中牟县、兰仪县、荣阳县、汜水口、密县、新郑县、许州(今许昌市)、扶淘县、太康县、登封县、巩县、长葛县、卫辉府、阳武县、延津县、考城县、滑县、长垣县、大新集、黄集等30多个府州县村镇。 这些变化说明当豫剧从田野走进戏院时,豫剧自身发生了很大的变化,同时豫剧在中原地区的影响进一步扩大。 三、电影媒介豫剧传播扩散大众期的开端 电影是19世纪末出现的新的大众媒体形式,在中国起源于北京,发展于上海,是在现代工业和科学技术支持下得以诞生,依靠科技优势和产业优势成为跨地域扩散的艺术媒介形式。我国电影和戏曲有着极为密切的关联。1905年,中国电影还在襁褓之中就与戏曲结下了不解

14、之缘。中国的第一部电影是当时“伶界大王”谭鑫培的舞台戏曲纪录片定军山片断。接着商务印书馆成立活动影戏部,拍摄了梅兰芳京剧春香闹学、天女散花等京剧舞蹈片段。1948年则由费穆执导而试拍出中国首部彩色戏曲片梅兰芳主演的京剧电影生死恨。        豫剧“触电”相对较晚。第一部豫剧电影是1956年由长春电影制片厂拍摄的传统豫剧花木兰。1958年江南电影制片厂拍摄了穆桂英挂帅等。20世纪50年代中国电影家协会和中国戏剧家协会对戏曲电影与戏曲艺术结合的审美特点、拍摄技巧等理论和实践问题进行了探讨,促进了戏曲电影艺术质量的提

15、高,戏曲舞台上呈现了繁荣局面。 最具影响力的豫剧电影当属1963年由长春电影制片厂拍摄的现代豫剧朝阳沟。该剧现实感强,情节起伏,极富戏剧性,同时导演采用虚实结合的艺术手法,运用具有民族特色的中国山水画作为衬景,使影片既有诗情画意的环境气氛。又有独特的文化装饰的效果,把画面、表演和音乐非常和谐地统一起来。电影朝阳沟上映后,很快在全国引起了巨大的反响,这种影响一直持续到现代,成为豫剧发展史上的一个奇迹。另外,如豫剧戏曲片花木兰、穆桂英挂帅、朝阳沟、七品芝麻官、倒霉大叔的婚事、人欢马叫等,均以其独特的艺术魅力,成为中国戏曲电影的经典之作,给戏曲观众留下了深刻的印象。 电影媒体无疑带来了一种新的豫剧观

16、演的方式,造就出豫剧的一种全新的传播视野。作为一种现代传播媒体,电影的传播可以跨越时空的限制,使豫剧的影响能够更为长久地留驻在观众心中。上述所提及的一些豫剧,正是通过电影的传播,使人们记住了一些经典的剧情和唱腔,记住了豫剧,使豫剧的传播扩散更为广泛而深入。 四、电视媒介真正意义上的豫剧传播的大众化时期 作为一种电子媒介,电视的出生并不算早,但是电视的影响却远超出之前的广播和电影,从电视的受众群来看。电视可谓真正意义上的大众传媒。电视越来越成为人们日常生活的一部分,“人与电视的关系是一个值得思考和研究的话题,因为电视以如此众多的不同的方式,在如此多的地方,进入了如此多人的日常生活中”。20世纪8

17、0年代以来,电视在我国的普及程度以空前的速度发展着,扩大了人们接受信息的渠道。多元化的信息传播渠道为现代人带来了更多的人生选择,传统戏曲的渠道、内容、表演程式很难为年青人所接受,豫剧的观众群规模缩小,年龄偏大。同时由于我国媒介机制的变革,传统戏曲所能带来的经济效应很不看好,豫剧的发展,和其他传统剧种一样,遭遇了发展的危机。1994年10月,河南卫视推出一档以戏曲传播为主打方向的电视戏曲类节目梨园春。这档节目以弘扬我国传统戏曲为主旨,采用擂台赛的形式,吸引众多戏迷参与。节目开播之后,一直保持着较高的收视率,成为河南卫视的一个品牌节目。虽然梨园春并不是以豫剧为单一的传播对象,但是,它为众多豫剧戏迷

18、提供了一个展示的舞台,也为豫剧在当下的传播扩散提供了宽广的“高台”。 除了梨园春这类戏剧传播平台之外,现在很多电视台都设置了戏曲频道,为观众展示名家真唱,也可以让戏迷登台亮相。这些条件成为豫剧进一步发展的有利条件。 五、网络媒介豫剧传播扩散的新媒体时期 随着社会的发展,科学技术的进步,新的信息传播形式不断涌现。20世纪90年代以后,以互联网为技术支撑的新媒体出现,在当下,主要表现为网络、手机等形式。新媒体传播具有信息传输快、互动性强、传播扩散具有匿名性等特点。这种传播形式发展迅速,在一定程度上对传统媒体造成了冲击,也使得媒体的发展走向了融合的阶段。 新媒体的出现也为豫剧的发展提供了新的传播渠道。这些渠道有戏曲网络电视、戏曲网络论坛等。一些戏曲爱好者开办网站、建立论坛,介绍戏曲的相关知识,上传戏曲视频等,交流对于戏曲的看法,欣赏优秀的剧目或者唱段,共同探讨戏曲的发展前景等。这种传播形式,是对于戏曲的更深层次的传播。网络这种新媒体通过这种种形式将戏曲(豫剧)爱好者连在一起,为豫剧的创新和发展提供了广阔的空间。 以上是从传播媒介出发,对豫剧的传播扩散进行了梳理和分析。当然,在豫剧发展的过程中,除了高台广场、戏楼、电影、电视、网络等媒介之外,广播和报纸对于豫剧的传播同样也起着重要的作用,并且在豫剧的传播扩散中,除了演出场所这种传播媒介外,豫剧本身的表演程式、豫剧剧目的情节内容同样也是