虚实范畴的美学价值

1、虚实范畴的审美价值摘要：艺术生产是人类特殊的精神活动过程艺术作品是艺术家思想悄感的物态 化 存在形式，艺术消费是人们审美需求的一种心理满足。在艺术实践的各个环节上， 都存 在着虚实范畴所包蕴的那种具象与抽象、有限与无限、特殊与普遍这类矛盾而 乂统一的 辩证关系。艺术作为一种特殊的精神产品，其中蕴蓄着艺术家非常复杂微 妙的感受、情 绪、欲望、乃至潜意识的心理活动，但这一切乂用视觉化的造型形式 如绘画、舞蹈、 影视或类视觉化造型形式想象性的造型、如文学、音乐等的 形象来表现，这样就 使得虚实关系的设定在艺术实践中的作用更为充分和显豁。对 虚实关系的认识和把握使 艺术的表现力大大加强，使艺术本身的负

2、载更为丰厚，使艺 术的感染力更加充分。关键词 : 虚实范畴，艺术，形象人和现实之间的审美关系的形成 , 就是一个实中见虚的过程。审美的范围要大 于 艺术的范围，在中国古代美学思想开展的历史上，尤为重视“自然这一审美形态 , 而 且一直把自然美作为一种最高境界的美来追求，即就是面对艺术美，使人们感受到的依然是本真的自然美。中国古典美学论著中，许多论者一再推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰李口的美的形态 , 这种美绝不是可以与西方美学史上的客观派和自 然主义相提 并论的，从老庄哲学中我们知道，“自然既是指我们可以直接感受到 的宇宙万物、天 地日月、山川草木、鸟兽鱼虫，更是指使自然成为自然，决定着宇宙 万

3、物生息变化的内 在主宰。这种内在主宰凭感官是视之不见，听之不闻的，但冥冥之 中大化流行，如月印 万潭，无所有在 , 古人称之为“道“天道 “天理等等，都是 对自然的内在规定性 的把握和认识。所以自然也就是宇宙万物运动变化的规律。中国古典美学要以中国哲学的这种观念作为根本的构架来建立自己的体系。自然,从哲学范畴转化为美学范畴，其规定性有着内在的一致性。作为审美范畴的自然, 那么要求到达一种浑然天成、生气贯注、返朴归真、元气淋漓的审美境界。这里 自然是作为 人的对象而存在的，是处于“天人合一这个文化语境里的，是人与自然 的一种双向交 流、互相提升。作为审美范畴的自然，是主体生命活动的投射 , 是主

4、体 对自然的把握和 命名。，是寻找自然的意义和价值，这种活动从人类刚产生就开始 了。人类除了从自然? 乾?所谓 " 天行健，君子的道德感悟 , 庄子的“无 而萌发的对人生价值的体美对象。有人从这点来谈中西中获取物质产品以外，还在自然中寻求精神的启示。如?易 以自强不息的奋斗精神，孔子的“仁者乐山、智者乐水功、无名、无己的无所待的自山精神，都是受自然的启示 认。人和自然的和谐、融拾 , 使得自然成为人最惬意的审 文化的差异认为西方人站在自然的对面，而中国人那么 消融在自然里，这也是中西美学思 维方式的一个显著的区别。山此我们可以看出，自然作为审美对象而后乂转化的审美范畴，这“自然不 是

5、 西方哲学所认为的物质本体论中的自然，即独立于人的意识之外的客观存在，而是 和人 在对话中到达“情往似赠、兴来如答的浑融无间、交流同化的一种状态。从 虚实关系 讲，自然作为审美对象的大千世界，有色有形，有声有味，是可触可感的客观 存在，这 是实的方面。自然的意义和价值是其作为对象性存在而产生的，是在人的实 践的根底上 形成的，山主体所给定的，这是虚的方面。这种实中见虚的关系在审美体 验上可以到达 人与自然虚实交融的状态，可以使人取得最高的心灵愉悦，使人与万物 齐一 , 与自然同 化。审美范围虽说是十分广泛的，但毕竟艺术是审美的主要形式，艺术的创作过程， 更能表达出虚实关系在艺术生产实践中的意义

6、和作用。艺术的创造过程，就是以艺 术语 言为手段，化实为虚的过程。化实为虚就是把现实生活中的人物、事件以及人 的思想情 感经艺术的假定而成为精神性的艺术作品。我们知道，艺术并不要求把自 己当成现实， 虽然艺术的根须是深植于现实生活的泥土之中的 , 但艺术毕竟是经过艺 术家的心灵折射 而产生的精神产品。这样，任何一个艺术家在处理艺术与现实之间的转化关系时，就必然存在一个如何把 握 虚实关系这个问题，即如何化实为虚，如何虚中映实 , 如何在虚实的转化中层层推 进， 到达一种含蓄蕴藉的审美境界。在这里，艺术家从生活中选择的人物, 事件、景 物、环境等都是实的方面。而艺术作品是经过艺术家的创造而成为观

7、念化、情感化 了的精神产 物，充分表达出艺术创造化实为虚的特点。正如清代学人汤贻汾所说 “空本难圈 ' ，实 景清而空景现 , 神无可绘真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣 ; 虚实相生，无画处皆成妙境。 1 这里讲的虽然是绘画创作，但无疑对其它艺 术生产中的虚实关系的理解和把握都是同样适用的。艺术是人类的心智开出的奇葩 , 它以其超越现实的本性表现了人的心灵、惜感、精神的自山舒张。且不说自然科学，即使人文科学如历史学、伦理学等 ,都被粘着于坚实 的客观现实的地面上，只有艺术的精灵在蓝天上自山翔翔。人类之所以产 生艺术、需要 艺术，就在于人类在征服自然、改造社会、人际交往中所激发的

8、内在 感受、对人生的感 悟必须得到倾泻、抒发。表现性、情感性是艺术的根本性质。所 以在艺术创作中 ,我们 必须特别重视和提倡艺术家主体的能动性、独创性和自 III 性。使他们少受束缚，充分 发挥自己的艺术个性和创造才能，创作出独具特色的艺术 作品。艺术创造的这种本性，中国古代的许多美学家、艺术理论家曾多有论述。如唐 代 刘禹锡的：“诗者其文章之蕴邪，义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡 合。2 司空图的：“超发象外，得其环中。这些流传广泛、影响深远的论述讲的就是艺术创作中虚实关系的处理所表达出来的审美特性。“境生于象外的 “象是实象，是对生活悄景的具体描绘，“境那么是一种情境、意境,是

9、超越实象 ,山实象所包孕或诱导出来的一种只可感悟的空灵的艺术气氛。宗口华先生对此作了 非常 透彻的揭示：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相 ,秩序、节奏、和谐，借 以窥 见自我的最深心灵的反映 ;化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵 具体 化、肉身化，这些是 ' 艺术境界 ' 。艺术境界主于美。 3这是中国艺术创作 实践的一 个根本走向，以写意性为其主要特征。这个“意，也不是西方现代派所谓 的个人欲望 冲动、潜意识的表现。中国艺术精神里的意、意境最根本的是自 III 深沉、无私无欲的 自我与宇宙万物的合一、共谐，这是一种最高的人生体验，也是艺术 应该追求的至境。

10、现代阐释学大师海德格尔对艺术本性的理解，与中国古典美学是 心有灵犀一点通。他 说：“真理是作为所指之物的敞开。真理是存在的真理。美不 是伴随真理和真理之外发 生。当真理自身投入作品，美便出现。因此 , 美属于真理的 岀现，属于其位置的真理设 置。 4当然海德格尔的“存在有他所赋于的特殊内 含,但他强调存在是一个敞 开、去掉遮蔽的过程 ,这个过程就是真理的显现。“存在 的敞开即真理。当艺术能体 现真理时，美便出现 :美、艺术是真理的生成和表现。 作为哲学家的海德格尔之所以非 常关心艺术 ,原因可能就在这里。他对艺术本性这 种深邃的理解，使我的联想到司空图的“超以象外，得其环中的论述，都对艺术作

11、了一种超越性的、哲理化的认定，把艺 术升腾到一种诗化哲学的境地。中国古典美学所推崇和倡导的这种独特的宇宙意识和生命体验，只有用意境、 形 神、虚实、韵味等范畴来标示。西方美学中那些个性与典型，特殊与普遍等范畴 很难确 切、充分地概括中国古典艺术中那空灵自然、生气贯注而乂含蓄蕴藉的审美 内涵。历代 诗人的创作实践及大量美学论著都对这点作了繁复而乂生动的论证和概 括。所以，中国 古典美学所追求的最高境界就是人与自然的和谐与共适。山水画、 田园诗就成为中国艺 术的精品；陶潜、王维、石涛等一直受到人们的推崇和喜爱，山 水画一直成为中国画的 主流而且大家迭出，中国古典音乐也多以表现自然山水之美 而成为千

12、古绝唱。?高山流 水?、?春江花月夜?真是魅力无穷。在欣赏这些艺术 瑰宝的时候，我们绝不能只停留 在感性的具象层面，而要超以象外 , 变实境为虚境，直 抵万物的真宰，这样才会体味到 一个纯真自由的自我、一种悠然澄明的人生境界。 当然在审美欣赏过程中虚实关系的表 现乂不同以艺术创造的过程。虚实相生，是审美接受过程中，欣赏主体面对艺术作品，进行再度创造的一个重 在特征。实而虚之 , 虚而实之，。层层推进 , 到达一种物我交融、无我无物的审美境 界。艺术作品一旦被创造出来，就是一个用物质材料所定型的存在物，具有他在 性。 无论其外形式物态化的材料样式、内形式艺术语言的组织结构方式及其意 蕴都 是一种

13、客观存在。这样才可能进人艺术消费即艺术的接受过程。正由于艺术作 品本身的 组织结构及思想内容方面的虚实相济的特性 , 才可以激发欣赏者的想象和 联想能力，进 入艺术家所营造出来的审美天地之中，这是山作品本文的审美性质所决 定的。艺术作品 总是以直观感受的形式类似于生活本来形态的具体形式来描墓和 表现。所以艺术作 品与社会生活本身一样，其蕴含和意义总是模糊的。多向的、非 确定的。这种特点在艺 术欣赏中是普遍存在的。清代学者王夫之曾说：“作者用一 致之思，读者各以其情而自 得。西方也有类似的名言 : 有一千个读者，便有一千个 哈姆雷特，亦是这样的意思。现代阐释学和接受美学正是以此而建立了以人的艺术

14、 接受活动为中心的理论体系，他们 把以往理论关注的焦点从本文转向阅读，认为一部 艺术作品的最后完成是山读者的参与 而实现的。这种视界的转移使艺术研究的趋向 发和发生了巨大变化。从这种观点来看， 绝对客观的本文是不存在的，阅读活动为艺 术赋于了活的生命，是实现艺术作审美价值 不可或缺的一个重要环节。朱光潜先生 也讲过：“欣赏一首诗就是再造首诗，每次再造 时，都可凭当时当境的整个情趣和经 验做根底，所以每时每境所再造的都必定是一首新 鲜的诗，诗与其他艺术都各有物质 和精神的两方面。这就是说，读者不是被动地接受 作品，欣赏者个人的艺术修养和 趣味，欣赏者当时的处境和心情，这些因时因地而异的 因素都会

15、干预和影响读者对一 部作品的感受和理解。这就是欣赏活动中的再创造。如果 艺术家以自己丰富的审美 感受创造了本文，审美价值在本文中仍是潜在的。山于欣赏者 的再创造，才会使本文 的价值得以实现。欣赏者不是简单地被动地接受艺术作品，而是 以自己的心智去丰 富、开展本文 , 甚至开拓出艺术家不曾或未意识到的艺术意蕴。这种 现象在艺术欣 赏和批评中是经常发生的，所以优秀的艺术家总是能充分把握艺术作品的 这种特性。实而虚之，虚而实之，虚实相济。中国古典美学对艺术接受中的虚实问题有许多精辟的论述，特别重视对艺术作 品 中虚实关系的把握和理解。清代著名美学家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠， 思致 妙微。其寄

16、托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼， 泯端倪 而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境 ,所以为至也。 6时燮强调艺术 作品应该虚实结合、留有空白，并且作品的 "寄托、 "指归要含蓄蕴藉 , 这样才能激 发欣赏者的想象、联想 , 从而进入一种冥漠恍惚的审美境界之中。总之, 虚实范畴是中国古典美学中的一个重要理论问题，对自然美、艺术美的 创 造及欣赏，都具有重要的实践意义和理论价值。反映了中国古典美学独特的理论体系和思维方式。并且指导人们在艺术接受过程中，重视欣赏主体的创造性,超越本文，进入广阔幽深的艺术天地之中，去感受体昧，去感悟社会和人生。虚实

17、关系作为一个理论范畴，表现在艺术活动的各个环节上。当然还表现在艺 术 手法上 , 也就是艺术语言的操作上。艺术表现手法属于艺术技巧范围，但艺术作品 的形 成及审美价值的实现，莫不以此为据。所以艺术技巧、表现手法对艺术作品来 说，也是非常重要的。文学创作中的修辞手法、结构布局 ,绘画中的造形笔墨、皴染 方法, 都是每 个艺术家创造的基点，否那么，即使一个人的感受再丰富、思想再深刻，也 无法传达出 来，使之物态化，而且，艺术家创作时寄托的深广，欣赏者接受时的浮想万 千，都是依 艺术传达技巧的上下来决定的。因为艺术就是“有意味的形式。所以 中国古典美学对 艺术表现技巧也非常重视，对艺术传达中虚实关系

18、的处理也多有论 述。明人谢榛的?四 溟诗话?中这样说：“李西涯曰： ' 诗用实字易，用虚字难。盛 唐人善用虚字，开合呼 应 ?悠扬委曲，皆在于此。用之不善，那么柔弱缓散，不复可振。这里讲的是诗歌创作中用字的虚实问题。清人张式曾说： '' 烟之渲染为画中 流行之气，故曰空白，非空纸。 空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致，近日貌袭 倪黄者，视云烟为了手事，吾愿学者挽之 , 使画道一变。笔墨位置不外通气有神 , 重用虚 实，经营详略是也。这里论述的是绘画创作中笔墨的虚实问题。文学创作中实 字、虚 字的运用，绘画创作中笔墨虚实关系的设置 ?虽然都是表现手法和技巧，却是 艺术作

19、品 赖以建构的根底。没有表现手法和技巧方面虚实关系的设定，本文及接受 过程中的审美 感受就会变成空中楼阁。因之，在表现方法和技巧这个层次上也存在 着虚实问题，从审 美作用来看，它们还是低层次的，审美价值还是潜在的，但是，我们 要认识到它们在艺 术价值的实现过程中不可估量的根本作用。从前面的论述中我们知道，在中国古典美学的视野中，大千世界本身就是一个虚实相依的存在。实者，就是大千自然可被人们直接感受到的“象、“音，而虚者那么是听之希声的“大音，观之无形的“大象，这两者被艺术家感受而体悟，成为艺术作品的根源。所以在这个层次上 , 大千世界的虚实相依乂构成艺术家感知的 对象而成为 “实的方面。“虚者那么是艺术家独特的感受和理解方式，个人的意 趣情致对人生宇 宙真谛的了悟。这样，虚实相依就促成了艺术作品的产生。在艺术 接受层次上，艺术作 品作为解读的本文，其中无论是对现实生活的描幕也好 , 还是艺 术家寄寓其中的情思也 好都是物态化存在的对象，成为“实的方面。艺术接受的 过程，并不是简单地回复艺 术家本人的旨意 , 而是接受者以本人的情感、想象去丰富 和开展艺术作品的意蕴。接受 者这种独特体味和理解，便是接受活动中“虚的方 面。而这种“虚 乂不等同于艺 术创造活动中艺术家蕴含在作品中的“虚，而是 接受者以“其情而得之的特殊感受。另外，中国古典美学的接受理论并不是简单 地去领