论弦乐合奏的调性音准及其训练-精选文档

1、论弦乐合奏的调性音准及其训练音准既是弦乐演奏中最基本的要求， 又是较难解决的问题之一。弦乐器的发音、 力度、 音色、 速度等各类技巧无不涉及音准， 独奏的音准已难应付， 如果较多人合奏， 其和谐的程度与表现力 常常会因音准差异而大相径庭。 真正好的合奏， 所奏出的和弦应 响亮、辉煌，旋律优美而富于歌唱性。本文拟从弦乐器的演奏律 制，弦乐合奏调性音准的重要性以及基本训练和处理等几个方面 来论述弦乐合奏的音准概念和训练方法， 以期使弦乐演奏者在合 奏中能尽快的进入良好的工作状态，提高排练之效益 一、弦乐的演奏律制 我们一般接触到的音准律制有三种：五度相生律、纯律、 十二平均律。 弦乐器四根弦的定音

2、是按五度相生而产生的， 但弦 乐器作为管弦乐队中的主要乐器， 无论在重奏、 合奏中都是以和 声为基础的，这时就需要运用纯律，而当小提琴与钢琴合作时， 一般情况是小提琴奏旋律，钢琴和声伴奏，基本上也可用纯律， 遇到旋律倾向性较突出时， 也可用五度相生律， 一旦与钢琴同度 或八度齐奏或等音转调的片段就会出现不得不采用十二平均律 的情况。 即使同样运用纯律， 也因小提琴的五度相生定弦使部分 调性有可能出现两种以上的音准现象。 尽管如此， 由于弦乐乐曲 大部分是以自然大、小调体系写成，弦乐合奏以和声为基础，因 此弦乐合奏的音准训练，还是应以纯律为主的调律较好。根据纯律的音准要求来演奏一般的旋律，听上去

3、都是比较 准的。但对七级音的处理，在演奏和声时，按纯律是好的；在旋 律中当它上行到主音时，为了强调导音的倾向性，按五度相生律 作小二度更好。其它的半音倾向音程也可能作同样的处理，这样旋律声部就比较鲜明、动听。因此，我们只有在学习了音律理论 基础，才能够有意识的训练调性音准。二、弦乐合奏调性音准的重要性弦乐音准的训练方法是多种多样的。就弦乐器来说，其本 身已倾向“五度相生律”， 而中国人的耳朵也倾向听单旋律。 我 们在训练中不难发现，有的演奏员对旋律性较强的乐曲 （如德沃 夏克、柴可夫斯基等浪漫派作品）容易上手，而演奏贝多芬、莫 扎特等基于大小调和声上的主题就显得格格不入。究其原因恐怕是听音方法

4、不对，以拉单旋律的办法是很难拉准和声性旋律的。 因此，我们认为有意识训练纯律音准， 并在此基本上训练调性音 准，从理论到实际运用中都能掌握，这是十分重要的。在许多古典音乐中，以单声部出现的旋律本身就包含了和 声及复调的因素。因此即使是独奏，演奏者也应当有调性及和声 的概念，在乐队排练中，多数是由指挥告诉演奏员这个音高了还 是低了，队员往往并没有弄清其中的道理，以至造成在音准概念上的混乱，这些现象都说明：在合奏训练中，对调性音准还应引 起足够的重视，并需加强这方面的训练。三、调性音准的基本训练对于调性音准，光在理论上明确还不行，耳朵和手指都需要训练。合奏的音准训练可以从大、中、小提琴最常用的D大

5、调开始，此练习由大提琴奏出空弦 D作为标准音，中提琴找它的八 度，二提、一提分别找出三音、五音，在D大调上进行I、IV、V级和弦的音准训练。在 A调练习，则可以小提琴 A空弦为标准 音，大提琴奏低八度。F调的练习可根据 D A两根空弦五度所 得的 f1 作为标准音。另外，合奏组的几个人还可以用弱的力度 练习各调的三度音阶（一提和中提拉上声部，二提、大提奏下声 部）与分解和弦等。有时可由其中一人拉某个空弦音，其余人轻 奏该调音阶以练习声部的平衡与音色统一。 上述三个调的练习也 可再作上、下半音移调 ，即变成 bE、 bA、 E 或 bD、 bB、 #F 等调 进行练习。我们在合奏训练中建立起统一

6、的调性概念之后，就可让演奏者对乐曲进行分析。如C大调有可能出现两种调性音准： 根据 小提琴AE弦所得的C音（略高）和大提琴 C空弦（略低）。这 时就得根据乐曲情况进行选择，若明确以大提琴空弦音为标准， 则小提琴尽可能避免用 E空弦；如果乐曲大部分都在小提琴， 并 且无法避免用E空弦时，大提琴的调弦就须将 G C两弦略为提 高一些， 这种相互协调综合的办法是经常遇到的。 现在世界上一 些合奏组调音定弦时，采用中、大提琴的C弦须与小提琴E弦协 和的方法，就是为了解决这个矛盾。选择指法应适当考虑调性因素，多选用 1 指为主音的把位 易于把握音准，如如歌的行板（柴可夫斯基曲）两处第一、 二小提琴八度奏

7、采用相同指法较好。 为了强调调性， 有时需要用 空弦，如（柴可夫斯基 D大调四重奏第三乐章），第二提琴和大 提琴的双音都用空弦较好。 在八度齐奏时或同度齐奏时， 可以以 一个人为主，通常以低声部为主，高声部奏轻，并处理成低声部 上面的泛音，这样听来就比较融合统一。训练合奏常遇到某一片断应突出和声或是应突出线条的问 题，即我们的耳朵主要应听和声的竖进行还是听旋律的横进行？ 我们认为在不涉及和声时， 乐曲应强调大小调色彩对比。 如果各 声部需要在很强的和声背景下进入，音准必须与和声要求相吻 合。转调应突出新调的特征音，使作曲家转调的意图充分体现。 如贝多芬 0P59 之三第二乐章的转调片断。我们在合奏训练中若碰到不协和的音程或和弦时，也要仔 细分析研究。 对于现代作品中的不协和和弦及音程， 也应根据音 乐作品的意图， 通过音准很好地给予体现。 例如巴托克乐队组曲 的终曲，开头的不协和和弦中的两个并存的小二度是此和弦结构 的特点， 如果分别练一下这两个小二度音程， 和弦音响就会好得 多。如果以为反正近代作品不协和音程多，可以不管