花鼓灯的后场小戏及其功能和意义

1、花鼓灯的后场小戏及其功能和意义一、后场小戏概述（一）何为后场小戏在花鼓灯表演中，表演者男的称“鼓架子”，动作粗犷有力，多筋斗、武技；女的叫“兰花”，手执手帕、扇子作舞。花鼓灯表演程式可以随着表演时间和地点的不同而灵活改变，但在无数次的演出中大致形成了“大场”、“小场”和“后场”三个表演部分。大场是花鼓灯集体舞蹈表演的统称，基本是以队形变换为主，注重的是一个班社或一个表演团体的整体水平。小场是双人舞和三人舞的统称，表现的是个人的技巧和男女演员之间配合的熟练和默契程度。在花鼓灯的“大场”和“小场”表演之后表演的是花鼓灯“后场”，后场表演的多是具有戏曲雏形的小戏，当地人通常叫做“后场小戏”。（二）后

2、场小戏产生的过程花鼓灯是一种自娱、娱人并带有竞技性的广场艺术。表演是即兴的，虽有一定形式和程序，但因人、因地、因时而异。花鼓灯的音乐以节奏明快的打击乐为主，锣鼓样式虽多，但风格单一，基本是表达欢乐喜悦气氛，初期表演基本上是以花鼓灯舞蹈为主，艺人的演出强度很大。舞蹈看多了，观赏者就会要求玩灯人适当加一点唱，最好带点“戏”，演出者为了丰富演出形式，同时也为了在满足观众延长演出时间的要求下，减轻演出时艺人的演出强度，他们就在花鼓灯舞蹈中增加歌唱节目，这种歌舞结合的表演方式引起观众的极大兴趣，曾一度是花鼓灯演出的主要形式。后来他们还在歌舞表演后演出一些以鼓词唱本改变的小戏（即后场），这时才开始有了“后

3、场小戏”。但这时的后场小戏还仅是花鼓灯表演中的一个点缀，并不能认为是花鼓灯艺术重要的组成部分，后场小戏的真正发展与成熟同一种叫“清音”唱法的出现有很大的关系。据凤台著名花鼓灯老艺人陈敬芝（艺名“一条线”）介绍，1937年他和另一著名花鼓灯艺人宋延香组织花鼓灯班到霍邱县的戴张集演出时，发现当地的艺人常唱一种调名叫“清音”的小调，其特点是旋律优美，唱法上四句一反复，适宜演唱多种情调的唱词。陈敬之等就向当地著名艺人白玉山（艺名白穗子）学习这种唱法。“清音”被陈敬之等带回凤台之后，他们就尝试着在很多后场节目中运用“清音”的唱法来塑造不同的人物，同时根据当地方言语音的特点将这种唱法有所改变，使曲调更富于

4、地方特色。他们还拓宽了“清音”的音域，使演唱的节奏也有了明显的跳跃性。另外，还在“清音”的旋律中吸收了十月空、凤阳歌等当地民歌的某些成分，使曲调更为委婉、流畅。并在每句唱腔后均增添了过门，使曲调更为严整、协调，便于表演。群众称这种清音的唱法为：一条线调。在使用锣鼓伴奏的基础上，增加了拉弦乐器、竹笛为其伴奏。20世纪40年代，群众称以清音唱法为主的花鼓灯表演灯班社为“弦子灯”。“弦子灯”对“后场小戏”的成熟具有决定性的作用。“弦子灯”班在演唱、伴奏、演出节目上出了新招之后，名声大振。从此凤台等地花鼓灯歌舞表演逐渐减少，“后场小戏”的表演比重逐渐增加，有时成为了主要的表演单元。“弦子灯”的发展使的

5、凤台县花鼓灯班社同其他地区花鼓灯班社的演出风格大相径庭，成为花鼓灯演出的主要形式。（三）后场小戏的特点花鼓灯后场小戏是由“兰花”、“鼓架子”两人或三人表演的、有故事情节的或带有简单戏剧性的对唱或生活小戏。其特点是戏中的人物仍由“兰花”和“鼓架子”装扮，并不按角色的身份重新换装、也不带任何适应剧情的道具。其基本格调还是花鼓灯，主要还是依靠锣鼓家伙造气氛，只是减少了舞蹈性，增加了故事性罢了。因此，“后场小戏”同花鼓灯的歌舞相比，还是具有花鼓灯歌舞的特点。但后场小戏已经初步具备中国戏剧的要素，唱、念、做、打一样不少，还有了具体的角色，不再笼统地以大兰花、小兰花、伞把子、鼓架子来分类。当然，同当时已经

6、成熟的中国戏剧相比还是有着明显的不同，有着自己独有的特点。首先，作为原生态民间文艺样式的“后场小戏”具有质朴的、非艺术化的特点。它不像真正戏剧那样崇尚教化、精致、典雅、工整，也不象真正的戏剧那么强调结构的完整、形象的典型性塑造。它不恪守表演的程式，尤其在思想认识上。这一阶段“后场小戏”的创造主体、表演主体和接受主体往往是互为一体的或者具有一体化倾向，演出者都是非职业的，“后场小戏”表演是联系着他们的理想与现实的纽带，花鼓灯给了表演主体和接受主体同样的极大享受。其次，具有杂揉性的特点。所谓杂揉性是指艺术形式和内容相互之间还不能有机地融合。花鼓灯的后场小戏在继承花鼓灯歌舞表演的基础上又有新的吸收，

7、如兰花使用的折扇源于戏曲，兰花的踩跷班板、舞扇等动作就直接从戏曲中吸取营养，并且被加工成为花鼓灯特有的表演手段和道具。后场小戏的“清音”就杂糅了曲艺琴书和民歌下河调、自叹调、凤阳歌的曲调。第三，载歌载舞的特点。后场小戏除了有配合剧情发展的舞蹈动作之外，大量的演唱和舞蹈表演有与戏剧情节游离的特点。后场小戏中的歌和舞可以在后场小戏的演出中作为独立的单元出现。如后场小戏游春中老干妈到赵翠花家行进道路中的一段表演在整个剧中所占的比重很大，是典型的游离于整个故事剧情之外的花鼓灯舞蹈表演。（四）后场小戏的功能和意义花鼓灯艺术是汉族民间歌舞艺术的“活化石”，花鼓灯铿锵的节律和优美的韵律已经融进了淮河人的血液

8、，成为这里民众的生活寄托和精神支柱。著名学者吴晓邦评论：“花鼓灯悲剧和喜剧兼而有之，是中国民间歌舞艺术的重要美学特征，也是中国民间歌舞艺术的基本格调”。二、后场小戏保存了花鼓灯艺术中的精华部分早期的花鼓灯表演多是自娱自乐，往往即兴表演、口头传播，花鼓灯表演基本处在自生自灭的生存状态中。“后场小戏”的出现，就像一个载体，吸附着花鼓灯表演者自由创造的各种形式和内容。如游春、拾棉花是1939至1945年间“弦子灯”班社演出最多的两出小戏。唱词的安排以五句为一自然段，表演时歌舞并重。唱腔优美，以民歌为主弦律，通俗的道白充满着乡土气息，是当时花鼓灯艺术表演的集中体现。游场是后场的独特表演形式之一，因沿用

9、伴奏的曲牌游场而得名。游场主要靠形体动作与舞台调度表现角色行走、劳动、嬉戏等某一戏剧程式。运用游场这个表演形式的有彩旦、花旦等多种角色。如彩旦游场时多采用小颤步、花梆步、半十字步、大泼步（花鼓灯步法）等。当角色越走越快时，常使用大、小风摆柳步法。突然停下时上身前俯后仰，下肢原地不动，动作要“溜的急”、“刹得住”。芭蕉扇放在后胯前，左肩和扇子随音乐节拍上下颤动，面部表情幽默风趣，整个形体始终让观众感觉在疾步前进。花旦游场时，多用花梆步、筛子步、小跳步、云颤步、配合双跳转身、闪腰、砍转、卧云等动作，表现角色观景、扑蝶、过小溪等戏剧情节。通过游场可抒发角色的欢悦心情。以上两种属于快游场。慢游场多用在

10、表现角色劳动（如：缠足妇女挑水），抒发人物痛苦、沉重的心情。步法有搓步、滑步配合闪腰、斜塔等形体动作。这种哑剧似的表演，动作缓慢，表情生动，风格独特。采用民歌肚里疼为伴奏曲牌。正是由于后场小戏保留了花鼓灯歌舞表演中的内容和形式，使我们今天仍能得以窥见古老花鼓灯艺术的风采。三、后场小戏直接催生了地方稀有剧种一一推剧推剧艺术是典型的由淮河花鼓灯艺术后场小戏中衍生和发展而来的地方戏曲剧种。后场小戏对推剧的产生主要表现在以下几个方面：唱腔方面：推剧一词名称的来源与花鼓灯弦子灯中“清音”唱腔有“四句一反复”的特点有关，在推剧名称没有确定以前，观众就根据这种“四句一反复”唱腔的特点将推剧的这种特有的演唱形式取名为“四句推子”。推剧一词也正是起于“四句推子”。同时，推剧的唱腔直接继承了后场小戏“四句一反复”的唱腔特点。伴奏方面：推剧的音乐继承了“弦子灯”以民间弦管伴奏为主的特点，打击乐则以京剧锣鼓为主。但在现代戏中有些还运用花鼓灯的“下场锣鼓”和“曲牌锣鼓”来配