2020年戏曲家戏曲表演理论论文

1、戏曲家戏曲表演理论论文为了避免舞台演出中出现 “词曲佳而搬演不得其人”1的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往 往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”1，演之舞 台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”1的现象 频繁出现， 以致成为没有丝毫感染力的“死音”。 如果演员能够“解 明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会 蕴含“曲情”。唱悲曲则 “黯然销魂而不致反有喜色” ，唱欢曲则“怡 然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关

2、键在于“求明师 讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”1。其二，要掌握“调熟字音” 的唱曲技巧， 即演唱时的“出口” 、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、 字尾及余音三者 构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”， 余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中 间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一 旦发错，则整个字的发音全错。其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔 中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来 的字必然模糊不清。因此，演

3、员在开口学曲之前一定要“净其齿颊， 使出口之际， 字字分明”1。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须 独唱，词意分明，不可犯也。”1这要求演员在“解明曲意”后， 再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不 可轻犯。可见， 对演员进行“解明曲意” 、 “调熟字音” 、 “字忌模糊” 、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种 舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾 白”提到了前所未有的高度， 从教授演员 “唱”、“念”技巧的角度， 努力使得二者的关系相得益彰。 当时的梨园在教习演员

4、演习之法时普 遍存在着“唱曲难，说白易”1的错误观点，对此李渔指出“词曲 中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”1，因 此唱曲看上去很难实则很容易。 宾白由于一直未被重视， 甚至在刊刻 时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”1的 局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当 与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的 宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之 法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声 低气短而急忙带过”1。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇 到衬字则声音低而短，这样念出来的

5、宾白必然优雅、美听。但是演员 受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一 简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对 于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔 画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟 悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演 中程式化了的表演技艺。 在戏曲表演的 “唱”“念”、“做”、“打” 等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性 而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经 常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强 的身体

6、素质与技艺功底的， 因而对演员就有习舞的技艺训练要求。 首 先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”1。在中国古 代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、 丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。 这要求演员在训练 中需熟练掌握各种脚色的程式化动作， 以便在舞台中再现各种脚色的 独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中 国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都生活的真实。 如戏 曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程 式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等 都是虚拟化的实物， 程式化的 “虚拟动作

7、恰是把虚与实二方面结合起 来的纽带”2。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、 逼真， 从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。 最后，习舞还能使演员 在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”1。“柳翻花笑之容”应 指的是演员所独有的一种表演气质， 用李渔的话来说就是场上之 “态” 舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场 上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化 动作展示给观众， 因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色 扮演的生硬之感， 还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相 背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会 由形

8、似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”1的舞台表演 境界。李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的 有机组成部分。 由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术， 为了达 到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、 逼真化，演员的仪容与装扮就 显得非常重要了。 戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种 代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演 员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态 度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”1。因而他提出了三种“相肌之法”： “面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而

9、嫩者易白，黑而粗 者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”1对于“眉 眼”，李渔则从“相人”的角度提出了 “相目”之法：“目细而长者， 秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者， 必多聪慧； 目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”1优师则可根据 演员眼睛的不同特征， 判断出她们的各自性格特点， 然后再依照她们 不同的性格选择最适合她们的脚色。 这样选择出来的演员就能最大限 度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、 “眉 若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经 过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认 为纤纤玉指者

10、十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在 嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求 演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有 光，珠贝金银之有宝色”1。所以“媚态”在身的演员，只需三四 分姿色便可抵过六七分姿色的人。 但是“态自天生，非可强造”1， 所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员 的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化 妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会 搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”1因此，演 员在搽粉之前

11、需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢， 就会造成脸部搽粉之处越显其白， 而油垢之处却愈显其黑。 对于演员 所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所 盘之发型“只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真”1，凭空 捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”1。 故李渔提出“仍用其名而变更其实”1。“仍用其名”是沿袭古人 所盘发型的名称， “变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔 认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型 则可根据云的不同形状而变化。 演员便可依据所演脚色的不同身份与 地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“

12、点染”之 法。“脂粉二物， 其势相依”1，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂， 则脂粉二物相得益彰。 倘若面部没有粉底而到唇上涂脂， 则脂的红色 无法显现出来， 且使肤色由黑变紫。 因而肤黑的人要想涂脂便需将肤 色由黑变白，其途径只有一条搽粉。 “以一次分为两次，自淡 而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与 搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就 影响美观了。演员的服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣 以章身”服饰理论。 “衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份 地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人 一眼便能判断出高贵与低下

13、。 对于演员来说， 在登场演出之前就应根 据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、 佩戴不同的首饰。 由此可见， 演员的服饰是角色身份、 地位的外在标志， 也是戏曲装扮性最重要的 体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩 戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容 欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射；反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝， 则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美， 导致首饰美掩盖了人美。 所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”

14、的要求。要 让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方 法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅；如果 面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员 肌肤较细腻，衣服则可精可粗；如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜 粗。另外， 李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑 者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”； 富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”；与其它颜色相 比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉， 此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者

15、的完美结合铸就了青色无与伦比的美。中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台 表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”1， 而这不可移者的 “格局” 正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演 出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。 戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当 借帽覆顶”1。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。 在李渔看来， 戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力， 能够牢 牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章

16、如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住， 先入为主， 这就是 上好文章； 而如果让考官看到二三行才觉其好， 那么终究只能算是可 取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山” 的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为 戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的 要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。 除了 个别信手拈来之人可从此折做起外， 其他人李渔则建议采取 “终场补入”之法。 “终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本 剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节 前后之间相互矛盾。 戏曲开场的第二

17、折为 “冲场”。李渔要求此折 “务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”1。即要求 演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗 词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白 所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此（冲场）处埋根”1。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意 “出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出 之太迟”1。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角， 容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。 而善观场者只要在前几折中记住 主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆 是枝外生枝，节

18、中长节”1，即使有人物的出现也只是个配角，不 会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩 下文”1。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众 自觉揣测故事的后续情节发展， 这样能使观众在好奇心的驱使下继续 保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情 产生“悬而未决的延续性”3，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这 样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为 整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为 全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心 理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念， 同时对故事情节也起到了 前后呼应的作用， 这样就不会让观众观后产生散漫之感。 为了使全剧 情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：一是前后情节要 “自然而然，水到渠