书法课堂：书法的疾与涩【珍藏版】.docx

1、书法课堂：书法的疾与涩【珍藏版】作者：崔树强疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美 的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。疾涩的 关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾 涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且 留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。疾涩之法 涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。疾涩之中，要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造 矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自

2、的 特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳，涩为 阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势 作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起 来,形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用 笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为 涩。“书有二法:一曰"疾，二曰"涩，得役疾妙涩，二法书矣。” :注参见冯武编书法正传，清道光8年(1828)文渊堂刻本。此后，疾 和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。，又在竖笔紧

3、趨之那么/十么是疾，什么是涩呢？蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾 势和涩势，他说：“疾势，出于啄、磔之中 内。”:注参见蔡邕九势，见历代书法论文选，上海书画 出版社,1979年版，第7页。啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有 力;磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趨是竖钩，趨须快行，才能紧而不 散。又说：“涩，势在于紧駛战行之法。” “駛”有二解，一为一种北 方良骡，系公马母驴所生；一为快，因良马，故快也。“紧駛”，如同 收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。“战行”，一曰即颤;一行曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而 是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进

4、, 也即书谱所谓“覷挫”：孙注过庭书谱云：“一画之间，变 起伏于锋杪；一点之内，殊1®挫于毫芒。” ft锋用笔，唐人多所关注, 李世民笔法诀云“上磔ft 锋，下磔放出”，张怀璀玉堂禁经用笔法云：“六，云住1®锋锋 暗接是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成 熟。之法,1®挫即挫折，失败，退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾，朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈，奋愈奋愈进”，是在生命意志 受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨 慎地、审慎地前行。疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同 于疾涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。

5、涩非迟也, 疾非速也。”:注参见刘熙载艺概书概，上海古籍出版 社978年版，第164页。疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简 单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度, 更重在笔势。无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑,快慢容 易做到，疾涩却不易做到。与疾涩相联系，在快慢问题上，多数 书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于 臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴 注:参见欧阳询传授诀，见历代书法论文选，第105页。孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰 则形势不全，淹滞则骨肉

6、重慢。”注:参见潘之淙书法离钩, 清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。用笔要能在浮怯和滞重 之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：“用笔之法，太轻则浮, 太重则殒(即困顿,遇到阻碍)。到恰好处，直当得意。”但如何才 能恰到好处呢？周氏接着提出须知“擒纵”之法:“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方 有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。” 注:参见周星莲临池管见，见历代书法论文选，上海书画 出版社,1979年版，第722、727页。擒纵之道，其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操

7、 纵”，他说：“作字须有操起纵笔。处，极意纵去；回转处，竭力腾 挪。”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”注:参见朱和羹临池心解，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻 本。他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系，包 世臣的解释最为精彩：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处 也;古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之 处，留处也；古人必提锋暗转，不肯扌厭笔使墨旁出，是留处皆 行也。”:注参见包世臣艺舟双楫，清道光26年(1846)白 门倦游阁，木活字本。张猛龙碑用笔行处见留，留处见行行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，

8、这样的用笔非常微 妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一/也说：“作书之法, 在能放纵，又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”注:参见董其昌画禅室随笔，清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。所以，“擒纵”之法操纵”之妙 放纵” 而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”To苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风檣阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”注:参见苏轼东坡 集，北京线装书局，2001年影印本。其中用“沉著痛快” 一语指 称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故

9、后人往往乐于引述。如 董其昌也评米芾：“沉着痛快，直夺晋人之神。”:注参见董其昌容台集，见明清书法论文选，上海书店，1994年版，第237 页。丰坊说：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而 不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。” 注:参见丰坊书诀，清光绪4年(1878)双江刻本。什么是沉 着痛快呢？其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和，以涩为要，在沉著痛冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟,就是千里阵云，就是疾涩之道。沉着 与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中快中，以沉着为要。如何才能沉着？清代梁幟说：“落纸 时，极力揉挫，沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实，然要跳

10、得 起，不可使笔死在纸上。”:参注见梁噓评书帖，民国20 年(1931)铅印本。解缙也说：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”注:参见解缙春雨杂述，明万历 泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。沉着而能活脱，痛快而有精 神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐 四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此 等自是不传之秘，岂可忽过？无限运用皆从此，即"停，法也。”又 说：“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是 秘法。”“此法一熟，则诸法方可运用。”:注见倪后瞻倪氏参 杂着笔法，见六

11、艺之一录书法论，民国24年(1935)上海商 务印书馆影印本。这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实 际上就是要行笔涩行，不浮滑。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。” 注:参见李世民笔法诀，见历代书法论文选，第119页。 清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”:注参见华琳南宗 抉秘，民国13年(1924)天津金氏刻本。也都是在疾涩之中更 重视涩的意义。那么，如何才能做到涩呢？刘熙载说得极好：“用笔者皆习闻涩笔 之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之 争，斯不期涩而自涩矣。”注:参见刘熙载 艺概书概，上海 古籍出版社,1978年版，第164页。在毛笔运行过程中仿佛纸的摩擦

12、力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战 胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再 克服,再奋进，就这样节节推进，涩涩前行,产生充分摩擦力的结 果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”:注见祝嘉书参 学论集-附录-论书绝句，台北华正书局有限公司，民国74年(1985)出版。石门颂碑额，细如髭发，如游丝之力劲以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。传为王羲之的记白 云先生书诀中提出：“势疾则涩”：参见注王羲之(传)记白云 先生书诀，见历代书法论文选，第38页。L强调在疾中求涩， 在飞动中求顿挫，如骏马飞奔，同时又勒住缰绳,在回

13、收的力量之中, 充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时， 为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，时速时疾, 涩涩而行，是一种前进中受到的逆向力量，古人形容用笔如“逆水行 舟”也是这个道理，这样 写出来的线条就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面 条。清代宋曹在 书法约言中提出的运笔有“淹留疾涩之 法”注:参见宋曹书法约言，清疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，都是矛盾的，而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾 中求涩，都是将矛盾的两方完美统一了，并且在这

14、种统一中更 张扬了各自的特点，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其 理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆 之妙:疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳,逆为阴, 顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说，不看两头看中实感和中间，因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，形迹明朗，交待清 楚，容易被人注意和摹仿，而笔画中间的力量感、 涩行之妙却容易被忽视。 瓮重光说：“欲知多力，观其使运中途； 何谓丰筋？察其纽络一路:注参见笛重光书筏，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实，所以包世臣也说：“用笔之

15、法，见于画之两 端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出 入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者, 非骨势洞达，不能倖致。”:注参见包世臣艺舟双楫历下笔 谭精道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。怯”的说法，弥补了古代在用笔方面包世臣提出的“中实”与“中审美要求的薄弱环节，意义不同凡响，中实之法即是疾涩之法。刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，用来形容用笔雄健利落，表现出力度和气 势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、，紧收 是行笔要法。”:注参见刘熙载艺概书概，上海古籍出版 社978年版，第1

16、62页。点画要有力量，笔的出入需要取逆势， 而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然 能得圆厚，就是米芾说的“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗 如椽，亦褊。”细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗 扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关 键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例,“张长史(张旭)书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆 是笔心实实到了 ；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可 云！ ” “笔心实实到了”可谓一语破的。因为要“笔心实实到了”，要“细如，亦髭圆发”，要中实而不怯弱， 所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之

17、”。卫砾说：“下笔点 画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之特别是游丝之力不但不可懈 怠而过，且要尤需着力，朱和羹说:“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲 遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物 衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”:注参见朱和羹临 池心解，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳;又像画画中人物 的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量,姿态生动乃出，就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。鱼;重光说“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”注:参

18、见宣重光书筏青道光(1821- 1850)世楷堂刻本。游丝之力最见功力，最见才情,把心灵律动赤 裸裸流泻在纸上，而其要妙处首在笔实。黄庭坚草书笔法中，含有微微“荡桨”之意能笔笔中实而又能流动，则大字能气度活脱而不板结川、字意态从容而内容充实。王羲之说：“莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展毫头。”苏轼说：“真书难于飘，扬草书难于严重。”包世臣说：“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势，如何写呢？他们强调精微入妙处要能精神不差，比如宋代李之仪在 跋麻姑仙坛记中说颜真卿的字:“作字大至方丈川、至粟粒，其位置精神不差毫发，然后为尽。”康有为之推崇

19、六朝碑刻，亦在六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而 其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往这 里说的后世，主要指唐以后，他还对唐以前和唐以后书法进行了对比：“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后 之书凋；唐以前书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以 前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。”:注参 见康有为广艺舟双楫-余论第十九，见历代书法论文选，上海书画出版社,1979年版，第837页。按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，

20、前者茂密自 然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中关键者，是用笔之 厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。黄庭坚也十分重视用笔，他的行草书虽然长枪大戟，纵横开阖,却 无一笔浮滑带过，即便一短画，亦能得一波三折、一唱三叹之妙，他字中有笔，如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得，多三言、五言、七言为句，句中某一主要 的字，称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里，书法疾 涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”，也就是所谓“荡桨”笔法。褚遂良阴符经，提按对比强烈与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌：“发笔处便要提得笔起, 不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是 怒

21、笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”提按固然是用笔 要法，然何时提？何时按？刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按”， 也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上 按下去，提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“4"扌家于'提'按'二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按, 始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者 是无法分别的。为什么要如此呢？其实提按之理就是沉着痛快之理、 提按之理全通于疾涩之道，提按是在沉

22、重和痛快 中自然的提按，提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据，否则,为 提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何从下笔。由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往 往不是径直的线条，而是内含“曲”意，这样涩和曲就联系在了起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王 羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可 谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”注:参见王羲之书论，见历代书法论文选，第29页。当然，十和五是 泛指，只是言多少而已，不是具体确指的数字，是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，增加线条的耐人寻味之 妙。康有为也说：“行笔之法，“十迟

23、，五十急曲五直，十藏五出，十 起五伏，。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其 实就是涩多疾少。包世臣说:“古帖之异于后人者，在善用曲。阁本所载张华、王导、庾亮、 王虞诸书，其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直， 子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”：注参见 包世臣艺舟双楫答三子，清道光26年(1846)白门倦游阁，木 活字本。包世臣在分析了古今曲直之变的基础上寸旨出要想点画线条“无有一黍 米许不曲"，非涩行不可姜。夔也曾说"缓以效古”：注参见姜夔续书谱，明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。, 效古其实就是效“曲”。霍扬碑由于风化剥蚀，

24、点画在疾涩中含有“曲”意“曲”是涩行的自然结果，表面上看它和震颤行笔的颤笔相似,刘熙 载说：“涩法和战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病,不若涩 之隐以神运耳。”战同颤，掣即拉牵，战掣即颤动着行笔，但这种颤 动不是人为的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的 力量,鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿,但如果失去了内在的力量依据和内心支撑，就会流于一种形式化 的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病, 就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势，古人 的“永字八法”可以说是一种很好的概括，其中也包含了疾涩

25、的李瑞清书法中的“颤笔”“永字八法”讲的是八种笔势LSS关于永字八法来源一直说法不一，张怀璀认为早在汉代的崔 煖就提出了，朱长文墨池编则认为始于张旭，南宋陈思书 苑菁华认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解 为八种用笔的方法，但这里的用笔不能被误解为是用笔的外 在形状，其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的 八种点画，就知道了书法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法” 的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点 并举一反三，就是佚名书法三昧中所说的“八法立势 字精研。”有哪八种笔势呢？点、狈I), “如鸟翻然飞下”，或如高峰之坠，是石由 静到动，速度上要快、猛、狠、准;

26、横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股 内在的力量；竖、努（弩）状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发， 挺直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现；趨、踢:就像 人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力； 策、提:就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性 慢与出势快的矛盾；掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力 量不大不小，在疾中涩,涩中疾，提按不大，节奏平缓，是 一种极其微妙的疾涩之道；啄、短撇，“象鸟之啄食”，所谓“果敢之力”，所以要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出 锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可

27、;磔、捺，说文曰：“磔, 辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者, 开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀 划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾的意。赵孟頫曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时 相传，用笔千古不易。”这话名气甚大，却也引起了后来不断的 纷争。近代沙孟海曾驳斥道:元赵孟頫曾说：“结字因时相传，用笔千古不易。”后世奉为金科玉 律。一般称“用笔”包括执笔与运笔。赵孟頫的话，如指执笔,说明 他没有历史知识。如指运笔，那末变更多，他说“千古不易”更不 对头。我的意见，今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经 验，特别是宋代以后应用的高案高

28、椅，坐式不同，执笔姿势自然而 然相应的改易，今天的姿势可说是适应今天生活用具的一 种进步形式。注：参见沙孟海论书丛稿，上海书画出版 社,1987年版。 那么，如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢？我们看看赵孟 頫自己的相关言论，或可略知其解：“学书在玩味古人法帖，悉知 其用笔之意，乃为有益。”又说：“昔人得古刻数，行专心而学 之，便可名世。”注:参见赵孟頫 定武兰亭跋，见王伯敏主 编书学集成（元明卷），河北美术出版社，第3页。他说的是 宋代书法家唐询，字彦猷，浙江钱塘人，自幼好学书，因家境不 富裕，仅购得唐代欧阳询数行真迹，便天天临摹学习，精心揣摩。为 什么得数行便能知其用笔？这里用笔显然不是

29、沙孟海所说 的执笔，而应是运笔。运笔固然千变万化，但其提按变化的内 在因凭却是疾涩之法，所以疾涩之道是其根本。周星莲说：“所谓千古 不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”关注 古人用笔，注意的是内在疾涩的肌理，而不是外在的形体面目。什 么是内在的肌理？周氏又说：“谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先 腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所 已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”：参注见周星莲临池管见，见历代书法论文选，上海书画出版社,1979年 版，第724页。形随势出，势随笔生，变化万端，

30、但只要抓住了古人书迹中的疾 涩顿挫之法，则擒住了行笔的内在要诀，从这个角度来理解赵孟 頫的“用笔千古不易”之说，或可成立。疾涩用笔之法可谓千古 不易之法。“千古不易”的用笔之法，其精微奥妙之处，在墨迹中更能真实 显现，所以古人反复强调，要知用笔，必须真迹。米芾直言：“石刻不 可学/旦自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜 真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”:注参见 米芾海岳名言，见历代书法论文选，上海书画出版社，1979 年版，第361页。沉着痛快之迹经过刊刻，疾涩精微入妙的内在肌 理会被改变和丧失，范成大也说：“学书 须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔

31、势轻重往复之法。若只 看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。”:注参见范成 大吴船录，民国10年(1921)上海古书流通处影印本。冯班 说：“书有二要:一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看 碑。” “真迹只需数行，便可悟用笔。”:注参见冯班钝吟书 要，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。蒋骥说：“墨迹之贵于石刻者，以点画浓淡枯润，无微不显，用笔之法，追寻为易。”:注参 见蒋骥续书法论，见王伯敏主编书学集成（清代卷）,河北美 术出版社，第355页。“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由，疾涩 之理精而微，须真迹方可，这是他们反复强调重视真 迹的真正原因。（责任编辑：楚小庆）【武汉大学报

32、】网络版中的另一篇文章【中锋辩谬】 中锋辨谬 中锋、提按、逆势涩行不少习书者把中锋等同于笔管直立，更有甚者强调眼睛鼻尖要对准笔杆看其是否直立，并认为只有这样才能“把力注到字 中去”，甚至有教师以“管正锋正”教学。何为“中锋” ？中锋是运笔的主要方式,中锋运笔时笔尖在笔画的中路运行，笔毫平铺，万毫齐发，中锋写出的笔道在生宣 纸上显得墨痕深凹，而两边由于生宣纸的发墨而有鳞状的起伏, 不光而毛，线条显得浑厚而富于质感。这里，需要清楚与中锋密不可分而又为众多习书者甚至书法 家忽略甚至不理解的提笔、按笔及涩行笔。提笔与按笔一一提笔与按笔是行笔过程中笔毫的上提与下按, 是笔毫的纵向运动，是相对立而又相依存

33、的一对矛盾关系。没有按便无所谓提，反之亦然。提按动作都不能尽势, 提不离纸，提不能按到笔根（一般不要过笔腰）。一方面，线 条通过轻提与重按导致其粗细变化，另一方面，书写任何 一个笔画，在笔毫平铺后，运笔过程中，笔毫都应在提按交 替中进行。沈尹默先生的书法论对这种运笔方法做了一 个绝妙的比喻：“前人往往说行笔，这个“行，字用来形容笔毫 的动作是很妙的，笔毫在点画中移动，好比人在路上走一样, 两脚必然是一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行, 落就是要将笔毫按到纸上去，起就是将笔提起来。这 是腕的唯一动作。但提按必须是随时随处结合着，才提便按，才 按便提，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行

34、路，脚才踏下，便 须提起，才抬起行，又要踏下。如此动作，不得停 止，在这里就说明了一个道理，笔画不是平拖着过去的，它 必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可称 为书法。”沈老这段话，真是通俗而形象地揭示了用笔的奥谛。唐代孙过庭书谱云：“一画之中，变起伏于锋杪”说的就 是行笔过程中要提按交替着进行，也就是沈老这段话的意思。以上说的是笔毫纵向上的运动。再谈“涩行” O最早提出涩行笔的是东汉书法家蔡邕，蔡琰在述其父笔法中谓：“书有二法,曰疾,曰涩，得疾涩二法，则书妙尽矣”。蔡邕的九势云：“涩势，在于紧駛战行之法，横鳞竖勒之规” O所谓“紧”,有紧迫、收紧之意。“駛”有势疾之意。“战行”

35、则是战斗、相争、逆势挫动之意。而“横鳞”是说写横画时， 笔毫要与纸有对抗，产生摩擦，似有东西阻止一样，而不是滑而过，要涩行，象刮鱼鳞一样。鱼鳞是叠生的，刮的时 候肯定是行刀方向与鱼鳞片方向相反而对抗，这与逆势涩行 时笔毫与纸要有摩擦实乃异曲同工。“竖勒”是喻写竖时，好比勒马的用缰，马往前跑，用缰绳时 时把它勒住，那肯定是一对相反的力在对抗，所以，写竖时同 样不是一滑而过，而要涩行。孙过庭书谱云：“一点之内，殊ft挫于毫芒”，就是说行笔过程中 笔毫与纸要有摩擦，前后挫动，要留得住笔，而非一滑而过。以上是说笔毫横向的运动，即有tt挫、摩擦，而非平拖一滑 而过。“一画之中，变起伏于锋杪；一点之内，殊

36、tt挫于毫芒。”百 文见义，合起来意即写每一点画的过程中，笔毫都是纵向有起 伏提按，横向前后有1®挫摩擦，而不是毫无变化地一滑而过。综合起来，就是在运笔之时，在中锋笔毫平铺之后，笔毫纵向有提按起伏，横向前后有fi挫摩擦（即涩行），亦即如沈尹 默先生二王法书管窥中说的：“先凝神静思，收视返听,心一意注意到纸上笔毫在每一点画的中线上不断起伏、顿LS5挫着行动，令毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，则劲 不挠。”中锋、提按、涩行是三位一体的。那么,中锋行笔时笔管就不会是垂直的了，而是逆势（锋与管的方向相反），逆势是为 了铺毫，易于提按与施力涩行。所以刘熙载书概中说：“要使笔锋无处不到，须是

37、逆字诀。勒（横画）则锋右管左，努（竖画）则锋下管上，皆是也。”可 见，并非“管正锋正，即管直与笔毫同一直线，而是逆势，管与 锋方向相反。” 软笔、软纸、质感、笔力，腕运与笔画的走向习书者大抵都有这样的经历，在生宣纸上写字根本就没法下笔,触纸，马上涸开，模糊一片，或是笔老不听使唤，要不是绞成一团似麻花就是散开收不拢，于是把笔按到根部, 字没字完，笔毫已散乱不堪，只好在砚台上舔顺再写，写 个字要蘸几次墨，舔几次笔。这明显是错误的，很多人因而 永远不能入门。逆势涩行，浅笔重力的方法，应是蘸一次墨 写完一个字，提起而笔毫挺立不变。正是毛笔软而易散易乱，宣纸软而发墨吸墨的特殊性，决定 了我们在中锋运笔时要提按交替，逆势涩行。在行笔过程中,