侗族戏剧产生的文化生态分析

1、    侗族戏剧产生的文化生态分析    向娟 摘 要：侗戏在多元文化的交流、交往、交融中产生并获得了进一步的发展和完善，也使侗族的历史文化、伦理道德、风土人情、生活经验和社会知识等又在侗戏中得到了较好的保护和传承。分析侗戏形成与发展的文化生态，揭示侗族地区的民族关系以及侗族自身的建构历程所呈现出来的“大传统”与“小传统”的关系。关键词：侗戏;文化生态;大传统;小传统：c956：a：1674 - 621x（2020）06 - 0152 - 05众所周知，侗戏的出现是以吴文彩根据汉族唱书殊砂记翻译改编的李旦风姣和根据汉族传书二度梅翻译改编的梅良玉为标志，开

2、辟了侗戏创作根据汉族传奇性故事改编的先例。之后，许多接受过汉文化教育的侗族歌师戏师们，学习借鉴吴文彩的创作方法，改编了相当数量的以汉族传奇故事为主要内容的侗戏。侗戏戏师张鸿干根据侗族民间叙事歌成功地编出了侗戏金汉列美，成为侗戏历史上第一位用侗族民间叙事歌创作改编侗戏的民间戏师。从此侗戏打破了只讲汉族传奇故事的惯例，发展到以揭示侗族人民生活故事化为主的领域，到具有个性特征的阶段。侗戏在多元文化的交流、交往、交融中产生，并在其内部不断地加以丰富和完善，形成了独具特色的地方传统戏剧。一、侗族戏剧产生的外部原因明清时期，随着中央王朝对侗族地区治理的不断深入，使这一地区的经济、社会、文化不断得到发展。侗

3、族与汉族的交流、交往、交融日益频繁，为侗戏的产生创造了一个有利的外部条件。只要厘清这样的历史事实，就能从历时态的视角去探讨侗戏得以形成、发展和不断丰富的外部原因。宋代以前的历代王朝一直把贵州这个区域作为羁縻区，将贵州各民族视为羁縻对象。然而，忽必烈突袭云南获得成功并进而最终灭亡南宋后，中国的内陆边防思想为之改写，云南地区成了中央王朝势在必争的战略要地。早年进入云南的主干道都是从四川出发，穿越青藏高原东部的高山深谷插入云南，很容易被漂泊不定的蒙古骑兵截断。新起的大明王朝，虽然将蒙古残余势力赶出了长城，但却没有力量彻底控制青藏高原东部。在这样的战略形式下，武力收复云南就成了必然之举。之后，为了守住

4、云南，而不得不开辟新的驿路主干线。这条新开的驿路主干线东起湖广的辰州，从东向西横贯现贵州全省，直抵云南昆明。这就是明代地方志中形象所称的“一线道”1。这条“一线道”穿越了今天湖南的辰州、怀化、芷江、新晃，贵州的玉屏、岑巩、镇远、黄平、凯里、贵定、龙里、贵阳，最后抵达云南的昆明。从这条“一线道”所涉辖境来看，有大部分区域刚好从侗族分布的北部边缘地带穿过。为使征云南大军后继有援，保证“一线道”驿路的畅通，在贵州境内沿着入滇驿道主干线，从东到西在侗族分布区设置了平溪卫 （治今玉屏）、清浪卫 （治今镇远青溪）、镇远卫 （治今镇远）、偏桥卫（治今施秉）、兴隆卫 （治今黄平）、清平卫 （治今凯里）等卫所。

5、为了强化对这“一线道”两侧纵深的控制，在侗族分布区还陆续设置有五开卫（治今黎平）、铜鼓卫（治今锦屏）、靖州卫，以及文溪千户所、天柱千户所等军事机构2。永乐十一年（1413年），明廷开设贵州行省，行省属下的思州府（治今石阡）、思南府（治今思南）、镇远府（治今镇远）、新化府（治今锦屏县新化镇）4 府设置在侗族北部地区3。明代在贵州境内采取的这些措施都波及到侗族北部地区，其所带来的结果不只是把“化外”的侗族地区部分地纳入到国家的版籍，实现中央王朝对侗族北部边缘地区的直接管理，而且也使得汉族文化得以进入到了侗族北部边缘地区，由此开启了侗族北部地区与汉文化协同演进的历程。为了稳定对云南和贵州的统治，明廷

6、不得不向云贵地区发动大规模的“征蛮”和“平蛮”活动。被调往“征蛮”和“平蛮”的大批官兵过境贵州，乃至进驻侗族北部地区，从而使大量汉民在侗族北部地区定居下来。位于湘黔驿道上的五开、铜鼓、镇远等卫所属湖广都司管辖的“边六卫”，贵州方志多不载其编制军额。但，康熙湖广通志却明确记载了明代（确切说应是明初）的军额数。明代人口流移有多种方式，董春林等认为有：政府组织的迁移、局部人口相对过剩造成的迁移及自然灾害引起的迁移4;古永继的观点认为有仕宦任职、军士留戍、谪迁流放、自发流移4类5;吕善长则认为明代贵州的移民主要有军事移民、民籍移民和仕宦謫迁官员三类。其中，民籍移民又包括明初的民屯、商屯，以及后来逃荒、

7、流亡、经商等定居于此的移民6。显然，卫所军士并非军事移民的实际人口数，这是由军屯人口结构的性质决定的：军余关系和家庭关系7。著名史学家王毓铨认为按明代的军政制度，每一军户出正军1名，每一正军携带户下余丁1名，在营生理，佐助正军，供给军装等。余丁也有妻小8。就军屯而言，明制规定每卫定额人员可达5 600人，且“一人在军，全家同往”，还规定未婚者，予以配偶。若以每户4口计，明代前期入侗族北部边缘地区9卫的移民便不下15万人。明廷为了对贵州实现稳定的统治，在进行军事强压的同时，还强化封建教育，推行儒家文化，灌输封建伦理道德。 韩可兴编撰的孝悌歌，方天棋编撰的课民家训以及石之鼎编撰的好人歌等，以劝导人

8、们恪守封建礼教，对儒家文化的传播无不具有推波助澜的作用。如课民家训中就有“人身贵廉明”“理讼唯正直”“短不可护，护则终短” “长不可矜，矜则不长”等9。如果说，明廷对侗族地区的管理主要涉足于侗族北部边缘地区的话，那么进入清代以后，对侗族地区的管理就已经不断推延到了侗族分布的核心地带，即从侗族北部边缘地带的氵舞阳河流域深入到侗族核心分布的清水江流域与都柳江流域。这是因为，清朝处于开辟“千里苗疆”的需要，北部侗族地区一跃成为了前沿阵地。再之，清政府为确保清水江航道畅通和军需物质的供给，尤其是为了维护雍正年间在清水江中游开设的“木行”10， 清廷的势力不得不进一步深入到侗族的核心区域。也就是说，清代

9、继明代将影响力从侗族北部地区逐渐往南延伸，深入到了都柳江流域的侗族地区。这样一来，就使得侗族文化与汉族文化的交流日益频繁。如侗族与汉族都相互采借对方的节日系统。侗族借入汉族节日系统中的春节、元宵节、端午节、中元节、中秋节、重阳节、冬至节等，汉族则借入侗族节日系统中的三月三、四月八、六月六、吃新节等。又比如，光绪三年（1877年） ，知县张济辉规定婚俗不合“六礼”者必须严加禁止11。此后北部侗族地区直接采用汉族的“六礼”：即纳采、问名、纳吉、纳征、请 期、亲迎，并与侗族的婚姻礼俗融会贯通。随着民间节日、婚俗礼仪等方面的涵化，确立起了侗族南部地区与北部地区的地理分界线与文化差异线，逐步地确立起我们

10、今天所理解的北侗与南侗的文化概念。多元文化的接触与交融，催生了侗戏的产生。笔者在田野调查时，访问了当前仍然活跃在侗族村落里侗戏班子的戏师，他们告诉笔者：吴文彩被请到“城里”（指当时的黎平府城）去传唱侗歌的时候，他有幸接触到了汉族戏曲，并对汉族地方戏曲产生了浓厚的兴趣，也产生了编写和编排侗族戏剧的强烈想法。于是他把自己关在禾仓整整 3 年，专注于侗戏创立12112。吴文彩经过长时期的摸索和潜心创作，在改编汉族唱书朱砂记的过程中，掌握了戏曲的基本套路。清道光十年（ 1830 年） ，吴文彩的侗戏李旦凤姣面世。他把汉族的地方戏曲与侗乡的歌唱、念诵、讲述三类侗族文化艺术形式结合起来，形成了有说唱有表演

11、的侗族戏曲，成为我国独立的地方戏曲剧种12111。后经侗族歌师戏师不断丰富和完善，侗戏已扩展到了侗族人民生活领域，结束了单纯借鉴学习的阶段，进入到具有民族个性特征的阶段。民国时期，随着商业的发展，尤其是抗战期间，“下河人”（主要指长江中下游和珠江中下游的民众）由于战乱不断内迁，不少的下河汉族民众内迁到了侗族地区，民间的文化交流更加频繁，汉族地方戏剧相继传入侗族地区。如湖南的湘戏、花鼓戏、辰河戏，广西的桂戏、彩调剧，贵州的阳戏、花灯戏等剧种也都纷纷传入侗族地区，使得侗族地区的戏种不断增多，侗戏更能从这些戏种中吸收营养，加以丰富和发展。1950年代以后，周边地区的剧团源源不断地来到侗族地区演出，有

12、的剧团甚至在侗乡安了家。如广西三江县丹洲镇的桂戏班和彩调戏班来到三江县良口乡演出后，就在良口乡安家落户，组建了“仁和”桂戏班。农闲季节在侗族地区循环演出，在侗族地区形成了多元文化接触与传播的状态13。总而言之，侗戲是侗族与其他民族交流、交往、交融的体现与结果。二、侗族戏剧产生的内部原因要理解侗戏，就得先理解侗族乡民的心，而侗族乡民的心恰好是他们所认知的自然与社会的镜子，心中折射出的全是民族精神格式化了的自然与社会。任何一个人在侗乡住久了，都很容易体察到他们的和谐生计，并由此而联想到他们过的是一种田园牧歌式的生活14。然而，侗族个体的感受在这样的和谐生计中处于什么样的地位？扮演着什么样的角色？要

13、与及其错综复杂的大自然打交道，感悟来自大自然的一切反馈，显然不是一件轻松的事情，这绝对需要个人付出艰辛的努力和代价。侗族乡民在人与自然之间求得和谐生存的同时，体力的支出也不小，心智的艰辛更巨大。为此，个人的内心始终充满着威压，不仅要积极的认识和理解自然，与大自然对话，还得警防少许的疏忽而招致不测。如防火这样的侗族戏剧，就是将消防法律法规、家居防火常识等等，编排成通俗易懂的侗戏来演出，以此来教导村民增强聚落的防火意识，提高救治火灾的能力。对那些在火灾面前无动于衷，不听寨老指挥、只顾抢救自家东西的行为，以及不顾及聚落安全的人在侗戏里还要进行严厉的贬斥。当然，在戏里对那些在救火中奋不顾身的人们进行极

14、力的赞扬。通过喜闻乐见的侗戏教育方式去预防这种因疏忽而招致的不测，往往成为侗戏里常见的一种表现方式。侗族的社会行为是一种内向的克制，靠这样的克制去精心的维护个人与个人，家族村社与家族村社之间的理解与宽容，和谐与互补。在侗寨漫步，最令外人意外的现象在于每户每个人几乎不存在绝对的家户空间和私人空间，所有的民宅都有游廓和长厅相通，其间几乎无遮无碍，到晚上入睡时，大门也无需关闭，整个白天的起居，妇女们总是成伙结伴的处理家务，男人们除了劳作外都是在鼓楼和风雨桥聊天，家户从来不是对外封闭的小天地。个人更是如此，家内的事其实都是整个村社的事，既没有多少秘密，也就不存在对隐私权的尊重，妇女们和男人们分别成伙结

15、伴的起居、劳作，互相之间无所不谈，也无所不晓15。个人的整个日常生活，全部融入到家族村社之中。局外人由此得出的印象只能是这些乡民个人简直没有独立的奋斗目标，也没有独占的空间。人与人之间，完全相识相知，和谐无间。然而，在个人的思想领域才具有真正的独立地位和驰骋的空间。在这里，社会精神的内向与个人思想的外向在每个乡民身上都形成了尖锐的对立，要保持社区的和谐，个人就必须克已，这种克制思想在侗戏中时常反映出来。如女儿也是后传人是当代侗戏的常演剧目之一。该剧的主人公深受“重男轻女”思想的影响，生育了2个女儿后，还总想生个男孩。该剧围绕着传统思想与计划生育政策的矛盾展开，将这样的矛盾与冲突搬上舞台，通过侗

16、戏去化解这样的矛盾，也就成了侗族民众易于接受的一种方式。侗戏演唱较为自由，唱戏的人可以自由发挥，想怎么唱就怎么唱，听戏的人虽知道那仅是戏而已，但时刻与个人的行为联系起来，强化自己行为时刻与社区规范连接，这正是侗戏得以传承至今，戏声可以养心的社会支持。侗族社区的各家族村社，在侗款的规约下，生存的空间高度稳定，家族村社之间的地界绝对分明。然而，在实际的运行中，各家族村社之间肯定会出现发展上的不平衡。这样的不平衡，既然不能在款约中给予更改，往往只能在礼仪交往中互相交流，村社之间荣辱盛衰的感受同样只能在交往礼仪中去加以表达，这正是侗戏的演出在家族间表现为竞争形式的社会原因。每个家族村社都要通过跨家族的

17、演出侗戏去争取更大的声誉和荣耀，这种礼仪的转化，既维护了侗族款约的尊严，又为各个家族村社的自我表达提供了无穷的空间。以至于成了整个侗族社区和谐的媒介，在侗戏中，弥合其间的冲突和差异，以礼仪的形式释放了郁闷和不满，在这里通过礼仪上的竞争，化解了冲突，还原了民族精神内向追求的和谐。三、侗族戏剧中文化交流的“大传统”与“小传统”“大传统”与“小传统”是美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（robert redfield）在1956年出版的农民社会与文化中提出的一种二元分析的框架，用来说明在复杂社会中存在的两个不同文化层次的传统。将这样的理论应用到侗族戏剧的研究之中，可以深入地去探寻侗族地区的民族

18、关系和其自身的建构历程所呈现出来的“大传统”与“小传统”的关系。中央王朝对侗族地区的影响，远不止于军事与政治，更重要的是在经济与文化方面。清代在贵州开辟“千里苗疆”的过程中，清水江成为重要的交通通道，其地理位置受到高度重视，凭借其丰富的天然森林资源，清水江流域的木材贸易愈加繁盛，成为清代宫廷“皇木”的供应地，也吸引了大批外来商人来此经商，尤其以晋商、徽商最为有名。由于木材经营的盈利很大，木材贸易的范围很快扩展到了都柳江流域的侗族地区。从清代中叶开始，木材贸易蔓延到了整个侗族地区。在木材贸易背后，也暗藏着矛盾、冲突甚至种种动乱。清政府为了确保木材贸易的顺利进行，更为了确保清廷对开辟的苗疆进行有效

19、管理，需要采取措施来化解矛盾与冲突，平息动乱，稳定地方社会的治理。于是，文字入疆成為国家治理地方的需要，也代表着边疆民族对国家的认同。清水江、都柳江流域的外来商人、移民带来了大量的汉文化，并与侗族文化不可避免地发生冲突。外来的这些商人要想在当地立足就必须依靠国家的力量，因此，商人也开始投合国家的意志。在清水江中下游保存下来的许多宗祠，极具汉文化特色，成为外来商人立足的正统性所在。政府倡导除了在民间各家族修建祠堂之外，还鼓励兴办学堂、修建书院，撰修家谱族谱、树碑立传、文书契约等也随之兴起。这也使得中央王朝主导的儒家文化这一“大传统”在侗族地区得以传播，展现出巨大的张力，吸引着侗族民间社会的精英分

20、子。就侗族戏剧而言，国家大传统的儒学教化成为影响侗族戏剧的重要要素，促进了“大传统”下构架侗族戏剧的基本走向，造就了侗族对儒家文化这一“大传统”的高度认同感，并不断以儒家“大传统”的“正当性”与“正统性”来塑造侗族戏剧形态。虽然侗族戏剧的演绎变化与儒家“大传统”背景有着千丝万缕的联系，但儒家的“大传统”并没有完全替代侗族社会的“小传统”。这是因为侗族社会在积极应对儒家的“大传统”的过程中，极力地构建侗族内部的“小传统”，在这种“大传统”与“小传统”并置的过程中，使得“大传统”儒家体系中的“儒化”与侗族内部“族化”的“小传统”有机结合。在这一过程中，侗族北部地区的戏剧形态更能够展现出多民族文化的

21、交往交流交融的文化多元现象，使汉文化在侗族戏剧中得到了极大的彰显。而侗族南部地区侗戏的演绎发展依然按照侗族的自我传统在演进，侗族戏剧则更多的保持了传统的戏剧形态，依然保持着浓郁的侗族传统文化特色，由此引发了侗族南部地区与侗族北部地区的戏剧在内容、形式、旋律等方面的演绎走上不同的方向与道路，开启了侗族南部地区与北部地区戏剧差异化的发展。长期以来，侗族所处的生态环境没有发生大的变化，高山、峡谷、溪流、森林、农田、鱼塘、山坳等依然是侗族群众的自然生存环境，各种自然要素影响侗族戏剧的产生和形成。侗戏的内容、形式、舞台动作、对白、旋律、布景等与生态环境处于耦合状态，催生了侗戏的仿生发展。按照侗族文化对资

22、源的利用方式，对生命的理解，对侗族聚落、鼓楼、风雨桥、茶棚、祠堂、水井、凉亭等侗族聚落的人造物，在侗族戏剧里赞美，同时把创造这些人造物的侗族人作为歌颂的对象，使侗族戏剧在与侗族聚落环境的相互结合、相互作用中产生、发展，并日趋完善。侗族用戏剧来表现对于生活的执着与热爱，对民族生境的利用与赞美，最终将侗族戏剧与其生境耦合一体，诠释着他们与生境耦合的生命历程。可见，侗族戏剧的演绎变化与侗族生境耦合的历程是侗族戏剧“小传统”的生境，侗族戏剧的演绎也展现出雷德菲尔德所提出的“大传统”与“小传统”的关系问题。以跨文化整合为机制，从民俗社会到国家社会的进程，其实就是儒家“大传统”对民族（族群）“小传统”的不

23、断持续影响过程，也是民族（族群）“小传统”对儒家“大传统”的应对与调适的过程。侗族戏剧的演绎变化与儒家“大传统”背景有着千丝万缕的联系，但儒家的“大传统”并没有完全替代侗族社会的“小传统”，侗族社会在积极应对儒家的“大传统”过程中，极力地构建出侗族戏剧的“小传统”。这种“大传统”与“小传统”并置的过程中，使得“大传统”的儒家体系中的“儒化”与侗族地区“族化”的“小传统”有机结合。总之，不论是侗族南部地区，还是侗族北部地区，由于中央王朝的政治、军事、经济、文化的影响，侗族在面对其社会环境的改变，也必然会创造出其适应其社会环境变化的侗族文化事实来延续自身的文化体系，以求及侗族族群的延续与发展。于是

24、，侗族戏剧对汉文化的改造、吸收、利用就成为了必然过程，这就体现为对儒家文化“大传统”的认可与吸收，但在对“大传统”的吸收过程中，也并非囫囵吞枣、生搬硬套，而是通过侗族文化对“大传统”的理解与应对，把“大传统”作为侗族文化的重要营养进行吸收与消化，并纳入侗族文化的“小传统”中去建构出侗族戏剧的整体面貌。四、结论与讨论任何一种文化的稳定都是相对的，其变迁是永恒而绝对的。一个民族文化事实的产生与演替都是源于生产和生活的需要，只要其生产与生活环境发生了变化，该文化就会主动地进行调适，以适应其变化了的环境，侗族戏剧的演绎与发展同样是适应生产和生活需要的结果。一个民族（族群）文化的演替，可以展现出从民俗社会到区域社会，再到国家社会的演变历程。一方面，只有适应侗族人民生产生活需要的戏剧形态才会被一代代传承下来，不适应生产生活的戏剧形态就会在传承中发生改变，甚至会被抛弃。另一方面，从侗族戏剧演变的历程与方向来看，侗族戏剧的演绎既有创新也有保持，正是这样才使侗族戏