《大佛普拉斯》中的叙事者研究

1、    大佛普拉斯中的叙事者研究    毛光洋摘    要： 台湾导演黄信尧凭借其长片处女作大佛普拉斯拿下54届金马奖最佳新导演在内的多个奖项。影片因新颖独到的叙事手法获得诸多赞誉，在这其中又以对“叙事者”的运用尤为突出。本文拟以影片中“叙事者”的运用为着眼点，力图对这一叙事尝试做一个说明，以期对这种尝试所达到的效果有一个浅显的分析。关键词： 大佛普拉斯    叙事者    “他”者叙事电影叙事理论的最令人畏惧的问题，集中在叙事者的身分上。1关于叙事者的研究已经相当常见，以叙事者出彩的影片也不在

2、少数。即便如此，大佛普拉斯仍不失为一部富含独创性的作品。影片讲述台湾底层人员肚财和菜埔因偷看佛像店老板的行车记录器，无意发现了一桩谋杀案，由此引发了难以控制的后果的故事。大佛普拉斯展现了一幅台湾底层边缘人的生活场景，其黑色寓言不可谓不成功。但追根溯源，影片得到极大的追捧很大程度上还取决于其富有创意的、不落俗套的叙事手法。影片非常鲜见地在开头就表示片中第三人称的“他”者叙事人正是影片创作者：导演阿尧（黄信尧）。在这一文本中，“隐含的作者”俨然已作为一位“导游”而存在。影片作者对叙事的这种强势介入其实蕴含了这样一个潜在逻辑：对于银幕信息，观众如无知的游客一般需要被普及“知识”。叙事者叙事的权威性被

3、不断加强，观众地位被不断降级，观众自主性在“作者”的信息灌输中被严重削弱，甚至基本只处于被动接收的地位。也就是说，在整个观影过程中，观众基本上是被操纵的，而这一切，都“得益”于影片的“叙事者”。一、银幕前的“叙事者”有人辩称这样强行鉴定叙事者的努力并无意义，因为在我们观看到这部影片时，所有的视听元素已经被整合构建成一个完整的文本，它在银幕上呈现的那一瞬间就已经潜在地拥有了叙事的合理性。但我想说的是，叙事者是我们获取银幕信息的重要来源，它基因里就隐藏着作者的叙事企图。对叙事者的疑惑或信任将会不可避免转变成对本文事件的疑惑或信任。如果不能弄明白叙事者的来源及企图，那对待一个电影文本，无论沉浸其中或

4、跳脱于外都将没有意义。如前所言，大佛普拉斯涉及的第一个问题就是“谁是叙事者？”。关于叙事源的讨论由来已久，但无可指摘的是，任何形式的叙事者都是“导演”的体现，也即我们通常提到的“隐含作者”。而努力保证作者“缺席的在场”似乎是一部影片的不二选择，因为这更有利于观众对银幕世界产生信任，从而进入作者构建的叙事体系，进行叙事完形。叙事者对银幕信息的操纵是通过对画面和声音的處理来实现的，画面问题在下面将会单独提到，这里不再赘述。声音方面，大佛普拉斯的成功很大程度上得益于旁白，即来自“叙事者”的言语。它（至少在逻辑上）使叙事者成功而不受诘难地跳脱出银幕时空，在银幕前完成叙事。银幕上的虚构世界和现实世界的一

5、大区别就在于：银幕世界永远只在平面上予以呈现，是一种被降了纬度的没有纵深的空间。在这一种叙事规则下，常规叙事电影中的旁白的出现就有了一个限定性因素：无论发声源在画外还是画内，它都必然属于银幕画面所处的无限延伸的平面上的某一个或某几个点。但在大佛普拉斯中，旁白的发出者，也即影片的叙事者，跳脱出了这一平面，置身于“银幕之前”，站在摄影机后（或者，换句话说，和摄影机合二为一），来为我们讲述这一故事。而我们明白，由于镜头具有指向性，摄影机无论如何都无法拍摄到它身后的空间。而“银幕前”这一叙事位置的确定来自于叙事者的叙述内容。影片刚开始，叙事者就向观众表明了身份：“我是始终如一的导演，阿尧”当我们还处在

6、片头滚动字幕中，准备好进入电影所创造的虚构世界前，叙事者就给了我们当头一棒：这部电影并无意去构建一个先验的，无法撤销的世界，相反，这是一个有“显性作者”存在的，拥有被构建痕迹的虚构时空。在明确了“我”（叙事者）的作者地位后，对本文进行任何构建都变得合乎情理。因为观众对于银幕上的任何一个信息产生信任，归根结底都来自于他们对叙事者的信任。本文中的叙事者是一个全知全能的存在，文本内部：他知道影片中事件发生的来龙去脉，知道剧中人物的内心活动;文本外部：它向我们透露了银幕以外的信息，如旁白来源、演员本名、音乐作者等。“这位叫张少怀，他在片中名叫释迦”、“现在听到的这首音乐，是配乐林生祥，专门为我们启文董

7、仔所作的主题歌，歌名就叫和董仔去冲海浪”所有这些来自银幕外的信息都宣称了“叙事者”处于银幕所在空间外而不仅仅是银幕画框外的地位，因为银幕时空中并不存在任何一个点可以让叙事者获得来自现实时空中的信息。所以我们有理由相信，本文中的叙事者，是处于“银幕前”的，更多的是贴近现实时空、贴近观众的，而非单纯存在于影片中服务于影片的发声体。二、“他”还是“我”？李显杰在他的电影叙事学：理论和实例一书中将电影叙事中的人称叙事划分成第一人称的“我”者叙事和第三人称叙述（ih叙述系列）的“它”（玛丽·劳尔·瑞安称之为“非人称叙事”）、“它-他”和“他”者三种人称叙事方式。但在大佛普拉斯中，叙事

8、者人称的归属问题，需要稍加分析。首先一个约定俗成但需要说明的问题是，由于的确有画外人声的出现，所以尽管本文中相当段落的叙事都是由一个无人称的“它”者来完成的，影片也并不属于“它”者叙事的范畴。由于电影独特的表现形式，它几无可能通过一个聚焦点来完成叙事，在叙事过程中不可避免的要借助视点转换来完成叙事目的。视点转换的问题纷繁复杂，囿于篇幅这里不做赘述，仅说明一点：当叙事者保持沉默，人称叙事就自动蜕变成无人称的“它”者叙事，但从原则上来说，这样的影片仍属于人称叙事影片，因为它已有明确的叙事者存在。概括来说，想要明确一部作品的“我”者叙事地位，至少应当满足以下四点要求：1：“我”字的使用。2：明确自己

9、“叙事者”身份。3：与剧中人物或事件拥有某种联系。4：“限定”的叙事视角。单从形式上看，由于“我”字的使用（本文中更多以“我们”一词出现），使影片带有很强的“我”者叙事的欺骗性。而且本文中叙事者毫不掩饰其作为发声者的“我”的导演身份。所以符合前两点要求的大佛普拉斯貌似可以归于第一人称的“我”者叙事。但仅凭人称用词就对其叙事人称进行划分未免太多武断。原因在于：首先，由于要兼顾观众，叙事者口中的“我们”实际上包含了观众因素，当叙事者选择和观众站在一起时，他也就放弃了和剧中人物构建关系的企图，这就内在决定了叙事者无法从银幕世界的立场上提供信息。况且本文中的叙事者是“作者”本人，他既非银幕事件的亲身经

10、历者，和银幕世界中的人物也不存在亲近性，所以这个假用“我”字的叙事者无法和剧中人物或事件构建起令人信服的关系。其次更为重要的一点在于，尽管“我”字被叙事者反复使用，但本文并未采用“受限制”的叙事视角。换而言之，叙事者一方面试图以“我”的身份进入叙事，另一方面却采用了全知全能的上帝视角。本文中的叙事者是无处不在、无所不知的，而他对于他所掌握并发出的信息，除了承认其来自于银幕所在时空之外，并无法提供其它可靠的、令人信服的来源。形式固然重要，但任何形式都应建立在文本的内容之上。鉴于此，笔者认为，尽管叙事者从始至终都是以“我”自居的，大佛普拉斯却毫无疑问应当归为“他”者叙事的范畴。但必须承认的是，以上

11、对于“我”者叙事地位的否定无法抹去“我”字的使用为叙事者带来的诸多便利。这一手法极大地拉近了叙事者和观众的距离，从而为作者操纵观众提供了便利。“银幕前”的位置已经对叙事者的作者地位进行了标注，而“我”在叙事上也天然就具有权威性（即便这种看似客观的权威叙事深究下去更为主观）。这些都使得叙事者的“作者”身份更加稳固而合情合理，而身份的稳固带来的是言语的权威性，更何况当这个“我”站在了观众立场上，以“我们”自居，为观众而发声。一旦“我”在讲述故事，观众就节省了大量原本用于获取、分析、重组、构建银幕信息的时间和精力，进而单刀直入朝着“我”所预先设定的道路前进。在浩繁而如迷雾般的信息面前，观众更倾向于走

12、捷径相信“我”。因为观众只需要对“我”给予认同，便可以轻而易举对“我”所叙之事产生信任。这种少见的权威性在“放映”时间2中一直支配着观众，得到了观众信任，诱使观众放弃了自身努力，转而对叙事者发出的声音和安排的画面趋之若鹜，仿佛这就是真理，使观众由“主动获得者”变成“被动接受者”。这位来自“银幕前”的、谎称为“我”的“他”实际上剥夺了观众自行获取和处理银幕信息的权利。“你”者叙事的新发现诚如上文提到，影片本文在叙述时会出现视点转换的问题。影片中这些或明或暗，纷繁复杂的转换中，有一个段落尤其需要注意。影片八分钟左右，叙事者问道：每次都想问肚财，你怎么那么爱抓娃娃？肚财转过头回答：抓娃娃很疗愈啊。这

13、个简单的带有戏谑性质的玩笑其实蕴含着叙事的巨大潜力，在这一刻，“他”者叙事转变成了第二人称的“你”者叙事。在构建虚构世界的过程中，叙事者（无论是第一人称叙述者还是第三人称叙述者）其实都完成了（或许是不经意间）这样一个任务：经由叙事者选择和组织的一系列视听因素直接被观众理解并构建为银幕上虚构的视听世界，并且这种建构直接被负责构建的观众解读为整个虚构世界中的事实。叙事者有权利不将故事信息和盘托出，但却没有资格为观众提供虚假信息，这些信息必须真实或被表述为真实。但这一切，在“你”者叙事出现之后都土崩瓦解了。如果人们问小说作者的说话对象，“您”是谁，这个叙事方法的暖昧性便立刻明显地暴露了出来。这个“您

14、”是小说里的主要人物，但它也是读者。3这种暧昧性在电影中同样适用。“我”者叙事和“ih”者叙事中观众尽管对“叙事”产生怀疑，或者说对故事的了解各有不同，但对“叙事”的客体语言“所叙之事”却是基本信服的，因为经“所叙之事”所采用的这套言語规范挑选过的视听因素是可信的正是“观影”这一行为成为可能的基础。但在“你”者叙事中，“所叙之事”也变得不再可信。“抓娃娃很疗愈啊。”这句话看似是肚财面对摄影机和观众的疑问所做的真诚回答，但细细追究，这个回答并不是作为权威的且深受观众信任的叙事者直接表述给我们的，而且我们并没有足够的理由去相信这个信息，相信这就是他内心的真实想法（尽管这个回答存在着相当大的可信度）

15、。这个回答被叙事者和肚财共同伪装并表述成事实，但来自“你”的回答天然就带着说谎的可能性，一旦剧中人物清楚自己被人以某个角度观看，那他的行为话语就变成了被组织的，用以应付他人目光的工具。还有一点在于，处于第二人称位置的人物发表言论这种做法一般在访谈录像或纪录片中才会出现，绝大多数故事片中的画中人物都不直接面对观众（或者说面对摄影机）。他们只负责呈现，并不负责向观众讲述故事也不在意故事如何被讲述。但在这一个短暂的镜头中，身为剧中人的肚财解答了叙事者的困惑，也解答了观众的疑惑。换而言之，肚财由一个剧中人，成为了其自身所处的银幕世界的故事的讲述者。但吊诡的是，这种自己讲述自己故事的“一家之言”却并未引

16、起我们的任何怀疑。究其原因，一方面是观众在以往的观影活动中会对视听信息“习惯性认同”;另一方面，更是因为观众难以摆脱对叙事者强大的依赖。这个由叙事者带来的、紧随着叙事者的提问而来的回答究竟是来自肚财自己，还是来自于作者和肚财的合谋？答案不言而喻。三、为谁服务的摄影机？在大佛普拉斯中，身为“作者”的叙事者是同时凌驾于银幕世界和观众之上的，观众和银幕人物及事件的互动只是被叙事者阉割过后的互动。电影叙事的成功本应建立在观众对银幕视听世界的信服的基础之上，但在本文中，观众沉迷于叙事者的权威，对眼前所见毫无怀疑，而银幕画面的可信度或者说重要性却在降低。摄影机看似真诚地为观众提供无可辩驳的影像资料，却在更

17、高范畴内作为叙事者控制观众思维的工具而存在。当肚财被抓捕时，旁白提到：我们提供另外一个客观的影像，用最少量的剪接，让观众了解事情的经过毕竟拍片是我们的专业。在此之前，我们已经看到过一个由警方提供的晃动不清的录像。如果没有旁白，这里的画面以任何一种形态出现我们都不会感到惊讶，因为它们都可以是“作者”提供给观众用来缝合的画面。但是旁白力图让观众明白一个道理：这个客观、清晰的影像，是叙事者特意拍出来给观众看的，这个视角是叙事者指使摄影机获得的。也就是说，这段肚财被捕的影像清楚地知道自己是“被观看的”，所以他们一定程度上“选择”了自己被观看的方式和角度。片中还有个肚财向土豆借车的段落。“你是在靠北什么

18、，这电影是黑白的，你不说别人看得出来吗？”如果没有这句台词和下面的黑白变彩色的镜头画面，我们会对镜头画面深信不疑，因为我们已经习惯了去全盘接受叙事者为我们提供的画面信息，所谓的观众的自主性，其实只是在这些信息的基础上，来完成对事件的构建。以上提到的段落蕴含着巨大的“意识陷阱”，观众好像在叙事者的帮助下从一个更加“客观的”、“最少量剪接”的镜头了解了肚财被抓的经过，也在被欺骗后重新认识到土豆的车是红色的这一“事实”。观众好像拨开了虚拟世界中笼罩的迷雾，从而拥有了获得更多信息和辨别信息真伪的能力。但无论是哪种呈现方式都可以是本文的呈现方式，镜头“话语”本身的运作就已经天然地带有叙事的策略和意图。先前的影像所提供的信息已经足够我们完成心理完形，完成故事的构建，因为晃动的影像、黑白的“红色”摩托车已经被观众构建为银幕世界的事实。但代表着影片作者的叙事者粗暴地打断了这种构建，他后退一步貌似为我们提供了更好更正确的内容，其实质在于，他试图以一种更高等级的权威否定已经呈现给我们的权威