燕乐宫调流变与乐器运用

1、燕乐宫调流变与乐器运用摘 要：隋唐燕乐28调的流变与唐重琵琶，宋元重隼篥和短笛（梆笛）， 明重长笛（曲笛）有着直接的关连。隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应，琵琶上是 运用“齐均编次”模式。但由于后来琵琶定弦变化与强调调式主音的缘故，致使 唐代产生了同主音转调，改用“齐调编次”模式。到了宋以后又因重隼篥和短笛, 逐渐过渡为以运用一种调性为主，同时体现诸调式的模式。这样原琵琶上众多乐 调以相同“杀声”方式不断进行归并。但笛上残存调名与翻调常用四宮并不相合, 从日本十二律名发现这与取消黄钟宫音位有关。关键词：郑、苏对应；五宮七调；齐均编次；齐调编次；乐调归并；琵琶； 隼篥；短笛；曲笛对于燕乐调实质的探求

2、一直是中国音乐史上的难题之一。除了历史文献中出 现理论上的纷乱以外，对与那时主奏乐器的关系及其变迁研究不够也是很重要的 原因。我们知道，乐调理论只有依靠某种乐器，才能形成相应的音体系，在声乐 上是不可能形成音体系的。世界三大音体系的希腊音乐，后来依靠键盘乐器形成 大、小调音体系；波斯-阿拉伯音乐依靠弹拨乐器“乌德”形成含四分之三音的音 体系；中国音乐则依靠弹拨乐器“琵琶”过渡到吹管乐器“隼篥”与“笛”而形 成音体系。中国音体系的形成就是由隋唐的燕乐开始的，那时是中国音乐发展的 高峰时期，表现为乐调众多，头绪纷繁，这是与当时主奏弹拨乐器四弦四相琵琶 和五弦琵琶相关的。后来经过宋、元乐调的归并，最

3、后导致明以后笛上翻调的简 约运用，这又是与隼篥、笛等吹管乐器密切相连的。因此，对燕乐调性质的研究, 就必须结合这些乐器才可能得出正确的结论。燕乐调的形成可以说是由隋初郑译与外来苏祗婆琵琶乐调的对应启动的。郑 氏在对应出完整的娑淹力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利雅乐七声 音阶后说：“又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓均也。其声亦 应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。” 1那么，在当 时五弦或四弦琵琶上是如何布局“五旦”与“七调”的呢？现在就顺着郑氏的说 法，来看看是否有运用的可能，如运用的话又是怎样的音阶排列形式。先列表如 下：表一注：右表（dl=正宫）比

4、左表（dl =黄钟宫）高一调（大二度），这是郑、苏 对应的结果。但右表仍保留有（cl =正宫）的定弦法。隋唐流传的四弦四相琵琶，就是波斯与阿拉伯乐器之王的“乌德”。从上表看 如果采用“乌德”的基本定弦法，即燕乐调中的般涉调定弦法，它是以各弦四度 鳞次定弦为特征的，这样在两条弦上就可完整分割七声音阶。五弦琵琶则再增加 相差四度的一弦，表中的弦序（1）指五弦琵琶，弦序（2）指四弦琵琶。那么， 在这种定弦上如何运用乐调的呢？按郑氏的说法就是“五旦之名，旦作七调”。首 先，诸空弦已表现出五声来，故运用后来同主音转调法的可能性不大；其次，运3这是 这是绝对可 还是没有搞 沙识旦：大用“一弦一旦”并不是以

5、每条空弦作宫的，因为根据后来的调名关系，要保持各 弦所用调性的相位一致，看来是运用空弦作la （羽）的方式。这样，如表一左下 方调名所示，子、中弦上相位可构成完整的林钟均羽调雅乐音阶，同样中、老弦 上相位构成太簇均；老、缠弦上相位构成南吕均羽调雅乐音阶，唯独缠弦作羽后 就不可能再向左，只能反过来向右在老弦上构成姑洗均羽调雅乐音阶，这样一来 就出现了三相的变徵音。这就是表中姑洗类的（1）式，如要与其他三调保持一致, 就必须提高五度以小石角而非越角为首，即用表中的（2）式，看来唯独角调要上 升五度由此而来。另外，上表在调性（均）排列上与郑氏也有所不同，它是以黄、 林、太、南、姑或反过来是姑、南、太

6、、林、黄依次排列的。郑氏的这种模式， 丘琼範在燕乐探微2 书中被称为“齐均编次”排列。但是必须说明的是， 表中左下方的调名排列是现在为了说明问题而根据后来的28调名添上去的，实际 上郑氏时代根本没有这么多调名。而且，从隋及唐初，琵琶调只称“时号”，没有 “均”调名。其实，郑氏上述“又有”两字颇为重要，说明他并没有将前面所讲 的7个声名与“五旦七调”结合起来，更没有列出五旦上七调的具体调名。如果 我们以他的声名来排列，林钟均上是般-俟-娑-鸡c沙c侯一腊7个声名排列非 常明确，而在其他均上就会出现高半音的“娑、腊、鸡”等音，也就是今天所谓 的调号音，这对于郑氏来说可能还未能意识到，或虽意识到但未

7、有合适的方式来 表示（除了 “勾”音之外）。笔者估计，隋初郑译仅是以当时“乌德”上最基本、 最流行的“般涉调定弦法”，于琵琶定弦与相位（音位）上加以对照而已，还不可 能像后来那样运用众多固定关系的调名。事实上在唐会要记载天宝十三载（ 754 ） 七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名中，还只有零星的14调，并未形成完整的 燕乐28调系统。后来辽史•乐志记载所谓的“四旦七调”，看来似乎是 与郑氏的理论一致，其实不然。清凌廷堪燕乐考原引辽史说“二十八 调不用黍律，以琵琶弦叶之一一故唐志燕乐之器，以琵琶为首” 对的，正如丘氏认为的：“凌氏从辽史中发见燕乐调出于琵琶调， 信的 4 但是

8、，辽史把“声”、“调”、“旦”三者混淆在一起， 清楚其中的关系。例如，所谓娑陆力旦：正宫等，鸡识旦：越调等， 食角等，沙侯加滥旦：中吕调等，“旦”如作为“均”即“黄钟、太簇、姑洗、蕤 宾”四均，与上表郑氏的“姑洗、南吕、太簇、林钟”并不合。其调名排列如正 宫、越调、中吕调（大食角除外）为首，却又具有丘琼範所谓的“齐调编次”排 列特点5,与上述郑氏的黄钟宮、越调、黄钟调、越角（小石角）为首的“齐 均编次”排列模式不同，实际是将声名列为旦名了。可以说凌氏的清代已经盛行 笛上的常用四宮了，因而他以琵琶四空弦为四均就是这样而来的。但是，正如与 郑氏理论产生的问题相同，这样一来，琵琶上四根弦的音程关系总

9、是必须保持四 度（凌氏缠弦定“宮”另有问题，不赘），如果定弦关系变了整个体系也就混乱了。 我们从日本留存唐代的5种六式定弦法来看，不仅四根弦的音高随着不同乐调的 运用是有变化的，而且在总的音高上也是有变化的（如双调）。总之，郑氏的“五旦七调”虽然在调性概念与运用上都比较机械，然而，这 种对应方法对后来燕乐28调体系的形成还是有一定影响的。正面影响是在琵琶上 作乐调对应，这条路应该说是正确的。从琵琶的般涉调定弦法上得出的调性、调 式是有其实用意义的。正如“乌德”乐器对波斯-阿拉伯音体系形成产生的作用那 样，在键盘乐器产生之前，有品位的弹拨乐器是唯一能产生音体系的，相反在当 时的吹管乐器或拉弦乐器

10、上是不可能产生出音体系来的。负面影响如燕乐角调的 问题，大概早在郑氏的时代就已埋下了伏笔。这个问题不仅是个理论问题，而且 更是实际看谱演奏上的认识问题。笔者认为，对郑氏八声音阶中降七级音的认识 与唱法，是造成对角调认识发生变化的主要原因。从目前史料来看，唐会要中记载天宝十三载（ 754 ）的曲名及改诸乐名中， 已出现燕乐的14个调名，6完整的燕乐28个调名则见于唐末段安节的乐府 杂录（成书于894898年间）。7«唐会要的14个调名：太簇宮时号娑陆调, 太簇商时号大食调，太簇羽时号般涉调、太簇角，林钟宮时号道调，林钟商时号 小食调、林钟角，黄钟宮、黄钟商时号越调，黄钟羽时号黄钟调，中

11、吕商时号双 调，南吕商时号水调、金风调。其中有时号的10调，已分为太簇、中（仲）吕、 林钟、南吕、黄钟五均，根据各调名的排列显然已是运用了丘琼範所谓的“齐调 编次”排列模式。说明至少从郑、苏对应时（ 568,苏随突厥皇后入国）至天宝十 三载（ 754 ）的100多年间，燕乐调众多且对应发生了根本的变化。主要是由于琵 琶定弦法的多样，打破了郑氏“一弦一旦”模式，代之以运用同音（音名）异名（唱名），即同主音的转调模式。那么，这种模式能否产生于琵琶上呢？答案应该 说是肯定的。唐代时非常强调如弹布尔等弹拨乐器的空弦之声（谓“台”音），这 就是隋唐风靡一时的所谓“拍弹”。据南宋吴曾能改斎漫录载：“迄于开

12、 元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士始 依乐工拍担之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之°声依咏之理 也。”8 这种同主音转调运用就是在风靡一时的“拍弹”声中产生的。有人认为 这种方式首先是由管乐器上而来这是不实的。因为如笛上合筒孔只有七孔（音）, 要转调显然缺乏必要的调号音。即使通过口风或叉口指法有的近关系调能勉强转 调，但由于出音不稳定甚至经常出现似是而非的现象。正如杨荫浏所说的：“一般 民间乐人，因为不得传授，往往不问所转为何调，一一其实，吹来吹去，还只是 在吹一个调子而已。”9这是因为像传统的均孔笛，从根本上说尚缺5个律,要顺利转调实

13、是勉为其难的。然而，在琵琶上则有半音相位可以交换，转调的调 性就比较明确了。琵琶上虽然中、子弦大都为四度关系，但是像郑氏那样老、缠 弦保持一种定式，是不能适应各种乐曲调性、调式演奏之需的。相反，老、缠弦 多为中、子弦上主音的低八度音，这对于同主音转调来说是很关键的。从这一 点上看，也是认定当时已采用同主音转调模式的迹象之一。正如表一所示，这种 转调法只要在一根弦上进行就可以了，其他的弦根据此弦变动而变动，这就是丘 琼範称为“随调音阶”的运用。例如，以子弦定dl为例，除了两个偏音不作空弦 音外，黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五音可以转出五均来。如do=dl, d调（角, 姑洗）；re=dl, c调

14、（商，太簇）；mi=dl, bb调（宮，黄钟）；sol=dl, g调（羽，南吕）；la=dl, f调（徵，林钟）。最易转调的是子空弦作林钟（徵）、太 簇（商）、南吕（羽）音，作姑洗音（角）音阶中弦缺宮音，作黄钟音（宮）子弦 缺变徵音。这种转调模式的特点就是调（性）名与调首声名正好是两两相反的： 作宮所得角调性，作角所得宮调性，作羽所得徵调性，作徵所得羽调性，只有作 商者不变仍为商调性。这种现象在后来的乐府杂录中也并未能把握，故只能 以语言的“平、上、去、入”来区分。实际上这种区分仍是代表调首的声名，因 而并未有什么实际的意义。而同主音转调经笔者研究，要用全这28个调至少要在 相差大二度的两种调

15、弦法上才有可能。因此，笔者把相差大二度调的高式称为“越 调调弦法”；低式称为“双调调弦法”，这是根据日本留存唐代的五种六式定弦法而得出的。这里，主要是指子、中两弦的高度，它并不一定约束老、缠弦上的定 弦变化。除此之外，据日林谦三的研究，认为“唐代有一个时期（武后与玄 宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变 10这就是放低弦音四 度来定弦。这样，各调运用的情况又有变化，这些都是基于乐器实际的定弦音位 反映出来的。这样，同一调常有几种位置，下面列表如下：从上表可以看出，唐会要记载天宝十三载（ 754 ）的曲名及改诸乐名中，凡有时号名的10 调就是运用（1）式的。正如丘琼範所说的：“照琵琶原

16、产地阿拉伯人对于柱的称 呼法，可知将四弦柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说，起先没有 中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡中指一柱, 尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多用清声，仅次 于中指，无名指最空闲，几乎尽是闰律。” 11 在（1）式上，除了三相及中弦四 相重复子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5个调名也正是燕乐调 传到日本后，成为日本雅乐十二律名中主要的5个律名（与南吕宫同音位的黄钟 调表中未标出）。虽然（1）式对于太簇均上的正宫、大石、般涉运用来说，子弦 上缺变徵音，但此音可在老、缠弦上弥补（低八度）。因此，笔者估计

17、在唐天宝年 间，还没有上表中的（2）式，这（2）式也是现在为了说明问题才添上去的。大 概到了武后与玄宗之间（690 741）或玄宗末与中唐之间（741 820 ）, 方面与 笛的合乐对应致使定弦调低了四度；另一方面，更可能乐调的增加致使产生出低 大二度的调弦法，这样使双调、仙吕宮等乐调运用起来方便，即上表的（3 ）、（ 4 ） 式。以上从郑的隋初（ 568 ）至唐天宝（ 754 ）间，这两种模式的确切转换时间， 由于文献记载未详不得而知。据邱琼苏研究，认为“均”调名的订定及正宫之名 产生大约在天宝前后，这正是运用同主音转调之始。我们可以透过文献记录有关 调名的性质，以及对敦煌乐谱、五弦谱等古谱

18、的解译，可以肯定754年间 已是采用了同主音转调模式。但是，后来又把这种模式称为“七宮四调”则是 不正确的。因为在高式或低式的一种调弦法上，是不可能用到所谓七宮的。这样 会在同主音转调时空弦出现两个偏音或变音，这是不可想象的，即使在今天也不 会用这些音来作同主音转调。之所以产生出这种理论，显然是把上述两种调弦法 运用的调性叠加在一起而言的。如果我们撇开纯理论的分析，只要从实际操作上 就很容易理解这一点。总之，笔者认为，以丘氏的“齐均（调性）编次”与“齐调（调式）编次” 来替代所谓的“四宫七调”或“七宫四调”比较好。因为“编次”仅说明乐调中 调性与调式两种排列方式的不同，而出现“四宮七调”或“七

19、宮四调”，容易给人 造成多调性及诸调式运用上的错觉。这是因为调性上达不到七宮，常为三或四宫， 调式上又极少用到七调且又不止用四调的缘故。到了宋代以后，由于主奏乐器渐渐转移为吹管乐器的隼篥，乐调的运用必然 发生变化。在宋时隼篥被称为“头管”，也就是乐队中的领头乐器，正如琵琶于唐 代是领奏乐器那样。据荆川稗编载：“头管九孔自下而上，管体中翕然为合字, 第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔 工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管 自后世以其似呼其名，名之曰曙篥。” 12首先，隼篥上运用同孔（音）异 名法的同主音转调，不像琵琶上有现成的

20、品位放在那里，它必须运用按半窍、叉 口吹法等技巧来完成，因而这种做法是隐蔽的、也是不稳定的。宋沈括梦溪 笔谈•补笔谈13中，提到宋代字谱用“合、下四、高四、下一、高一、 上、勾、尺、下工（工）、高工、下凡、高凡、六、下五、高五、紧五”等，说明 当时是受到琵琶等有品位乐器的影响，同一孔位才分出“高、下”半音来，这显 然是一种乐调运用上的进步。但是，由于原本笛上只有六孔，合筒音正好是七声 音阶的七音，且使用的是平均孔律，很容易放弃了这样的区分，从而使多调性运 用由于乐器的局限而受阻。同样，西洋音乐在乐调归并时，由于使用键盘乐器的 关系，其调号音的音位是固定的，因此，多调性的发展

21、最终导致了大、小调体系 的建立。具体地说，就是在其曲调遇到三全音时即避免之，这样使fa音升高半音 或si音降低半音。以多里亚调式为例，它相当于我国d为首的商调式，把f音升 高半音为#仁c升高半音为#c,即成d调大音阶。如果f不变，把b降低半音为 bb,即成d小音阶。14所以众多乐调也就归并简化为大调与小调两种形式。而 琵琶上的高、低两式调弦法在隼篥上只能合二为一，又因调号音不易确定而逐渐 模糊。这样，管乐器上排列的孔位，只代表一种高度的音阶。一方面突出了 “七” 这个数的概念，这是后来所谓“七宮”的来历；另一方面，也使同音孔的调式音 阶合并。但是，从传统笛运用的是所谓的“隔指转调法”来看，同一

22、孔位直接 转调的概念也未能形成，实际上同主音归并是率先从琵琶上不同调式“节点”（相 同音位）开始的。例如，沈括梦溪笔谈中所称的“杀声”，姜夔凄凉犯• 序15中所称的“住字”，张炎词源16 中所称的“结声”等，这种概念 出现于管乐器上,也就进一步导致乐调的归并。正如丘琼範所说的：“大石调以°四 字杀，后人便称为四字调一一四旦中凡以四字杀的，后人都称为正工调，以'上字杀的都称为上字调，其音阶如何则不问 17 这就是琵琶调名移到隼 篥、笛上所发生的现象。那么，今天的管即是古代的隼篥，有筒音定a、a、al 三种；短笛（即梆笛，但梆笛是梆子腔形成后的称谓，故这里称短

23、笛以与后来的 长笛一曲笛相区分）筒音比隼篥高了四度定dl;元代以后“黜勾用上，又是徵调” 18,筒音定徵与隼篥定宮不同，相反与唐代琵琶子空弦又相同了。筒音为dl 三孔即为gl并作宮音（唱名do）,此音正是原燕乐正宫的位置，故而被称为“正 宫调”。到了明代，在短笛基础上形成专为昆曲伴奏的曲笛，曲笛又比短笛低了四 度。这样原来的三孔位置gl被称为“正宫调”，现以三孔dl为宮就不能称正宫调 只能称“小工（宮）调” 了，这是具有贬义的。而且因为“宮”调与“宮、工” 不分，且以工尺谱字来称作调门，与以前的燕乐调名也就不同了。其次，笛上的 常用四宫是：三孔的作宫“小工调”（d调），六孔用叉口指法作宫的“正

24、宫调”（g 调），二孔作宫的“尺字调”（c调）和筒音作宫的“乙字调”（a调）。根据文献记 载宋、元时最多运用的调名，是否能符合笛上这4个调性的孔位呢？据杨荫浏对 元杂剧运用宫调的统计，在总共162个剧本，689折，690次宫调中，最多运用的 前四名是仙吕宫（170,占24.6%）、双调（151,占21.9%）、中吕宫（103,占14.9%）、 正宫（93,占13.5%）。对音乐结音的统计前四名是中吕宫（ 200 ）、双凋（183）、 正宫（134）、仙吕宫（127）。19从调式落音看，是羽（ 379 ）、宫（ 348 ）、徵（99）、 角（83）20至明代最终形成五宫四调的“九宫”格局。这个“

25、九宫”显然与隼 篥的九窍（孔）相联系。九宫排列成音阶是正宫（越调）-大石调-中吕宫-双调- 南吕宫-仙吕宫-黄钟宫（商调），为燕乐商调式、清乐羽调式或雅乐角调式音阶。 隼篥谱字为合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五，其中“六、五”是“合、 四”的高八度音，“六、五”与“合、四”合并为两调，再去掉“勾”字，那就是 笛上一组七声音阶。看来九宫中正宫叠用越调，黄钟宫叠用商调，其他都为单一调名，既与琵琶上的高、低二式调弦法有关，也与隼篥上同时出现“六、五”及 “合、四”相关。至于同一孔位上取正宫还是越调等现象，大概与乐曲调式出现 率多寡有关。但是，最值得注意的，一是元杂剧所用宮调应与短笛联系在一起，

26、 因曲笛是产生于明代昆曲形成时期；二是隼篥上似乎是偏于采用琵琶高式调名， 短笛上转为偏于运用琵琶低式调名。问题是元杂剧4个调名与笛上常用四宫，如 何怎样排列都不能取得一致。主要是元杂剧最多运用四调中有三调与常用四宫孔 位相符合，即筒音的正宮-乙字调、二孔的中吕宮-尺字调、三孔的双调-小工调, 只有仙吕宮-正宮调的位置低了大二度。但是，仙吕宮又是元杂剧中用调最多的一 调，这就使人百思而不得其解。笔者发现，如果联系到燕乐调流传到日本后引起 的一些变化，可能对这一问题的解决是有所启发的。现再列表如下：从上表可以看出，唐会要记载天宝十三载（ 754 ）的曲名及改诸乐名中，凡有时 号名的10调就是运用（

27、1）式的。正如丘琼範所说的：“照琵琶原产地阿拉伯人对 于柱的称呼法，可知将四弦柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说， 起先没有中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡 中指一柱，尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多用 清声，仅次于中指，无名指最空闲，几乎尽是闰律。” 11在（1）式上，除了三 相及中弦四相重复子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5个调名也 正是燕乐调传到日本后，成为日本雅乐十二律名中主要的5个律名（与南吕宫同 音位的黄钟调表中未标出）。虽然（1）式对于太簇均上的正宫、大石、般涉运用 来说，子弦上缺变徵音，但此音可在老、

28、缠弦上弥补（低八度）。因此，笔者估计 在唐天宝年间，还没有上表中的（2）式，这（2）式也是现在为了说明问题才添 上去的。大概到了武后与玄宗之间（ 690 -741 ）或玄宗末与中唐之间（741 820 ）, 一方面与笛的合乐对应致使定弦调低了四度；另一方面，更可能乐调的增加致使 产生出低大二度的调弦法，这样使双调、仙吕宮等乐调运用起来方便，即上表的（3 ）、（ 4 ）式。以上从郑的隋初（568）至唐天宝（ 754 ）间，这两种模式的确 切转换时间，由于文献记载未详不得而知。据邱琼苏研究，认为“均”调名的订 定及正宫之名产生大约在天宝前后，这正是运用同主音转调之始。我们可以透过 文献记录有关调名

29、的性质，以及对敦煌乐谱、五弦谱等古谱的解译，可以 肯定754年间已是采用了同主音转调模式。但是，后来又把这种模式称为“七 宮四调”则是不正确的。因为在高式或低式的一种调弦法上，是不可能用到所谓 七宫的。这样会在同主音转调时空弦出现两个偏音或变音，这是不可想象的，即 使在今天也不会用这些音来作同主音转调。之所以产生出这种理论，显然是把上 述两种调弦法运用的调性叠加在一起而言的。如果我们撇开纯理论的分析，只要 从实际操作上就很容易理解这一点。总之，笔者认为，以丘氏的“齐均（调性）编次”与“齐调（调式）编次” 来替代所谓的“四宫七调”或“七宫四调”比较好。因为“编次”仅说明乐调中 调性与调式两种排列

30、方式的不同，而出现“四宮七调”或“七宮四调”，容易给人 造成多调性及诸调式运用上的错觉。这是因为调性上达不到七宮，常为三或四宫, 调式上又极少用到七调且又不止用四调的缘故。日本引进我国隋唐俗乐形成了他们的雅乐，日本的十二律名是取自隋唐俗乐 的越调、平调、双调、黄钟调、般涉调5个调名作为主要律名，其他7个律名中 最可注意的是神仙律，不但与隋唐俗乐的仙吕宫相联系，而且与古印度音阶中的 “神仙曲”也相通，说明日本雅乐也直接受到古印度音阶的影响。然而，尤为重 要的是，日本律名中没有黄钟宮，如果神仙律是仙吕宮的话，神仙律与壹越（与 正宫同音位）直接相连，黄钟宫也就不存在了。以调名对律名来看，越调、平调、

31、 双调、黄钟调、般涉调的五调位置是相对应的，不同的仅是笛上的黄钟宫被神仙 律所替代，仙吕宫上升了大二度，这样一来，岂不与笛上的常用四宮位置相一致 了吗？日本在隋唐时期几乎是全盘接受我国音乐的，日本用黄钟调作律名，就不 能再重复用黄钟宮作律名，而且又将越调称为“壹越律”。“壹”者为第一之意， 也就是以越调为调首，于是把越调误认为是宫调了。然而，原本在隋唐燕乐调上, 由于隋初郑、苏对应中弦上升了大二度，预示着后来“（真）正（黄钟）宮”的形 成，于是，燕乐调中就出现了黄钟宮与正宮、正宮与越调的一些认识上的纠葛。 由此，现在反过来看，日本十二律中的这种现象，是否反映了原本燕乐调的矛盾 所在？可以这么说

32、，日本的神仙律比仙吕宫上升大二度，很可能就是根据唐宋笛 律实际运用而来的。综上所述，首先认定隋初郑译琵琶上运用的是“齐均编次”模式，这是根据 琵琶般涉调定弦法“一弦一旦”而来的。其次，至唐因以琵琶为主奏乐器突出子 空弦“台”音，转而运用“齐调编次”模式。率先运用的是14调，后又在相差大 二度的两种调弦法上，进而运用燕乐28调（不一定用全）。至宋改为重用隼篥， 由唐转来的琵琶诸调以“杀声”，在孔位上进行同主音归并，大致偏重于琵琶高式 定弦法上的乐调运用。后来又因重用短笛，则偏于琵琶低式定弦法上的乐调运用。 到了明代以长笛（曲笛）替代了短笛，最终形成所谓的“九宫”。至此，燕乐调名 因归并进一步失去了原有乐调的调性与调式功