专题一：包豪斯

1、包豪斯室内设计革新包豪斯室内设计革新长期以来学界都以建筑为切入点对包豪斯进行过系统而深入的研究，但室内设计却一直是一个被长期搁置的术语，一个被建筑光环掩埋的领域。人们常把包豪斯建筑灰白色、立方体和中性的特质延展于包豪斯室内设计中，但同时期的文献资料以及1989年以来在包豪斯建筑内部所发现的令人惊奇的的创造性色彩却证实这是一种误读。其实，包豪斯在室内设计上的探索革新远比我们想像的更为丰富而有力。包豪斯成立的初衷显然深受劳动艺术协会玻璃链组织领袖布鲁诺陶特奇幻乌托邦主义的影响。格罗皮乌斯宣称由莱昂内尔费宁格绘制的木刻插图“未来大教堂”（Zukunftskathedrale）是献给人们的一座建筑圣殿

2、，一种象征，更是公社（集体设计）和膜拜式（信仰）的新兴艺术形式。宣言行文之间表露出知识分子的浪漫理想，是对新建筑的一份信书。一、包豪斯室内设计历程一、包豪斯室内设计历程魏玛包豪斯早期，建筑教育并不在场。从包豪斯的一些设计方案中我们可以感觉其设计观念的声音：室内装饰方案往往跟建筑无关，而室内墙面的处理，显然受到约翰伊顿的影响而被刷成暗淡粗陋的宗教色彩，在室内陈设方面则表现出其“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的倾向，又受到抽象主义思潮的初步影响。1.魏玛早期的探索魏玛早期的探索位于柏林达勒姆的索姆菲尔德住宅委托是实现包豪斯将艺术和手工艺统一于建筑之中的理想的第一次机会。住宅由格罗

3、皮乌斯和阿道夫迈耶设计。住宅本身反映出格罗皮乌斯反复倡导的“整体艺术作品”思想。住宅是一座具有家乡风格(Heimatstil)的小木屋，广泛运用突显手工艺品质的木雕和着色玻璃，是木质建筑的合奏。它是表现主义建筑的一种变体，并且有在表现主义建筑圈中很时尚的带尖角和水晶般的外形。室内装潢部分却在朱斯特施密特(Joost Schmidt)的指导下表现出与建筑本身风格迥异的情致。他创造的几何性特征的浮雕极其抽象，它们传达出来的均衡和秩序与表现主义的风格有着天壤之别。而家具来自马塞尔布劳耶的天才设计；灯具、门把手和其他装置，则是由其他学生设计的3。包豪斯壁画，玻璃画，家具，编织，金属作坊都投入到了住宅的

4、装饰和装修中。索姆菲尔德别墅既是一次合作设计的成功范例，又实现了包豪斯把雕塑、绘画、实用美术和手工艺综合为一个整体作为建筑学的基础的宏伟理想。索姆菲尔德宅邸对表现主义献礼的同时夹杂着对几何抽象的心动尝试，一年之后的魏玛包豪斯校长办公室（1923）（图）进一步强化了这种转变的趋势：墙上的壁挂及小地毯，这些是手工艺学生埃尔塞莫杰林和杰尔托德阿尔恩特的作品，这些作品受到了表现主义大师保罗克利的影响，但却具有明显的均衡感及秩序感。家具采用了荷兰风格派家具和工业模型的灯具。室内大量运用白色、灰色以及原色，表现出对线性几何形式的深入探索。a)艾姆艾姆霍恩住宅的霍恩住宅的“新生活新生活”样式样式 1923为

5、包豪斯展览会设计的“艾姆霍恩（Am Horn）实验住宅（图）由乔治穆希和阿道夫迈耶总体设计，由布劳耶等负责家具与室内装饰。住宅的构思为客观的、装修得体的实物，用最新的、省劳力的手段完成，成为一种居住机器（Wohnmaschine）。实验住宅是包豪斯经历一段摸索期后向公众展示的建筑形实验住宅是包豪斯经历一段摸索期后向公众展示的建筑形象，承载了包豪斯全新的建筑观念与未来发展方向：象，承载了包豪斯全新的建筑观念与未来发展方向：采用批量生产的预制构件，空间组构合理、造价低廉，试图以最低的成本，为低收入家庭提供一个建筑范式，即“一家居住的标准住宅”。其实室内远比建筑本身激进，这个住宅最核心的设计理念在于

6、建筑中的生活空间，传达关于“新人类”的新的生活方式。住宅在新技术和新材料上的实验性，而且还实验了范杜斯堡引荐的新的设计原则。 木工作坊的艾玛布什还为住宅内的儿童房设计了玩具、家具与室内陈设，专门针对儿童的需求和喜好提供了室内解决方案。纳吉曾对她作过这样的评价：“她的玩具和玩具柜清楚地验证了包豪斯的教学原则：肯定自我的创造力是个性化表达的主要形式。” 2.从魏玛到德绍：室内设计革新之路从魏玛到德绍：室内设计革新之路1923年的展览是包豪斯由表现主义转向构成主义的一次公众展示，其后的建筑与室内设计也证实了这种转变的决心。法尔卡斯莫尔纳的红色立方体住宅方案（图）、赫伯特拜耶的售报亭方案（图）和马赛尔

7、布劳耶于1924年对住宅类型的研究都预示着与新造型主义和构成主义之间的密切联系，这在乔治穆希和理查德潘立克于1926年设计的一个钢结构住宅，1927年设计的本波斯住宅试验中、在格罗皮乌斯1927年为恩温皮斯卡托设计的剧院，为魏森霍夫住宅区设计的16号住宅方案（图）中、在马塞尔布劳耶及古斯塔夫哈森普夫鲁格于1928年设计的哈塞霍斯特住宅区及埃尔伯菲尔德医院中也得到明确体现。其中1927年的剧院室内设计更是施莱默和纳吉在包豪斯的剧场试验和前苏联构成主义理念的产物。b)奥尔巴赫住宅的色彩实验奥尔巴赫住宅的色彩实验从魏玛校长办公室和包豪斯实验住宅中我们可以看到这一时期的室内环境与魏玛早从魏玛校长办公室

8、和包豪斯实验住宅中我们可以看到这一时期的室内环境与魏玛早期已发生显著变化，室内空间色调逐渐变亮，色彩方案也越来越跟建筑要素相关。期已发生显著变化，室内空间色调逐渐变亮，色彩方案也越来越跟建筑要素相关。这一转变与包豪斯的色彩教学紧密相关，以康定斯基的色彩教学为例，他一方面注重色彩的系统研究，包括色彩的化学、物理和心理内容；另一方面则侧重色彩与造型的关系研究，认为色彩具有加强或减弱造型效果的特殊表现力，会对建筑空间的综合造型产生影响。这种变化除了来自教学影响，更与风格派在包豪斯的登台亮相紧密相连。其中对明亮色彩的追求与当时设计界对单调的灰色系列的厌烦和对丰富色彩的呼声的日益高涨相一致。这一时期由阿

9、尔弗雷德阿尔恩特所作的耶拿奥尔巴赫住宅室内色彩计划(图)是其中的一个非常突出的方案。这幢住宅内部丰富的色彩在格罗皮乌斯所作的白色立方体的建筑外观中几乎没有任何暗示。室内地毯与墙壁都以丰富的色彩组合而成，色彩不像以往经常出现在边缘位置，而是占据整个区域。阿尔恩特把相似明度的柔和色调的组合作为最基本的设计原则，光墙壁就有37种不同色调。这个室内方案是对“白色包豪斯”的一种有力反驳。阿尔恩特不使用原色，而是选用灰色、蓝色、米色、赭石等柔和的色调。这种“软”色调又被建筑细部激烈的橙色、绿色或深蓝色加以补充和强调。而且个人区域的色彩运用都有其具体用途。一层是房主的工作室，阿尔恩特以蓝莓和浅灰为主色调，顶

10、面采用近似白色的色调。每个房间都配以特定的色彩，与空间的功能、尺度、特性和光照条件相吻合，并且把室内空间中的壁橱、门窗、窗棂等建筑装饰细部都纳入色彩设计的影响因素。设计师宣称色设计师宣称色彩不是建筑的彩不是建筑的“美化美化”，而是处理建筑结构与空间组织的有效手段。，而是处理建筑结构与空间组织的有效手段。c)德绍包豪斯的新空间观念德绍包豪斯的新空间观念魏玛后期的室内设计手法在德绍包豪斯大楼的设计建造中得以延续，它是包豪斯新空间观念的建筑宣言。大楼的平面形式与金斯伯格为莫斯科纺织品大楼竞赛设计的构成主义建筑平面相类似，而精心设计的不对称的风车造型更是荷兰风格派的烙印。包豪斯大楼作为一个综合性建筑群

11、，不同功能空间的单元被设计成不同尺寸、材料和方向的立方体的并置组合，相互关联。实际上，它们相互渗透得如此微妙和亲密以至于许多体块的边缘都无法明显地辨认。就一个视角是无法概括整个建筑的。这意味着艺术想象的崭新方向，一种空前的综合。通过玻璃幕墙所获得的大范围的透明区域，使建筑的内部与外部同时出现，实现了平面的相互联系以及相互重叠（图），关于这一点史学家吉迪翁在他的论著中提出：这种重叠性出现在同时期的绘画作品中，如毕加索的阿莱城的姑娘（1911-12）：多个面的叠加、不同点的参照、同时性-简言之就是空间-时间的观念。（图）而格罗皮乌斯本人早在1924年的整体建筑总论中就已明确了这种新的空间观念：“我

12、们中的许多人仍然天真地生活在一个牛顿观念中的静止的三维世界中，而这种观念早已崩溃哲学家与科学家们用了一个动态的相对论的画面，取代了这种静止的观念。”跟建筑外观所呈现的明亮而优雅的美学观念相比，德绍包豪斯大楼的室内则更为丰富。窗子刷成黑灰色调，墙面涂以浅淡甚至白色的调子，但整个室内以其材料的多样性与丰富性创造出非凡效果：壁纸、玻璃幕墙、地板、窗台、窗户上的机械开合装置、门上的金属材料、灯具和散热器等。光地面材料就采用了水磨石、菱镁矿和一种名为Triolin的合成塑料（图），三种不同材料的质地、光泽感加强了室内的综合效果，并根据室内用途，办公室铺设Triolin，教室、作坊和走道则采用菱镁矿。德绍

13、包豪斯大楼作为20世纪初期集社会、空间、美学与技术革新为一体的公共建筑，更像是一座工厂，虽然这样设计并没有真正的理由，但这种可识别的包豪斯手法在接下来的半个世纪中还是对一系列的建筑类型，例如学校、住宅和公寓等产生了很大的影响，上述各类建筑也被设计得如同工厂一样：摒弃斜屋顶、圆石柱、装饰、花边、对称、宏阔和热情，而选择平屋顶、金属窗、玻璃幕墙、窄廊、机械外露、平淡。 同时期布库瑙街（the Bergkuhnauer Allee）的教员住宅是包豪斯新空间观念的另一例证，既是理性与功能的一个典型，又是“工业化建筑”的初步尝试。这些住宅不是由传统的混凝土墙建造而成，而是采用空心的水泥矿渣砖（54 32

14、 10厘米）。这些砖具有良好的保温隔热性能，又比传统砖质轻，因此提升了建筑进度，缩短了完成时间，从而降低了建筑成本。有意思的是：一种新的生活方式也在教员住宅得以展现。格罗皮乌斯在设计之初便坚信建筑是可以影响人，影响其生活方式的。教员住宅配备有现代家具，在厨房服务区域和餐厅之间、卧室和工作室之间都配备橱柜。格罗皮乌斯和纳吉住宅还专门用布劳耶设计的家具，而其他大师则配置他们自己的家具，在这一方面大师们都毫不羞涩地进行着个性化的室内革新。比如格罗皮乌斯的房子（图）有很多细节值得关注，从走入式衣柜到洗涤室的热水压力喷雾，以及能展开的双人沙发。这些都能验证格罗皮乌斯在1930年所作的与教员住宅的室内陈设

15、相关的预言：今天的奢侈是明天的标准。他认为“在一所住宅里，必须具有的生活、睡觉、洗浴、烹饪、饮食功能给房子的设计提供了所有的形式设计不是为自身，而是源于建筑的本质，源于它所要履行的职责。”莫霍里-纳吉的住宅是完全按照格罗皮乌斯的室内装饰意图设计的，纳吉的住宅不论从地理位置还是概念上都非常接近格罗皮乌斯。（图）格罗皮乌斯著名的包豪斯建筑书籍中有一张乔治穆希住所的室内照片，因为在客厅的室内装饰中乔治穆希只配备了布劳耶的家具和穆希自己的绘画，非常忠实于包豪斯的设计理念。（图）教员住宅的室内空间具有创造性的色彩见证了一个事实：不同的色彩方案能大大改变具有相同外观的建筑结构（图：德绍教员住宅外部色彩设计

16、，1926）。教员住宅通过不同高度的立方体交错构成建筑外观。建筑外立面是淡淡的色调，而窗框、阳台的底部和落水管等处则刷上强烈的色彩。1930年左右，不同材料的自然色泽以及它们各自在实践中的运用成为关注的焦点。这种思潮在包豪斯教员住宅的室内可见一斑。最有代表性的就是康定斯基和克利，他们在自己的房间进行着迷人的色彩实验。教员住宅的室内色彩方案与包豪斯自成立之初视建筑为耀眼的、丰富多彩的整体艺术作品的宗旨一脉相承。保罗克利是一个知识渊博的音乐家，一个天才般的小提琴手。他的房间和康定斯基的房间色彩运用上有很大的不同。康定斯基喜欢运用洁净的冷色调（图），而克利则运用暖一些的“世俗一些”的氛围去营造他的工

17、作室（图）和客厅。康定斯基为他的客厅完成了色彩设计，他的工作室和其他房间也明显地表明他对自由的艺术空间的兴趣。客厅装配有与包豪斯没有任何渊源的旧式家具，金色的壁龛是一个非常特别的空间类型，旁边配有沙发、地毯和绘画。康定斯基和克利的房间其丰富的室内陈设和家具与格罗皮乌斯的方盒子建筑本身形成鲜明的对比。 3)包豪斯后期的承续包豪斯后期的承续包豪斯后期的一些方案试图用色彩建构空间，通过色彩创造某一空间中的特定区域。墙面、地面和顶面通常都用单纯的色彩单元加以区分处理。这明显受到荷兰风格派的启发与影响，设计师开始以简洁纯粹的方式来对待色彩问题了，他们偏爱平滑的表面及简洁的线条，透过机械般的组合，试图在封

18、闭的空间中制造一种无限延伸的效果，塑造一种全新的空间观念。在1928-29年德绍市职业介绍所方案中，包豪斯作坊参与了整个室内设计，以黄色瓷砖粉饰墙面，创造了一个不同寻常的室内空间（图）。而欣纳克谢帕更是包豪斯室内色彩计划的倡导者，他早先领导壁画作坊进行色彩与材料的研究，并融入壁面喷涂技术的实践性教育，为德绍包豪斯大楼与教员住宅作过室内色彩方案，并指导室内喷涂和粉刷工作。谢帕于1929-31年间与莫斯科艺术与技术学校（Vkhutemas）的同仁们一起在建筑界兴起了色彩运动，对住宅和市政建筑进行色彩设计。欣纳克谢帕曾为构成主义建筑莫斯科纳康芬公寓楼（Narkomfin）作过室内色彩设计。（图）他的

19、色彩方案受到荷兰风格派的深刻影响，但同时又深受其老师康定斯基室内装饰就是在一个大尺度上进行一系列抽象构图的设计思想启发，强调在大色域中单纯的色块运动，并运用色彩强调建筑结构，用色彩填充和限定区域，并加强了对比的美学法则，舍弃鲜艳的色彩而是运用柔和的色调与大面积的灰，创造舒适的室内环境，把每一面墙，包括顶面与地面，都刷成不一样的色彩，形成对比，从而使室内环境获得张力，空间感也因此而加强了，做到了功能与装饰的和谐统一。他实现了康定斯基的设想，使色彩成为建筑的构成要素，进入空间构成的层次。在莫斯科纳康芬公寓楼里，刷成不同色彩的走道还具有导向功能。 包豪斯最初并没有一个独立的系来经营建筑教学，但学校在

20、开办之初就有关于工程技术与建筑制图的课程，并有定期的建筑理论讲座和魏玛工艺学院的选修课程，建筑教学事实上也是行之有效的。特别是格罗皮乌斯私人事务所在其中担当了不小的作用。学生在事务所工作，包豪斯作坊的产品与服务也从学校进入建筑实践项目，它们包括柏林的阿道夫索姆菲尔德住宅（Adolf Sommerfeld）、耶拿电影院的加建项目（the alteration of the theater in Iena） (二者均已毁), 柏林的奥托住宅（the Otte house）以及耶拿的奥尔巴赫住宅（the Auerbach house in Iena）。而艾姆霍恩实验住宅更是包豪斯在新建筑领域展露锋芒

21、。二、室内设计，教育实验的一次整合室内设计，教育实验的一次整合1927年包豪斯建筑系的成立，使包豪斯作为建筑学校名副其实。这个系的工作由建筑师汉斯迈耶全面主持。汉斯迈耶把建筑系的工作全面转向“更具社会责任”的方向，比如设计的可行性分析、功能的优化以及建筑实践的重要性。建筑专业重点着眼于平面布置的经济优化及采光、日照、热量得失及声学的精确计算方法，并加入工业组织及心理学等辅助科学课程18用以倡导设计方法的科学性。在汉斯迈耶的改革下，出现了简单的可拆卸的胶合板家具和墙布系列，并且真正以包豪斯建筑系的身份完成五幢廊式公寓楼（Housing with Balcony Access）与德国工会联盟（AD

22、GB）联邦培训中心方案。1929-30年，迈耶在德绍获得了一个建筑委托，为德绍储蓄和抵押银行（the Spar- und Baugenossenschaft Dessau (Dessau Savings and Building Society)）建造廊式公寓楼（图）。大楼被构思成空间紧凑的出租型公寓，给低收的工人和雇员租用的，并带有一个露天的外部长廊，由90所公寓组成。这五幢公寓楼是托藤住宅区扩建项目的组成部分。汉斯迈耶在设计中谨守“把人们的需要置于奢侈需要之前”的格言，完成了所谓的“人民住宅（Volkswohnungen ）”的建造。这个“人民住宅”以其结构的合理性而受到广泛好评，包豪斯作

23、坊设计的示范家具以其多功能与节约空间的特性也在此得到一席之所。1928-30年间，建筑系还在迈耶的召集下建造了他为德国工会联盟设计的联邦培训中心（图），位于柏林附近的贝尔瑙（Bernau）。大楼在大量调研的基础上，以实际教学和生活需要出发设计总体布局。跟前者一样，室内也同样配备由包豪斯作坊制作的实验性工业产品，为工人阶级提供了一种非常契合的建筑形式。汉斯迈耶执着于为“人民的需要”而设计，而接任者密斯则信奉设计是一项“智慧性决策的空间实现”。他宣称“我不要果酱，不要作坊和学校的复合体，只要学校”，试图带领包豪斯回到最初的目标之上，即设计“伟大建筑”的所有细节。他因此进行了课程的革新，重点放在建筑

24、教学上，主要包括两个部分，第一部分主要学习建筑的类型，特别是小型住宅，和路德维希希尔伯塞姆的城市规划内容。第二部分是密斯自己主持的研讨会。具体包括建筑结构、室内结构、结构设计、暖气与通气、建筑设备、照明技术、预算、结构力学、静力学、钢筋和钢筋混凝土结构、建筑计划、城市规划，以及室内设计研讨会和木工、金工、壁画作坊的实习。除此之外，密斯还强调室内装修是建筑的深化，建筑与装修有必要从综合的观点进行贯彻始终的教育。他为此创造了一种“Hofhaus” 内院式住宅作为一种教学工具，以此训练他的学生理解建筑材料与结构，室内空间的自由划分以及建筑与环境的融合，在课程中他还倡导学生具备抽象设计领域里的崇高理想

25、与美学素质。在室内设计方面密斯作出的一个有力举措是于1930年创办室内设计系。它经由建筑师与室内设计师阿尔弗雷德阿尔恩特（Alfred Arndt，1896-1976）和莉莉赖克（Lilly Reich, 1885-1947）领导。阿尔弗雷德阿尔恩特早在1923年的展览上就展出过和约瑟夫马尔坦合作的壁画（图），而且通过耶拿奥尔巴赫住宅（Haus Auerbach in Iena）室内色彩计划彰显出室内设计的卓越才华，被誉为包豪斯色彩先驱。而莉莉赖克更是典型的多面手，在室内设计、家具设计和展示设计中都有涉猎，特别擅长材质与肌理研究。并与密斯凡德罗有过长达13年的工作关系，共同参加和策划过许多展览

26、，包括1927年斯图加特住宅展览上的玻璃住宅（图）和德国油毡制品展（图），1927年柏林“女人的时尚”展中的丝绒咖啡馆，1929年巴塞罗那国际博览会上的Hackerbru啤酒展和织物展，1931年柏林举行的德国建筑展中的“我们的住宅” 部分以及1934年“德国人民，德国设计”展中的许多展示。室内设计系源于家具、壁画、金工作坊的一次大整合。家具作坊以效用与节制的产品倡导家具的新标准，壁画作坊经由康定斯基和欣纳克谢帕而日渐成熟，金工作坊则成为了新照明设备的“设计实验室”。由包豪斯家具、金工、壁画作坊生产的产品不仅用来装饰包豪斯大楼与教员住宅的室内，这些产品又经过学院内的小型公司，专门负责向需要生产

27、新产品的厂商提供学院设计的产品专利。马塞尔布劳耶的钢管家具、根塔斯托尔策的织物、玛丽安布兰特的灯具及金属制品等都成为这一时期的“获证”产品。仅包豪斯金工作坊与科丁马蒂森灯具厂合作推出Kandem灯具（图）在几年内售出五万个灯具为例，足以说明包豪斯功能主义产品设计理念的成果。包豪斯为批量生产提供原型，从一个单一的灯到一个完整的住宅。包豪斯的历史并非是线性发展的。领导者和教师的变化、广泛的艺术影响以及政治形势的阶段性影导致了包豪斯持继不断的发展与变化。包豪斯进行的实验直至今日都影响着当代的生活。 包豪斯室内设计教育的最终整合与包豪斯一贯关注的新住宅思想是分不开的，这种思想集中体现在格罗皮乌斯身上。

28、它的思想跟包豪斯的思想是一脉相承的。格氏希望通过设计革新的和平方式、社会主义方式作为拯救民生的不二选择，把包豪斯作为社会变革的策源地。作为一名新兴设计教育的举旗者，格罗皮乌斯具备非凡的交流能力，在1910-1969年间，格罗皮乌斯与 Marcel Breuer, Theo van Doesburg, Frank Lloyd Wright等都有过通信经历，与这些站在革新浪潮中央的先锋们进行交流，探求设计的方向。他的这种思想跟抽象主义思潮的革新主旨是一致的。而这种极具知识分子浪漫情怀的气质和社会主义思想集中反映在以格罗皮乌斯为中心的包豪斯的一系列住宅设计上。三、新住宅思想：三、新住宅思想：翻开室内

29、设计的新篇章翻开室内设计的新篇章格罗皮乌斯与包豪斯同仁们面对工人家庭的生活状况，对它们的住宅方案进行过单体的研究与设计，如艾姆霍恩实验住宅，并通过各种途径把这种实验进行推广，表现在一些住宅区方案设计与高层公寓设想上。早在1910年代，格罗皮乌斯就提出用标准化的预制构件来为工人家庭兴建住宅。格罗皮乌斯还通过理论立说，阐述其设计的革新意识与社会主义的理想。通过住宅工业化、住宅工业化、“Serienhuser(系列住宅单元系列住宅单元)”等论著阐明他的这种激进意识。1925 年，格罗皮乌斯明确宣称包豪斯的目标是实现“现代住房发展计划现代住房发展计划”，为人们提供“最简单的家用电器到整个住宅”。他把包

30、豪斯作坊作为为批量生产提供原型的“实验室”，从理论和实践的双重角度，在技术、经济领域全面开展系统性的实验。不仅如此，格罗皮乌斯还身体力行的进行新住宅的设计，并吸引了很多志同道合人士对新住宅群策群力，它们具体表现在托藤住宅区方案和生活在10公寓展览方案上。1926年至1928年间，德绍市委托格罗皮乌斯建筑事务所设计包含314幢独栋住宅的住宅区项目，即托藤住宅区（Trten Estate，192628）。包豪斯的目标是计划为大众提供低造价住宅的解决方案。住宅区（图）构思成郊区住宅，有供种植畜牧用的院子，以此降低生活消费支出。住宅区由三种不同的类型的平面构成：74 平米，70平米和57平米。由背靠着

31、背的立方体组成的半独立式住宅，正面由垂直和水平排列的窗子划分，内部的色彩计划偏向浅淡的色调。住宅的建造是节省经济的结果：承重墙由预制的价格低廉的矿渣混凝土石块砌筑；天顶由钢筋混凝土梁制成；采用行走式起重机进行预制装配的流程。并出现了有关标准化、大规模生产、分工细致化、机械操作、劳动力与严格的时间进度表等概念，成为工业化建筑的雏形。住宅区分几个阶段完成，在住宅中心最具标志性的是消费大厦（the Konsum Building），还有钢结构住宅和菲格住宅。其后还包括德绍储蓄和抵押银行大楼的五幢廓式公寓楼。1)消费大厦（消费大厦（Konsum Building） 消费大厦（图）（图）由格罗皮乌斯设计

32、，建成于1928年。大厦由两个部分组成，平屋顶部分和五层大楼部分。这两个部分看上去是相互混合在一起的，而且其比例非常谐调。与托藤住宅区的住宅不同的是，五层大楼由砖墙砌筑，平屋顶混凝土结构由钢筋加固。朴素的淡淡的油漆与黑色的阳台栏杆和窗框形成对比。平屋顶部分设计成购物中心，由折墙分成三个部分。五层的大厦由员工宿舍、其上有三个公寓套间，由三个房间构成。在顶层的公共区域包括一个洗衣店、烘干室和屋顶平台。2)钢结构住宅（钢结构住宅（the Steel House）钢结构住宅（图）（图）建于托藤住宅区（Trten Estate）建设的第一个阶段，于1927年春完工。由乔治穆希（Georg Muche）和

33、理查德潘立克（Richard Panlick）设计完成。建筑是一个钢板结构，由钢制骨架和3毫米厚的钢板装配而成的外墙组成。建筑外部由两个不同尺寸的立方体结构限定。客厅的和一个卧室的顶部较高。在较矮的区域中的门和窗和房间设计成同样高度。住宅采用中性色彩计划，设计成黑色、白色和灰色。由于缺乏研究资金，最初计划的可以延展的住宅模型最终以不可变的住宅替代。在汉斯迈耶的领导下，Philipp Tolziner以钢结构住宅发展计划来扩展托藤住宅区。不过这个计划由于汉斯迈耶的辞职而流产。3)德绍菲格住宅（德绍菲格住宅（Fieger House） 卡尔菲格住宅（图）（图）于1927年夏天开始建造，毗邻钢结构住

34、宅。这个住宅是一系列小住宅计划中唯一实现的，这些小住宅计划以灵活的空间分割和合理的布局进行设计。建筑的立方体形态通过西面的一个突出的半圆形楼梯和南面的平台进行强调。建筑物的底层有一个客厅和一个卧室，只由橱柜和一个移门分割，以便在白天组成一个大房间。厨房与客厅间有一个递菜窗口。住宅平面有74平米。室内的家具与陈设在建筑师的指导下由包豪斯作坊制作。 1927年底，格罗皮乌斯从包豪斯辞职之后更加置身于对住宅问题的研究，除了他在20世纪20年代后期在德绍、卡尔斯鲁厄、法兰克福及柏林设计并亲自督建的大量低造价住宅之外，还在理论上关心住宅标准的改善及社区居民点中无等级体系的住宅街坊的发展，把工业化住宅作为

35、一个整体的概念而不是一个单一的工业构件进行考量，寻求住宅的多样性和适应性，这年除了住宅实践，格罗皮乌斯还离开家乡远赴美国。关于格罗皮乌斯为期六周的美国之行，纽约时报于1928年5月27日发表题为“格罗皮厄斯这里赞扬效率”的专论。此次美国之行，格罗皮乌斯主要在纽约、华盛顿和芝加哥、亚利桑那州、底特律等地考察以高层建筑为主的现代建筑技术，研究更高效、更省时的批量生产方法。1929年，格罗皮乌斯还主持了CIAM关于“小型公寓”（The Small Apartment）的会议。他于1931年设计的位于柏林附近万西的中产阶级高层住宅方案，成了他第一次设想的带有餐厅及屋顶运动房日光浴房的公共社团区。192

36、0年后期，他的观点处于社会民主立场的左翼，这一点在1929年的短文最低限度住宅的社会学基础中表露得更清楚。30年代的包豪斯在国际展览上取得了自成立以来最令人称道的成绩。1930年应法国装饰艺术家协会之邀举办的德国制造联盟展览是包豪斯最新住宅思想的完整呈现。德国部分包括5个大型画廊空间，主题由格罗皮乌斯选定：“生活在10层公寓”。展览由格罗皮乌斯负责，由包豪斯的早期教员赫伯特拜耶、马塞尔布劳耶和莫霍里-纳吉构成展览团队。格罗皮乌斯宣称“大型住宅并不一定是罪恶的，而是适应时代的城市住宅的健康形式只有大型的配备开放的绿色的娱乐和休闲区域的多层住宅才能借助集中式的住宅设施和公共娱乐空间使人们的生活轻松

37、和快乐”。展览的亮点是关于一个公共区域的室内设计（图），其中设置了咖啡馆，中间有舞池，周围有用于阅读、游戏、收听半导体或留声机的壁龛，紧挨咖啡馆的是一个配备体操和按摩设备的大型游泳池，在这个公共区域的上部走廊内还有一个小型的图书馆。这个公共区域营造出一种优雅的现代俱乐部氛围。在展览中，马塞尔布劳耶作了一个配备钢管家具（图）的示范公寓，向人们展示没有孩子的家庭可能希望的一种节省空间的居住形式；而赫伯特拜耶创造出一种非凡的视觉展示方式：从天花板上方，以不同的角度悬挂德国近期建筑的全景照片。在墙面上，以相同椅子的重复垂直悬挂作批量生产原则的实物演示。后者的意图同样体现在关于标准化实用品的展览中，它表

38、明德国在发展现代工业产品上的主要贡献，也因此赢得了法国评论界“精确的魔术”、“精确形式的神秘之美”的赞誉。该展览还囊括一个实验剧场设计方案的大型展示。莫霍里-纳吉的光-空间模型和灯具展览也向人们展示了光和空间的最佳组合形式。1930年巴黎德国制造联盟展览是一次重要的展览，格罗皮乌斯和他的团队向国际年巴黎德国制造联盟展览是一次重要的展览，格罗皮乌斯和他的团队向国际界展示了一种明晰的设计方法，一种全新的社会模式，一种在高层建筑公寓里的现代生界展示了一种明晰的设计方法，一种全新的社会模式，一种在高层建筑公寓里的现代生活场景。活场景。这种向公众展示包豪斯最新的建筑与室内设计成果的形式还体现在名为“我们

39、时代的住宅（Die Wohnung unserer Zeit）”的展览中，它是1931年德国建筑展的一个重要组成部分。由密斯和莉莉赖克作总体设计，“我们的住宅”展览主要包括材料展和建筑展，特别是密斯展馆方案（图）对空间定义的传统作法提出挑战，以空间移动的界面重新定义了公共与私人、内与外的基本区别。住宅的外部表现为一系列相互重叠的平面和空间，而展馆内部则以家具与植物限定空间，舍弃了建筑的界面用传统的建筑构件来定义的一般作法。 纵观包豪斯历时14年的发展，来自至少29个国家的艺术家、教员和学生的共同努力，从无到有的建筑系，在大整合中孕生的室内设计系，抽象主义思潮在这座设计殿堂的每个细节都留下了深刻

40、的烙印。包豪斯的卓越地位与抽象主义思潮的深度浸染不可分割。“现代艺术第一次通过包豪斯进入教育领域。原本分散的力量在此汇合聚集。” 回望包豪斯1919年4月之宣言，倡导艺术与设计之整合，而包豪斯本身就是连接艺术与技术的一个桥梁。四、结论1现代建筑设计思想的演变（第二版），英彼得柯林斯 著，英若聪 译，中国建筑工业出版社2003年8月第1版。2包豪斯，英弗兰克惠特福德 著，林鹤 译，北京：生活读书新知 三联书店2001年12月第1版。3论艺术的精神，康定斯基 著，查立 译，中国社会科学出版社1987年版。4现代建筑，意曼弗雷多塔夫里 弗朗切斯科达尔科 著，刘先觉 等译，中国建筑工业出版社2000年

41、6月第1版。5世界现代设计史，王受之 著，北京：中国青年出版社2002年9月第1版。6从包豪斯到现在，美汤姆沃尔伏Tom Wolfe 著，关肇邺 译，清华大学出版社1984年7月第一版。7现代建筑与设计简明现代建筑发展史，英比尔里斯贝罗 著，羌苑 等译，中国建筑工业出版社 1999年9月第1版。8建筑设计方略-形式的分析，英若弗雷H巴克 著，王玮 张宝林 王丽娟 译，北京中国水利水电出版社 知识产权出版社2005年8月第1版。9现代建筑：一部批判的历史，美肯尼斯弗兰姆普敦 著，张钦楠 等译，北京：生活读书新知三联书店，2004，3第1版。10 20世纪建筑学的演变：一个概要陈述，美K弗兰姆普敦

42、 著，张钦楠 译，北京：中国建筑工业出版社2007年11月第1版。 11西方建筑史，英大卫沃特金David Watkin著，傅景川 等译，长春：吉林人民出版社2004年1月第1版。1220世纪设计，英凯瑟琳麦克德莫特 著，臧迎春 詹凯 李群 译，北京：中国青年出版社2002年1月第1版。13 建筑理论（下）：勒柯布西耶的遗产-以范畴为线索的20世纪建筑理论诸原则， 英戴维史密斯卡彭著，王贵祥译，中国建筑工业出版社2007年1月第1版。14Monika Markgraf ，Bauhaus Dessau - Reconstruction of Modernism，International symposium “Materiality” in Brno，2006.4.26-2915Winfried Brenne，Practical Experience with the Buildings of the Avant-garde in Berlin and