格义声色”说——中国古代文学的纯形式美论

1、格义声色”说 中国古 代文学的纯形式美论祁志祥所谓 纯形式美”，是指与内容无关的形式美；就是说，美只存在于事物的形式以内，与真、 善内容不相关涉。应当说，这是个有争议的问题。几年以前，它的答案依然是否定的。迄今 为止，关于纯形式美是否存在，一部分人仍持异议。其道理很简单：形式总是包含着一定内容的形式，内容总是存在于一定形式中的内容，形式内容既不可分，故美不可能仅存在于形式以内，此其一；其二，按照美是人的本质的对象化”、美是实践”、是合规律性与合目的性的统一 ”的美学观，美是不能脱离真、善独立存在的，因此，纯形式美不能成立。其实， 这种道理是似是而非的。 首先，形式与内容或许不能分开，但形式美与

2、内容美却是可以分开的，这已为大量的审美实践所证明。叔本华说：我在幼小时，常常只因为某诗的音韵很美，实则对它所蕴含的意义和思想还不甚了了，就这样靠着音韵硬把它背下来。” (1)梁启超在谈到他读李商隐的锦瑟、碧城、燕台等诗的体验时说：这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”(2)这两个富有代表性的例子典型地说明，形式美是可以离 开它所表现的内容而得到人们审美判断的认可的。其次，人的本质的对象化”、实践”、合规律性与合目的性的统一 ”固然是美，但美的本质并不是人的本质的对象化”、实践”、合规律性与合目的性的统一

3、”。在自然美中，我们根本就看不出什么实践”或者叫 人的本质的对象化”留下的痕迹，在相当部分的形式美中， 我们也很难看出有什么 合规律性”与合目的 性”的地方。这里，对象所以被认可为美，只在于它普遍有效地引起了人们的感觉愉快。这 就启发我们，美的本质既然不是实践”不是 人的本质的对象化”，不是 合规律性与合目的性的统一 ”(按：在我们看来，三者说法虽然不同，实质是一回事)，而是 普遍快感的对象”(3)。真理的化身、善的形象可由于引起人们理性思考的满足而带来感觉愉快成为美，与之无关的纯形式也可因其能普遍引起人们的感觉愉快而成为美。从真、善、美各自的规定性上说，真表现为 合规律性”，善表现为 合目的

4、性”，而美则表现为单凭形式引起快感。从这 个意义上讲，纯形式美”是美区别于真、善的根本所在，在它身上集中了美之为美的一系列 特殊性，因而康德把它叫作 纯粹美”，而把道德的美叫作 附庸美”不是没有根据的。如此看来，纯形式美”不仅在实际中是一个不容否认的客观存在，而且在理论上作为一个美学范畴，也是成立的。那么，在中国古代文论中，这个纯形式美是什么呢？清代姚鼐在古文辞类纂序目中总结说：凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗 也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御 其精而遗其粗者

5、。”姚鼐此论，一方面比较全面地揭示了中国古代文学的纯形式美的表现形 态格”（结构）、律”（诗律）、声”（听觉）、色”（视觉），一方面也反映了纯形式美 在中国古代文人心目中的地位：格律声色”首先要成为 神理气味”的合适表现，然后才能讲究自身的美，易言之，在中国古人心目中，理想的形式美是合目的形式美”与 纯形式美的统一（格律声色”自身既美，又因合适地表现了 神理气味”而美）。汉字由形、音、义三要素构成。汉字的字形构成文学的视觉美；字音构成文学的听觉美；字义构成文学的想象美（语感美、直觉意象美）。文字是记录概念的符号，是文学作品用以状物达意的媒介。因此，在文学作品中，文字形体的美丑对于读者本来无关紧

6、要。但在中国古代，情况就不同了。首先，汉字是表意文字，不 同于表音文字，因而具有相当的图案性，正如许慎在说文解字中所指出：文，错画也，象交文。”其次，在古文字或者说繁体字中，文字作为错画”之 象”，有的笔画繁多，有的笔画简少，加之古代文学作品多用毛笔书写，与书法结合得很紧，字体视觉的美丑问题就显得相当突出。有鉴于此，刘勰在文心雕龙中特辟炼字篇，对字体的视觉美作出了可 以说空前绝后的论述。刘勰在该篇中提出 缀字属篇”的四项原则： 一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。”避诡异”即避用 字体瑰怪”的字。因为 一字诡异”，群句震惊” 两字诡异，大疵美篇”；如果用的诡异字更多，

7、 就更不可观了，所谓 况乃过此，其可观乎？字体瑰怪的字因为多数人不认识，用在句子中会滞碍人们对全句意思的理解，因而人们一看到它就到头疼，所谓 三人弗识，则将成字妖矣。”联边者，半字同文者也。”省联边”即省略同一偏旁的字。古代作品是竖写的，同一偏旁的 字往往意义相近，连用过多，就会给人雷同感。所以刘勰主张，如果非用不可，可连用三个，三个以上，他就不以为然了：如获不免，可至三接，三接之外，其字林乎？”字林是晋吕忱的一部字书， 按偏旁部首分类排列。 刘勰认为，连用三个以上同偏旁的字就成字典 的文字排列了，那样不美。三接之外”，如曹子建杂诗 绮缟何缤纷”，五字而联四边；陆士衡日出东南隅行鹬姵结瑶皤”，

8、五字而联边者四，如果我们设想一下竖写的格式，就会认识到刘勰的批评是很中肯的，正如黄叔琳所说：宜有 字林之讥也。”诗歌如此，而汉赋则以字书为赋，更有十接二十接不止者”（黄叔琳），所谓 字必鱼贯也”（范文澜文心雕龙注），因其雷同对视觉美造成的影响则更甚。重出者，同字相犯者也。” “重出”即权衡使用相同的字。这既包括字音而言，也包括字形 而言。以字形计，同篇作品中使用了相同的字，就会在视觉上给人一种雷同感，所以刘勰说：善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”他是倾向同字 相避”的，但同时他也指出：若两字俱要，则宁在相犯。”如果为了准确地达意起见非使用同一个字不可，则 宁在相犯”，纯形式

9、美是要讲究的，但不应为了追求纯形式美而丧失合目的形式美，纯形式美必须服从合目的形式美的需要。单复者，字形肥瘠者也。”调单复”即把笔画多与笔画少的字交错地调配开来：善酌字者，参伍单复。”这也是出于纯形式美方面的考虑：瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”笔画少的字连用一起，则看上去很稀疏，不好看（行劣”）；笔画多的字充斥文中，则看上去黑压压一片，也不好看。只有参伍单复”，才能黑白相间，疏密有致 磊落如珠”，给人带来视觉愉快。汉字的音节由声、韵、调构成。由字音构成的听觉美，具体体现在声、韵、调三方面。中国古代对声、韵美的规律的认识曾走过了一段正、反、合的过程。我们知道，音节间的声 母相

10、同，为双声，韵母相同，为叠韵。音节的双声、叠韵关系，使汉语言本来就具有一种声 韵的协调美。先秦时期，人们对日常语言中这种声韵的协调美开始有所觉察，所以纷纷在诗歌中加以追求。诗经、楚辞中运用了大量的双声、叠韵字，就是其表现。如双声连绵 词：参差（关睢）、踟蹰（静女）、栗烈（七月）、觱发（七月）、缤纷（离骚）、侘傺（哀郢）、 容与（哀郢）、憔悴（渔父）、突梯（卜居）、滑稽（卜居）；叠韵连绵词：窈窕（关睢）、虺 聩（卷耳）、窈纠（月出）、忧受（月出）、夭绍（月出）、顑颔（离骚）、须臾（哀郢）、婵媛（哀郢）；叠韵兼双声的连绵词：辗转 （关睢）；双声的同义词：玄黄 （卷耳）、说烽（静女）、 洒埽（东山）

11、、颃羁（离骚）；叠韵的同义词：涕泗（泽波）、经营（何草不黄）、贪婪（离骚）、 刚强（国殇）；等等。从这些实例来看，先秦诗歌中使用的双声、叠韵字，大多是连绵词，它不是诗人的创造，而是诗人对自然口语中声韵的音节美的巧妙移用。同时它也启示我们，这时期人们对双声、 叠韵美虽然有所觉察， 但对其美之为美的奥秘尚缺乏明确的认识。或者说，他们尚不明白声、韵的协调正是在与不协调的声、韵的组合中才得以显示出来。这是历 史发展的 正”阶段。汉赋 受命于诗人，拓宇于楚辞 ”（文心雕龙 诠赋）在双声、 叠韵字的使用方面也虔诚地继承了诗经、楚辞的美学追求，但由于不明白协调美只有在与不协调的组合中才能凸现出来，因而对这种

12、美学追求作了不适当的发展。钱大昕指出：汉代赋家好用双声叠韵，如 沘浡滵汩逼侧泌栉蜚纤垂髯翕呷萃蔡纡徐委蛇 之等，连篇累牍，读者聲牙。” （4）汉赋开创的这种连用多个双声字、叠韵字的风气也影 响到后代诗歌创作，如梁武帝诗 后牖有朽柳”，刘孝绰梁王长康强”，沈休文偏眠船舷边”, 庾肩吾载碓每得埭”，王融园蘅炫红花，湖荇晔黄华 ”（5）,温飞卿 废砌翳薜荔，枯湖 无菰蒲”（题贺知章故居）,高季迪筵前怜婵娟，醉媚睡翠被。精兵惊升城，弃避愧坠泪（吴宫词）,连篇累句，单调无变化，读来拗口，听来乏味。这是历史发展的反”阶段。如果说在正”阶段人们虽然不知美之为美，但由于把自然口语中的双声、叠韵词移用到诗歌 中

13、来而使诗歌不失声韵的协调之美的话，那么在 反”阶段，人们因不知美之为美而在文句中片面堆砌双声字、叠韵字，从而造成了诘屈聲牙的弊病，伤害了语言的声韵美。历史的合”阶段是从南朝刘勰、沈约、周颙等人开始的。沈、周创八病”之说，其中，旁纽”指一联有两字叠韵”，正纽”指一联有两字双声”（6）。何以诗经、楚辞中普遍使用的双 声、叠韵到了 永明体”中成为诗歌创作的大忌呢？当我们了解了当时诗赋运用双声、叠韵的特殊情况后，自会理解个中奥秘。钱大昕说：汉代赋家好用双声叠韵 连篇累牍，读者聲牙，故沈、周矫其失 ”（7）以 正纽”、旁纽”为所忌之 病”，正是为了矫正当时诗 赋创作中堆砌双声、 叠韵字的弊病，不过它矫枉

14、过正了。 双声、叠韵用得恰好，还是有美的。 刘勰的意见是比较折中的。文心雕声律中指出：双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”意即，一句之内如果杂用双声、叠韵的字很多，读起来就必然不能顺口，（ 8）听起来就必然不能悦耳。他既不主张堆砌双声、叠韵字，又不主张废除双声、叠韵字，而主张辘轳交往，逆鳞相比”，交错开来使用。刘勰此论，给后世有灵性的作家一道神启，使后世双声、 叠韵字的使用方面出现了新的气象。即作者自觉运用双声、叠韵字以追求语言声韵的协调美， 但一般不使连用的双声、叠韵字超过两个。应当说，杜甫是深得此中三昧的。秋兴：信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”信宿、清秋，双声对双声；泛泛，飞飞，双声叠韵对

15、双声叠韵。咏怀古迹：怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”怅望，萧条，叠韵对叠韵。咏怀古迹：支离东北风尘际，漂泊西南大地间。”支离叠韵，漂泊双声，这是叠韵对双声。正如赵翼指出：杜诗于此等处最严。”（9）这样，在同句中，双声叠韵字与非双声叠韵字交错在一起，在一联两句中，不同的双声、叠韵字相对，声韵的协调与不协调的交错组成 了和谐的音响美。和谐既非同，也非异，而是寓变化于统一。清代刘熙载从理论上概括、揭” (10)根据示了这一形式美规律：词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。古代文学创作实际存在的问题，他还指出：惟犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声，而开口、齐齿、合口、撮口呼法不同，便易忘其为

16、双声也。 解人正须于不同而同者， 去其隐疾。 且不惟双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。”（11）古诗的押韵之法，实际上也体现了寓变化于整一的美学追求。诗歌讲究音乐美，故要求每句句末的字押同一韵部的韵。但句句押韵，又会产生单调感，故后来的律诗乃至一般的古体诗 至多第一、二句连用韵，此后就必须隔句用韵。顾炎武古诗用韵之法曰：古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，关睢首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此；一起即隔句用韵者，卷耳之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此；自首句至末句用韵者，若考、清人、还、著、十亩之间、月出、素

17、冠诸篇 ，凡汉以下诗若魏文帝燕歌行之类源于此。自是而变，则转韵矣， 转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化， 不可以一体拘。”（12）由诗经开辟的这三种用韵方法在中古以后广为流行下来的是第一、第二种隔句用韵的方法而非句句用韵的方法，而且后来在长诗中出现了转韵的新变，这种情况说明，古人是普遍以错综而协调的音韵为美的。汉字音节的调有平上去入四声（13），这四声从大体上又分为平、仄（上、去、入）两声。古人认为，音调美的奥秘在于平仄相间， 所谓 暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机文赋） 欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（14）相反，如果连用仄

18、声，沉则响发而断”（15）,如果连用平声， 飞则声飏不还”（16）。只有平仄相间，才能抑扬起伏，朗朗上口，铿锵动听。我们看中国古 代律诗，正是遵循这一规律来设计平仄格律的。就一句而言，它基本上是以两个音节为一个平仄单位（少数也有一个音节为一个平仄单位的，如奇数诗的最后一字，偶尔也有三个音节为一个平仄单位的， 那是粘对中的权宜之计，如平平仄仄仄平平） 的，这不仅是为了适应状物达意的需要（因为双音词最富表现力），也是出于音调美的考虑。如果以一个音节为一个音调单位，那么在七言诗中一句的平仄形式就是：平仄平仄平仄平，一方面，音节间的声调变化太多，缺少一种协调美，另一方面，从全篇来看，每两个音节都按平仄

19、相对的规律组合， 又会形成一种新的单调雷同感；如果以三个音节为一个音调单位呢？情况则更糟。一来，这样的句子音调缺少变化，极易给人单调感（如在粘对中可能出现仄仄仄平平平平”之类四字 同调情况）和不协调感（如 仄仄仄平平平仄”，三个音节的调与一个音节的调相对）；二来，汉字多为单音词和双音词，状物达意以单音节和双音节为单位，平仄相间却以三个音节为基本单位，显然不协调。文字是为状物达意服务的，文字的音调美要以牺牲状物达意的使命为代价，必然不能成立。而以两个音节为音调的基本单位，一方面在这个基本单位中音节与音节调号相同会取得协调感，另一方面也因为它只有两个音节，所以可在一句中尽最大的起伏变化。换句话说，

20、以两个音节为一个音调单位按平仄相间原则来组织文字，是使诗句音调在协调的前提下极变化之能事、在尽可能增加变化的前提下坚持协调的最佳配方。律诗章法的粘对规则也是如此。 如果不对，一联之中上下句的平仄就会重复，如果不粘，前后两联的平仄就会雷同。粘对规则丰富了全诗结构的音调配方，扩展了诗篇音调变化的周期（四句为一周期，如果单对，两句为一周期，如果单粘，一句为一周期），使全诗的声调在不失整饬的情况下更富于错综变化。当然，文字必须在表情达意不受损害的前提下才能讲究声调的美。如果为求平仄合律而造成达意不确，古人是不答应的；反之，只要达意精确，即使语少切对，也不可非，正如殷璠河 岳英灵集序所云：至如曹、刘诗多

21、直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸韵终存。”古代文学音节的美， 分开来看有双声的美， 叠韵、押韵的美，平仄的美，合起来看，声、韵、 调又组成一个有机的整体，也有美的讲究。中国古代诗歌由四言发展为五言、七言，不仅因 为五言、七言较四言在内容表现上具有更大的容量，而且更重要的是因为每句的字数由偶数变为奇数，双音词和单音词互相配合，吟唱起来就能从错综里得到和谐，韵律不至于单调板滞而富于灵活性，在语言节拍上也富于音乐性，而四言诗只能使用偶数词语，不能充分表现韵律的抑扬顿挫。（17）宋代，如吕本中、潘邠老、严羽、姜白石、朱熹等人喜欢以响”论诗，所谓 下字贵响”（18），也是为了追求韵律的抑扬顿

22、挫之美。诗曰：卧听急雨打芭蕉。”朱熹认为： 此句不响”，不若作 卧听急雨到芭蕉”（19） 打”与至的韵母都属 开口呼，应当说都是 响”的，但 打”与 雨”上声叠用，音节的高低抑扬没有变化，所以不响”，而至为去声字，雨”与至合念，上声去声间用，音节上显出高低抑扬，所以响”（20）。潘邠老言七言诗第五字要响 五言诗第三字要响”（21）,所谓响者，致力处 也”（22）,也是出于同一机杼。中国古代对文学的声、 韵、调、节奏之美的探索，揭示了音韵美的一个规律， 那就是 中和”。 和”即声音的 清浊短长，疾徐 刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济也 ”（23）。一方面，孤音非 和”，所谓 声一无听”（24）

23、,另一方面， 和”又非 同”，所谓 和实生物， 同则不继”（25）。和乐如一 ”（26）,而又非 一”：若琴瑟之专一，谁能听之？ ”（27） 和”是不同音素的对立统一。以上我们从字形、字音两方面分析了文学的纯形式美，现在我们从字义方面分析文学的纯形式美。孤立地看，形、音是字的形式，又是字的内容。字义既属于内容的范畴，如果说有美，怎么可能是 纯形式美”？如果我们把字义放在特定的语境中，这个问题就可以明白。 由字义构成的纯形式美，是建立在一字多义基础上的，实即作者用与该字所要表达的本意无关的另外一 种涵义（故称之为 字面意义”）在读者的直觉想象中唤起的形式（形象）的美。这种美学现 象，实际在日常生

24、活的命名艺术中即大量存在。菜名雪烧火焰山”其所指是荔枝肉环绕西瓜瓤做成的甜菜，但冠以此名，则可以给顾客一种美好的意象。好吃来”菜馆，来”的本义是语助词，但它的另外一层意义则意味着：如果好吃，你就再来。雅丝丽”护发素，一方面要告诉人们：若用此护发，可使你秀发如丝，优雅美丽，同时这三个字的发音又向人昭示： 这是个洋名字，外国货-时下不皆以外国货为美么？设计者在表义之外所体现的追求正是 一种纯形式美追求。 在文学艺术中，这种追求则更加突出。 瑞恰兹利用语词在文学作品中的 丰富复杂的含义所引起的各种感受的交错作用来加以夸张，并以之作为艺术本质， 实践他的理论的现代派诗歌正是利用语词的多义性来创造扑朔迷

25、离的意象、晦涩含混的象征，传达神秘的内心感受的。（28）而在西方小说中，利用拟声的方法和复合词缀与词组、字与字的 方法给人物命名，从而取得另外一种直觉意象的现象则更常见。女口Mr and miss Murd stone ,隐喻 铁石心肠先生和小姐 ” “Back bite ” Back+bite ）,隐喻 背后中伤人的人 ”正象韦勒 克沃伦指出的那样： 每一个 称呼都可以使人物变得生动活泼、 栩栩如生和个性化。”（29） 在中国古代，字义的纯形式美在诗歌中最为普遍。它突出地表现为两方面。一是作者巧妙地利用结构的倒置、介词的省略等手法， 造成现实中不可能存在的直觉意象，从而给人一种奇特的想象美。

26、1、结构的倒置。如 梧桐滴疏雨说成 疏雨滴梧桐”（孟浩然），疏雨挂鸟道” 说成 鸟道挂疏雨”（转引自历代诗话上101页）,后一种说法显然比前一种说法更美。2、介词的省略。如 潮落半江天”（同上）、断雁叫西风”蒋捷虞美人）、帘卷滕王阁，盆翻 白帝城”（转引自历代诗话上 381页）等句动词后面省略了介词于”字，动词和介词宾语便有了动宾的直感；梅开花世界，雪落玉乾坤 ” 裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云 ”（李群玉赠郑相并歌姬诗）,动词后面省略了介词 象”字，它也与后面的介词宾语构成了动宾 意味。3、借喻的使用。如 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”（李清照醉花阴）,不必弄清 瑞 脑”、金兽”的所指是什么，

27、我们都会从它们的字面意义上享受到一种感觉意象的美。4、中心词的省略。如：日照香炉生紫烟”（李白望庐山瀑布）,香炉”为香炉峰”之省，洞庭青草，近中秋，更无一点风色 ”（张孝祥念奴娇 过洞庭）,青草”为青草湖”之省。省 了中心词 峰”、湖”字，香炉” 青草”的字面意义便会发生作用，从而与后面的动词及其 所带的宾语产生一种奇特的意象。第二方面，在律诗中，字义的纯形式美表现为借对，亦即借用与该字声音相谐、形体半同的字的意义和该字的字表意义与另字组成对偶。具体分借音对、借形对与借义对。借音对，元兢髓脑谓之 声对” （30）。如 晓路”秋霜”本来不对， 因路”的声音能使人联想到 露”，所以为对。他如 故人

28、具鸡黍，稚子摘杨梅”，杨”使人想 到 羊”，故与 鸡”相对；水舂云母碓，风扫石楠花”，楠”使人联想到 男”，故与 母”为对。 借形对，元兢髓脑讲的 字对”、侧对”基本上都属于此类。 （31） 字对者，若桂楫， 荷戈，荷是负之义，以其字草名，故与桂为对。”（32） 侧对者，谓字义俱别，然形体半同是。”（33）如 忘怀接英彦，申劝引桂酒 ”，英”的草字头使人想到草，故与桂”为对。他如 冯翊”，龙首”，冯”因使人想起 马”而与 龙”为对，泉流”、赤峰”，泉”凭 其形体使人想起 白”而与 赤”为对。借义对，即崔融唐朝新定诗格中说的 切侧对”（34）。切侧对者，谓精异粗同是。诗曰：浮钟宵响彻，飞镜晓光斜

29、。浮钟是钟，飞镜 是月，谓理别文同是。”（35） 飞镜”的本义是月，与 浮钟”本不相对，但借其字面意义，照样 可以使人感到一种与 浮钟”的对偶美。刘禹锡西塞山怀右：千年铁锁沉江底，一片降幡 出石头。”石头”即 石头城”，与 江底”并不相对，但凭借 石头”的字面意义，人们仍可感受 到对偶的美趣。文学的纯形式美”，除了表现在字形、字音、字义三方面外，还表现在篇章结构-格”上。文学作品的结构，如果光讲严整划一或一味追求错落变化，都不会使人觉得怎么美。只 有求得严整划一与错落变化的辩证统一，才能给人以美感。所在，古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者必半细，一实者必一虚，叠景者意必工”。（李攀

30、龙再与何氏书 古代文论家每每强调：文贵参差。”（36 ） 篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。”（37） 词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。”（38） 大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里之一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴 波之法。”（39）综上所述，可见，中国古代文学的纯形式美，即格、义、音、形的美，而这种美的一条重要规律，即诸形式元素之间的对立统一。注释：（1）文学的美学，生存空虚说，作家出版社，第198页。（2） 中国韵文里头所表现的情感，饮冰室合集 文集第13册第120页，中华书局1941年版。(3) 详拙作论美是普遍愉快的对象。(4) 潜研堂文集 音韵问答十五。(5) 参见历代诗话下册第 514页，中华书局。(6) 八病”之解，迄无定论。这里对 旁纽” 正纽”的解释从中国社会科学院中国文学史本。郭绍虞中国文学批评史认为旁纽指双声字，正纽指四声相纽(第89页)。(7) 潜研堂文集音韵问答卷十五。(8) 关于这两句的解释也有歧议。这里从周秉钧古代汉语，湖南岳麓版。赵仲邑文心雕龙译注先把后句校作 叠韵离句而必睽”然后将二句释为：两个双声字给别的字隔开了，念起来往往不顺口；两个迭韵字分开在句中两处，念起来一定很别扭。”很牵强，不确。(9) 陔馀丛考 双