身份叙事边缘状态的自我倾诉——二十世纪九十年代中国电影的作者表述一

1、身份叙事：边缘状态的自我倾诉 二十世纪九十年代中国电影的作者表述（一）【内容提要】 本文以 20 世纪 90 年代的电影为研究对象，分别从对象、内容和方法三个层面分析了 “新生 代”导演身份叙事的特性。这里的身份叙事特指 “新生代 ”导演在 “代 ”际影响下所具有的边缘 文化身份和焦虑心态在其电影中的表述，包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。 处于电影创作边缘地带的 “新生代 ”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过 程。【关键词】身份叙事 / 作者表述 /90 年代中国电影 身份（ identity ）是后殖民批评家用来描述自我和 “他者”属性的术语。赛义德认为， “人类身

2、 份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的 ”。斯图亚特 霍 尔则认为， “文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码 它总是由记忆、幻想、叙事 和神话建构的。 文化身份就是认同的时刻， 是认同或缝合的不稳定点， 而这种认同或缝合是 在历史和文化的话语之内进行的 ”。可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的 差异和误读、 确认各种文化符码归属的概念。 这里的身份叙事指中国的 “新生代 ”电影导演确 立被社会认可的 “真正的自我 ”或 “真正的我们 ”的过程的叙事。20 世纪 90 年代处于创作初期的 “新生代 ”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘 地位

3、，他们笼罩在传统电影特别是 “第五代 ”导演 “影响的焦虑 ”之中，导致大多数处于 “地下” 状态的 “新生代 ”导演对传统电影持批判态度。 “新生代 ”导演对传统电影有意或无意地进行 “误读 ”，他们的书写是彰显其 “身份 ”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。鉴于独 特的文化身份， “新生代 ”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。 “新生代 ”导演 身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、 缺少职业或文化归属感的人群， 换言 之是缺少身份认同的 “游荡者 ”。正是由于缺少 “身份 ”，他们才需要不断地寻求某种身份认同， 但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、

4、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个 互逆过程。 第二重是叙事的主体。 新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中， 因 此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式， 又是有关自我身份缺失的言说。 本文以小 武、长大成人 、苏州河三部影片为个案，分析充满灰暗和自恋的边缘生态中 “新生代 ” 电影作者关于自我的身份叙事，从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。 一、边缘人物的自恋絮语 边缘人物是 “新生代 ”导演书写的主要对象，如果认识到作者和他们的书写对象之间在 “边缘 性”上那看似遥远、 实则紧密相连的精神渊源， 那么其独特的叙事对象就不妨看作是 “新生代 ” 电影作者的一种

5、特殊的意识形态书写工具。阿尔都塞认为： “所有意识形态的结构 比如 奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体 都是映照， 即都是镜像结构。 而且它是一 种双重映照：这种镜像结构复制由意识形态所构成，而它又确保了意识形态的功能作 用。 ”“新生代 ”导演在叙事对象上的选择可以理解为他们以叛逆和差异的姿态显现的书写 策略，是从边缘身份向中心进发的集体策略。1.观望中暴露的暴力意识 作为极富代表性的身份叙事样本，贾樟柯的小武 将对象聚焦在处于社会边缘的人物， 以 偷窃为营生的小武成为影片中被社会和权力机构支配的对象。 影片中小武首先是作为 “被看 ” 的对象出现在观者视野中，作者从他的偷窃 “手艺

6、”、对爱情的期望、与家庭成员之间的疏离 关系以及最后被警察抓住等方面加以描绘。 如法国影评人让 米歇尔 西蒙所说： “作为一个边 缘人，小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件， 是一次主人公的失望之 旅，同时也是从边缘（既是社会的也是电影的）观察集体状况的精彩体现。 ”从影片的各 处细节中可以发现导演急于表达极为私人化的 “生命经验 ”。作者使用了纪实性手法， 对人物 和环境保持着一种观望的距离， 在这种观望的态度中， 导演将目光投射在那个北方小县城中 一个边缘人物的生命经验上， 在看似平淡的生活中表现出作者的感受和评判。 由“围观者 小武 小武看到的景象 电视画面 县城里的人和

7、环境 摄影机 作者 影片 观者 ”构成的多重 “看与被看 ”关系中，作者通过电视揭示了 “看 ”的内在结构，通过电视记者 的采访一一展现了人们对 “严打 ”的“看法 ”，画面中围观者对采访的积极 “配合”、老警察的政 治代言人式的话语和小武对此采取的漠然和蔑视态度等等， 将权力关系的紧张表露无疑。 影 片在上述多重 “看与被看 ”关系中的巧妙安排，使作者与观者之间的缝隙被 “缝合 ”，小武处于 这一 “缝合”过程的视觉焦点。 小武在社会生活中居于边缘地带， 但在作者的表述中他不是一 个受害者或牺牲者， 而是通过小武的抗拒态度使之成为一个悲情英雄式的自我放逐者， 即所 谓“被观察的观察者 ”。小

8、武首先是作为 “被观察者 ”出现的。作者精心地叙述了 “被观察者 ”小武的失败，小武可怜的 爱情的失败成为作者 “质疑 ”外部世界的一个出口， 小武与外部世界的秩序格格不入， 爱情的 失败不过是最容易打动人心的一个方面。相较爱情而言， 外部世界给小武最惨烈的打击来自国家机器。 小武在行窃时因为呼机突然响 起而失手，小武被逮到派出所。同时，作为 “严打 ”的成果，小武被电视台反复用来展示，在 “观看 ”中既证明了国家机器的功能和高效率又警示了民众。 影片结尾有一个标志性的场面调 度，小武被临时去办事的老警察锁在路边的电线杆上， 对着小武的镜头突然以一个 360 度的 反差将围观的人群摄入镜头中，

9、 看与被看的置换深刻地揭示了影片隐含的暴力意识： 观众之 于小武、电影镜头之于观众。2.影像空间中漂浮的生存状态 这部影片原先的名字是靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武 ，冗长的片 名表明了小武的三种社会关系， 影片情节符合 “新生代 ”影片叙事上的松散特征。 根据小武的 这三种社会关系，影片形成了三大块情节，即被背叛的友谊、 对情感的渴望和落空、跑回家 里躲避。根据这三段情节，影片对应式地构成了人物的生存空间， 即县城街道、县城歌厅和 农村院落。 从人物关系上说， 小武身上集结的都是脆弱的人际关系， 片名中复杂的社会坐标 系之于小武是名存实亡的， 小勇的无情、 梅梅的离去和父亲的

10、暴力使小武的生存成为一种悬 浮、漂浮的无根状态， 影片的叙述过程也因之成为小武精神上的流浪之旅。 在小勇虚伪地拒 绝小武礼金和对梅梅的爱情破灭之后， 小武回到位于农村的家里， 然而在家中小武更得不到 丝毫家庭应有的温情， 家庭成员谈论的话题离不开农村家庭在经济上的贫乏， 父母兄妹传看 呼机的细节表明他们对小武本人的兴趣还不如对小武身上呼机的兴趣。 此后，他拒绝为二哥 结婚贡献金钱、 他向母亲索要戒指被母亲骂 “忤逆子弟 ”（母亲将小武送的金戒指偷偷送给未 过门的二媳妇） 、父亲因此将他棒打出门。这一系列情节无情地毁灭了小武对家庭这个最后 归所的寄望，小武不得不回到县城继续行窃。 作者对边缘人物

11、生存状态的深切关注和与其平等甚至略低的视角表达了作者对小武生活状 态的立场和态度。 影片中， 小武对外部世界和自身状态并无依顺和归从之意， 面对惨淡现实 他选择了一种自我疏离乃至蔑视的游戏态度。 小武每次偷到钱包之后都将身份证通过邮局寄 给老警察， 表明他对秩序的挑战和蔑视。 片中老警察多次对小武进行劝导， 这个和小武处于 对抗关系另一端的老警察反而给了小武真诚的也是仅有的关怀和温情。 作为长者的老警察与 小武之间不无温情的关系让位于对峙的秩序力量， 作为秩序维护者和执行者的老警察最终还 是抓住了小武， 这一细节不是失败的结果而是游戏的继续， 作者通过小武对这个结局的漠然 和无所谓态度表达了被

12、遮蔽在暗淡现实中的个体生命。 影片的叙事与作者自身的现实立场和创作立场相关， 作者创作小武 并非全然书写一个与 己无关的对象， 更大的意义在于表述自己在电影创作和权力话语上的立场。 贾樟柯回忆自己 的创作动机时说： “我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作 轻视掉的部分， 那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。 好像所有的中国导演都不 愿意面对自己的经验世界， 更无法相信自己的经验价值。 这其实来自一种长期养成的行业习 惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。 这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离， 我看了无数的国产电影

13、， 没有一部能够与我 的内心经验直接对应。我就想还是自己拍吧。 ”可见，小武不但表达了作者的诸多和 过去的生命经验相关的个人化体验， 也表达了作者对某种秩序的反抗和蔑视， 小武和作者本 人在态度和立场上的共通性表明了作者身份叙事的这两重动机和意义， 表现了作者对处于边 缘状态的人物对外部世界的立场和态度。作为身份叙事的策略之一， 边缘化的人物之所以成为作者钟情的对象， 是因为作者以此来表 达自身处于边缘的现状。 作者通过边缘人物的生活来获取话语权， 同时通过他们来表达作者 的“世界观 ”，因而对于边缘人物的描述可以理解为 “新生代 ”导演们不无自恋的絮语。 二、成长主题的激情滤色“新生代 ”导

14、演身份叙事的第二个层面是叙事内容上的，即成长主题的书写。和 “新生代 ”电影 在人物对象的选择上具有的自恋特征一样， 其主题的选择也具有自恋性。 “新生代 ”导演开始 创作时几乎不约而同地选择了他们的同代人， 他们往往通过影片表达对自身成长历程的记忆。 和集体记忆模式化的社会审视或美学批判不同，“新生代 ”导演的个人记忆因时间距离和历史变迁被美化，从而产生了滤色和变形。 “新生代 ”导演的成长有许多相同之处，他们多出生于 20 世纪 60 年代， “文革 ”虽然是他们成长的背景， 但并不是他们的苦难记忆， 他们甚至对 “苦 难崇拜 ”产生了反感和敌意。因此，他们对于青春期的回忆不再是“第四代

15、”或 “第五代 ”导演的“伤痕”或“苦难 ”叙述，而是借回忆来表达他们无处宣泄的青春激情和带有破坏性的青春冲 动。路学长导演的长大成人描述了一段少年的成长历程。 长大成人故事跨越了中国社会 从政治型社会向经济型社会的转型期， 此时普遍存在着理想失落、 “精神之父 ”缺席的困顿和 焦虑，而影片通过主人公周青在不同时期对 “精神之父 ”的寻找展现了主体在 “长大 ”和“成人 ” 之间的精神危机。 路学长在 90 年代回顾这一时期人的精神困顿有其独特用意， 那显示出 “新 生代 ”导演自身 “成人 ”的渴望和虚妄，其言外之意是对传统电影话语以 “代”来建构的等级秩 序的否定，因而其作者表述充满了 “

16、新生代 ”作者的身份危机和焦虑。作者既寻求反 “第五代 ” 深度叙述模式的自我表达方式，又难以逃脱其影响， “新生代 ”欲突围 “成人 ”，因拒绝 “深度” 而开始 “寻找 ”，其结果却是重归 “深度 ”的寻访之旅 ，因此无论从内容还是形式上， 影片都 呈现出深刻的断裂性。1.精神与叙述的断裂 影片的叙述时间大致从 20 世纪 70 年代中期到 90 年代初期，在这段社会转型期中，人们处 于革命激情和理想退却、对未来一片茫然的彷徨中。 60 年代出生的一代正值从少年到青年 主体建构的时段， 父辈曾经拥有的神圣和理想突然塌陷造成他们精神上的断裂， 这一断裂在 影片形式上具体表现为结构上的断裂，影片中有一段主人公的旁白： 若干年过去了，以下是我那个时期的履历：80 年代初，我被调离货运站的锅炉房之后，又往返于北京至海拉尔的铁路线上当押运工；80 年代中，高考落榜后，一个偶然的机会，我认识了一个弹吉他的德国人，随后就去了柏林，一呆就是三年； 80 年代末，我又回到了北 京。周青的这段 “若干年 ”的人生 “空白 ”将影片分为前后两个部分，前半部分是