从“同源而异”到“殊途同归”(一)

1、从“同源而异 ”到“殊途同归 ”一() 摘要：中国戏曲与中国传统绘画一脉相承， 它们崇尚的是 “神似 ”，也都 追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神韵，这种 “有规律 的自由行动 ”的程式化艺术语言，不再是生活中表层的、非本质现象的 摹拟和再现，着力表现的是正如黑格尔所言的 “有力量的、本质的、显 示特征的东西 ”。因而在形、神两方面都获得独具的艺术魅力和美学价 值。关键词：戏曲；中国画；六法；传神；程式化 中国戏曲艺术作为中华民族传统文化的一部分，是民族传统的心理结 构和美学原则积淀的产物。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一 种形态，这种文化形态是经过长期的历史沉淀，逐渐凝聚而成

2、的一种 模式；它是在特定的社会、经济基础中，特别是特定的人文背景的推 力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。同源而异的中 国传统艺术中国绘画与中国戏曲不仅在艺术境界、超脱的时空观等方 面存在相通相似之处，而且在美学思想或艺术理论的追求和表述方面 更是一脉相承，崇尚 “神似”，“以形写神 ”，“虚实相生 ”，以 “言有尽而 意无穷”为其所追求的审美品格，都集中体现了中国传统艺术的美学思 想。“气韵生动 ”等“六法 ”最早出现在南齐谢赫的著作画品中。其构建了 一个从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔 刻画对象的外形、结构和色彩以及构图和摹写一个相互关联的绘画理 论体系

3、框架， 作为中国古代美术品评作品的标准， “六法”是中国古代美 术理论最具稳定性、 最有涵括力的美学原则之一。 “气韵生动 ”是对作品 总的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物 的内在精神。而“骨法用笔 ”、“应物象形 ”、“随类赋彩 ”、“经营位置 ”、“传 移模写”则是达到“气韵生动 ”的艺术和技术表现的必要条件。东晋顾恺 之提出了著名的 “以形传神 ”说，传神最初是对人物画而言， 传神是为了 “写照 ”，即再现对象的气韵。 但其发展却超出了最初的范围和本意， 由 人物画扩大到花鸟、山水画，由“写照”或“再现”扩大到 “写意”或“表现”。 而在中国传统戏曲中的 “四工五

4、法 ”同样以塑造活生生的能够感染人的 人物形象为最高要求，剧中人物塑造方式正是承袭了中国传统绘画中 的“传神”理论精髓，其之所以重视唱、念、做、打四工和手、眼、身、 法、步五法。是因为，连如 “六法 ”一般，没有四工、五法所包涵艺术和 技术表现的基础， “形”的塑造就没可能有 “神”的传递和 “以形写神 ”的实 现。京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，其原因就在于京剧 要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表 演的精妙，也会通过这些经过 “夏练三伏、冬练三九 ”的磨练的 “四功五 法”被化用到对剧中人物的表现上，让观众体味人生，给观众以感动； 而且让观众觉得非如此不足以

5、出神入化地表现人物。为了达到 “气韵生动 ”，达到对象的核心的真实， 不论是画家还是戏曲表 演艺术家都会充分地展开自己的艺术想象力，这也就是顾恺之论画所 言的“迁想妙得 ”。一幅画一出戏不仅仅描写外形和传达一个故事， 而且 要表现出内在神情，这就要依靠艺术家内心的体会，把自己的对表现 对象的认知和想象迁入对象形象内部去；经过一番曲折之后，把握了 对象的真正神情，才能 “妙得”、“传神 ”。 戏曲的艺术形式，正如王国维先生在其戏曲考原一书中所言， “谓 以歌舞演故事也 ”。但要实现 “舞台小天地，天地大舞台 ”的艺术理想， 依靠的不仅仅是 “无语不歌，无动不舞 ”，还要依循传统文化观照下的为 戏

6、之 “道”，也就是对人即表演者的重视；戏曲的艺术中特殊的 “以形写 神”方式正是对中国传统绘画中的 “传神 ”理论遵循和发展。 中华民族的长期以来的审美观念里， “神”是“君形 ”，是 “形”的主宰，因 此， “神似”永远要高于 “形似”，写形是为传神服务；在六法中， “应物 象形”列序在第三，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似，即塑造对 象的真实性的重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺 术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、 外在表现与内在表现的关系。 为了达成神似，可以突破、远离形似，即所谓“离形得似 ”、“遗貌取神 ”。 这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台演出形态上得到了

7、体现， 特别是在戏曲人物脸谱上的表现尤为突出。 戏曲表演很讲究装谁象谁，但这种 “象”只求传神之似，故才有 “粉墨青 红，纵横于面 ”的表现，而且其“随类赋彩 ”的纹饰、色彩都极具意象性。 传神论是在中国画论中生成、发展的，并在戏曲艺术理论和实践中被发扬光大。西汉刘安的 “君形者”论、南齐谢赫 “六法”中的“气韵生动 ”之 “气韵”都指的是 “神”。而怎样传神？东晋画家顾恺之提出了 “以形传神 ” 说。达成的途径不外乎：一是以充分的形似达到传神，清代沈宗骞在 芥舟学画编中就坚持这种理解： “形无纤毫之失，则神自来矣！ ” 但综观中外艺术史告诉我们：这种理想的追求和实现多是在西方古典 油画、戏剧

8、中，而不是在中国画常态的表现中，中国传统戏曲亦是如 此；中国画、传统戏曲的 “传神”的达成， 一般都是从理论到实践多采取 突出重点，脱略形似，为得到画面或舞台的真实的 “神”则可“遗貌取神 ”， 表现对象之形可从简、夸张，也可作变形。 对于这一美学原则，宋代苏轼给了最完整确切的阐释： “论画以形似， 见与儿童邻 ”，明确品评论画的标准是传神而非形似。 认为 “传神与相一 道。欲得其人之天，法当于众中阴察之 ”、 “凡人之意思各有所在 ”，苏 轼还提出 “画竹必先得成竹于胸中 ”，即传神应当先在生活中体察对象之 神“得其人之天 ”，把握住表现对象外形上能传达神气的 “意思所在 ”。艺 术表现上做

9、到不失 “常形”和符合“常理”，这时的传神之形， 既是再现又 是表现，其中包含了艺术家对人物的认知感并表现了艺术家主观的情 感态度。唐代的张彦远在历代名画记中也提出： “意存笔先，画尽 意在，所以全神气也 ”。从前述中，我们不难得出这么一个结论：能够 表现出“物我为一 ”的“神气”，始终是中国传统艺术审美理想追求的最高 目标。中国画和戏曲一直以来都具有鲜明的 “程式化 ”的因素，而且这两种艺术 的程式都已趋完整和规范；同时，这两种艺术中的程式又都是它们追 求“神似”的主要表现手段和方法。 中国戏曲和中绘画的这些程式从根本 上说都是生活素材的规范化，是从生活中提炼出来的，源于生活而又 高于生活。绘画 “程式 ”就是将生活中的物象经过艺术提炼， 抽象美化而 成具有相对独立形式的艺术语汇； 戏曲 “程式 ”也是如此，将生活中的常 态言行举止进行艺术提炼，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而 形成的具有相对独立形式的艺术语言。因此，这些程式是创造者和观 众群的参与和同创一种特殊的艺术语言，这种程式化或惯例具有复杂 的两重性。一方面 “神似”必须以“程式化”作为必要的 “骨架”，而“形似” 必须以“摹拟”物作为“骨架”一样，两者相辅相成， 缺一不