贾科梅蒂雕塑的意象空间

1、贾科梅蒂雕塑的意象空间在西方流派迭起的现代主义艺术运动中，相对于绘画发展史的丰满多变以及大师辈出的局面，曾经在西方古代艺术中占据重要地位和取得过无可比及辉煌成就的雕塑在现代主义运动中的地位及影响则显得相对边缘化和薄弱。雕塑家在沿袭古代并缺少像绘画那样充满活力、革新意识的徘徊不前中，逐渐失去了光环并走向沉寂。在20世纪前半期为数不多的几个具有巨大影响力的雕塑家中，贾科梅蒂在西方现代艺术发展史中却占据了重要的地位。 贾科梅蒂出生于瑞士，后移居巴黎，其雕塑艺术的发展大致经历了两个重要的阶段，就是1925-1935的超现实主义时期和1935年之后直至去世的现实主义时期。贾科梅蒂在雕塑上的贡献不仅仅是他

2、创造出的瘦长单薄的人物形象，重要的是他在雕塑上富于创造性地探索和革新精神，同时我认为，贾科梅蒂还有一个贡献是相对于西方雕塑传统空间追求的意象空间。他给我们展现的不仅是一个奇妙的瘦长形象，更有一个可以无尽遐想感受的精神空间。这就是贾科梅蒂。 贾科梅蒂在进入雕塑艺术创作的早期，就表现出了对传统的背叛和勇敢的探索。在1925年到1935年的超现实主义阶段，贾科梅蒂抛弃了希腊罗马以来对于雕塑的理解和延续了上千年的雕塑艺术追求，直接摹写梦境和想象中的东西，开始把雕塑从形体、空间、和谐的追求与表现中解脱出来。雕塑在贾科梅蒂的超现实主义作品中，只是奇怪的组合，荒诞的想象甚至是无法理解的抽象符号。同一时期，罗

3、丹在对古希腊雕塑继承复兴和现代性的变奏中，已经取得巨大的成就和传誉世界的声名，而布朗库西也在对雕塑单纯形体的不懈追求探索和对形体之外赋予雕塑作品形而上意义的实践中，积累着不久后作为一个伟大雕塑家的基础，不同的是，罗丹和布朗库西这两位对日后产生巨大影响的雕塑家没有或者说还没有全部抛弃对雕塑实体体量的追求表达和对雕塑空间的迷恋，而布朗库西，从进入超现实主义的早期，就远远抛弃了这些对于传统雕塑不可或缺的表达因素，进入到了再现梦境表达意念的阶段，雕塑在这里进入到一个崭新的空间。当然，在贾科梅蒂之前，超现实主义画家已经在绘画上实践了这一理论，但对于缺少创新和革命并因循守旧的雕塑世界，这是一个伟大的尝试和

4、探索。在这一时期的作品中，贾科梅蒂除了一些具有立体派风格和荒诞怪异的作品外，也创造了一些具有传统意义上体量空间感很强的胸像和人体，但这期间的人像只是一种无法触及的主观性外部特征，它的内在的空虚感是无法弥补的，如贾科梅蒂所说“我作画与雕塑是为了攻击现实，是为了保护自己，是为了抗拒死亡，以争取所有可能的自由。”这也是贾科梅蒂雕塑作品对于精神空间追求的自我表述，不是罗丹对形体变化的迷恋，布朗库西对单纯形体空间的追求，而是精神，即我所理解的对意象的表达，一个超越实体的空间存在，那就是意象空间。 贾科梅蒂第二个重要阶段也是他取得世界声誉的阶段即1935年之后的现实主义阶段。这一阶段留给我们的经典形象就是

5、他手中创造出的瘦长的人像。在这些延续了贾科梅蒂后半生的单薄人像中，艺术家对于精神空间的追求达到一种震撼人心的层面，这就是在巴黎艺术博览会中贾科梅蒂作品引起所有观者情感共鸣的原因。这一阶段的重要作品有走着的人、工作中的男人等。这一时期的作品已经去除了1935年之前对于虚幻的梦境的抽象表达，作品的形象也不再出现让人无法理解的荒诞和抽象，代之的是他那种完全剥离了传统影响的人物形象。在他作品走着的人中，一个瘦长的男人低头弓胸迈步向前，瘦长的手臂瘦长的腿以及干瘪的身体构成了作品的整个形象。当我们的目光触及这件作品，或者说这个默默行走的人的时候，我们会不由自主地进入到作品的意象世界，进入到那个走着的瘦长的

6、人的世界，我们的精神和意识会随着那若不经风的身体颤抖和思考，而不是我们看到米开朗琪罗大卫时对美的惊叹或是对罗丹雕塑对于细节描摹的视觉愉悦，或许这也正是贾科梅蒂所要的，精神的感动而非视觉的愉悦或震撼。因为精神直指人的灵魂，这才是雕塑所追求的最大空间所在。 在雕塑的技法上，贾科梅蒂的独特贡献在于采用了石膏直接塑造。石膏迅速凝固的特点促使雕塑家不可能像采用泥巴一样寻找细节慢慢塑造或雕琢石材一样精雕细琢，必须迅速完成的限制要求艺术家在极短的时间内最大程度的表现精神意图，同时在空间追求上避开实体空间的局限，把观者引向更深远的意象空间。这一点很像中国古代诗词，简短甚至是寥寥数语的格律局限，促使了诗人在几个

7、词语的跳跃之间去营造一个更大更引人入胜的意境，这不但成为中国文学和中国艺术的最高追求和最个境界，同时也成就了中国最为灿烂的文化艺术。而贾科梅蒂在有意无意之间，真正接近了中国几千年文化的制高境界，当然也成就了贾科梅蒂在世界范围内的巨大声誉。在贾科梅蒂的雕塑空间中，与“意空间”构成一致的还有贾科梅蒂对于雕塑和环境关系的理解上。作品的构成不仅源于作品自身，也有来自环境对作品的直接或间接影响上，空间更是如此。一件雕塑作品放于博物馆的房间和放置于空旷的野外给于人的空间概念会有很大不同。贾科梅蒂巧妙的利用了这一点，他作品中瘦小单薄像火柴梗般的人经常出现在巨大或者高高的台座上，就会在观者眼中形成巨大的空间反

8、差。首先是精神的进入，在观众进入贾科梅蒂作品穿透人心的精神意境中时，这种对比所形成的空间感又起到了推波助澜的作用，难怪西方艺术界把贾科梅蒂称为空间大师，他摆脱传统实体空间表现的同时，却为西方雕塑带来了更为广阔的对空间的理解，它不同于中国的“意境论”，却又无意中接近这种意境论的实质，不同却相通。这种雕塑“意空间”的形成也与贾科梅蒂对生命体验的表现有莫大的关系。在西方现代艺术发展中，男性艺术家大多倾向于经验的传达，而经验的传达很大程度上带有理性的成分，而女性艺术家则多倾向于体验的传达，这里大多源于感性的流露。诸如印象派的出现，正是源自科学上对于光的构成以及光学理论的提出进而在绘画上表现出来的一种绘

9、画理念。这里和感性有很大距离，从光学理论的提出到光学理论在印象派画家画布上得到表现，无不和理性分析推理有极大关系，而点彩法更说明了这一点，貌似感性的“印象”其实更多的是接近科学的理性甚至推理分析，塞尚的几何构成，毕加索的立体派，超现实主义的荒诞其实很大成分上都是极具科学分析的经验传达。而贾科梅蒂则用精神的体验为艺术表现的源点，直观而真诚的表达生命对于自然、社会、生死、迷茫、痛苦等等的感受和体验，使雕塑只是作为精神的载体出现，并由此达到了超越雕塑实体之外对于实体的把握和理解，构成了区别于其他雕塑大师的独特语言与气质。贾科梅蒂也说过，其创造的单薄细长的人形表现的不仅是人，而且力图反映周围的环境气氛

10、，这种瘦长的人形是人性的一种自我伪装，是一种颇为微妙的自我掩饰，作品神秘、悱恻透露出现代人所特有的孤寂感，这也正是贾科梅蒂的精神体验的表白。同时这种语言和气质也正是贾科梅蒂作品能够在中国得到越来越多人理解喜爱的原因，因为这种气质接近中国人感性的思维模式，符合中国人对作品具有精神想象和感悟的期待，同时雕塑极具写意的表现技法使每一个熟知中国写意精神的观众感到莫名的亲切和惊叹，因此贾科梅蒂才不仅是属于西方的，也是属于世界的；不仅是西方现代艺术中极具革新精神和创造性的雕塑家，也是无意中走近中国的雕塑家，这里最重要的一点就是，贾科梅蒂雕塑作品中实空间、虚空间之外的第三空间“意象空间”。贾科梅蒂对于空间的驾驭和对雕塑精神层面的追求不但影响了后来许许多多的艺术家，同时也应该引起我们对于雕塑的思考和重新理解。中国传统雕塑中有很多在表达精神空间上的上乘之作，中国人的感性思维方式以及对于意境的迷恋在其中得到了很好的体现甚至是心灵的震撼。当中国古代艺人致力于超越雕塑实体本身的精神层面追求的时候，西方人在雕塑自身的形体、空间、量感等视觉层面上迷恋而不可自