论演员自我与角色的统一 ——从《大宅门》和《茶馆》中陈宝国的表演分析

1、论演员自我与角色的统一从大宅门和茶馆中陈宝国的表演分析演员身份的对立与统一目录关键词引言1演员塑造角色 .2 1.1不同表演理论的不同认识.3 1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的认识 1.1.2 布莱希特的认识 1.1.3 中国戏曲的认识 1.2具体表演实践的认识2透过角色发现演员自我.6 2.1角色是如何诞生的 2.2 演员表演过程中的对立统一3 作为演员的陈宝国和作为角色的陈宝国.6 3.1陈宝国的个人表演生涯介绍 3.2陈宝国的自我和角色的对比分析 3.3陈宝国塑造角色的方法分析 3.4陈宝国表演风格的优缺点4 演员自我和角色的和谐.10 4.1斯坦尼斯拉夫斯基的理论认识 4.2 演员应该向

2、生活学习、向普通人学习 4.3 演员如何保持和完善自我 4.4 演员自我和角色之间形而上学的思考结论.13参考文献关键词：演员、角色、陈宝国、表演分析引言表演是演员的艺术，它通过演员的肢体行为和声音表演来塑造角色，是演出艺术的主要形式之一。演员是演出艺术中形象的直接体现者。无论实在舞台上，还是在荧屏或银幕上，人物形象最终都是要通过演员的创作与观众见面的，体现在观众面前的形象都是以演员为中心，所以说正是演员创造性地将人的艺术形象从书本搬到舞台上、荧屏或银幕上。比如演员陈宝国，他就曾经在话剧人生的第一乐章和理查三世等话剧中成功塑造过江南风和勃金汉等主要角色，给观众留下了深刻的印象，特别是后开80年

3、代他在钢铁是怎样练成的中塑造的保尔柯察金，更是把生命、激情和浪漫生动地演了出来，让一代观众牢牢记住了陈宝国这个形象。表演艺术的创作目的和任务，就是依据作家提供的剧作形象（文学形象），在导演的指导下，进行二度创作，塑造出真实、鲜活、典型、富于艺术感染力的人物形象。但是，正如“世界上没有相同的两片叶子”，不同的演员之间的文化、性格等差异、演员与角色之间的差异，使得表演千差万别，这也正是表演艺术的魅力所在。比如老舍的茶馆，无论话剧还是电影电视，都有不少的版本，很多优秀的演员都曾经参与过它的演出。虽然是同一个剧本同一个故事和人物，但正是演员各自不同的生活经历、性格特点、精神气质等个人因素使得出现了“一

4、百个人就有一百个哈姆雷特”的效果。后来陈宝国在电视剧茶馆中饰演的掌柜王利发居然把眉毛都给剃掉了，可谓是个性十足。虽然陈宝国个性硬朗和大气的个性有所收敛，但是这个小人物身上的倔强和不屈还是能看出他本人的影子。 但是，演员毕竟不是角色本身，他有自己的生活和个性，不可能也不需要完全和自我划清界限。按照斯坦尼斯拉夫斯基的说法，演员应该做到忘我和角色融为一个人，至少表演的过程中要如此。那么，如何更好的靠近角色，更好的用自身来诠释角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造这一系列的问题的存在就是我选择“论演员的自我与角色的矛盾和统一”这一题目的主要原因，并且我认为表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的矛

5、盾和统一。我会以陈宝国的演出为例来阐释演员身上的对立统一。1演员塑造角色演员如何塑造角色，这个问题从这个地球上诞生演员的那一刻起就存在了。当然，那时候的演员只是下意识或者本能的去体会和揣摩，并没有形成清新的塑造角色的意识。只是随着表演的发展和理论研究的推进，这些众多的演员塑造角色的方法被归纳为了许多不同的种类。甚至还提出了新的表演方法。这都是表演艺术日趋成熟的表现。世界上关于演员的三大表演体系都是来源于戏剧舞台。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员和角色融为一体的一种体验，布莱希特则要求演员表演上要突出自我和角色的距离感，另外，中国传统的戏曲艺术则是一种程式化的模式，演员的一板一眼都有着严格的规定。从演员

6、演出的实践来看，体验派的表演还是演员演出的主流，也是几乎绝大多数演员表演的思路和风格。简单说，就是要演员的自我和角色要充分的合二为一，甚至最好忘掉自我，成为自己所要演出的那个角色本人。比如陈保国在大宅门里饰演的白景琦形象，那么一个骨子里硬气又倔强，其实很脆弱的老人形象，被他诠释的淋漓精致。看大宅门的时候，很多观众都会陷入剧情故事，以为陈宝国就是七爷。演员一方面作为形象的主人创作者，另一方面又表现为人物形象角色，两者既是矛盾的，又是统一的。由于这个因素，也就决定了在表演艺术创作中，演员必须要过好双重生活，掌握双重人格。这也是演员在表演时所具有的一种独特的心理状态。现实生活中的陈宝国是一个具体的个

7、人，剧中的七爷只是他塑造的一个人物。两者各有各的特点，但是观众很难见到演员本人，只能在他塑造的角色身上去认同陈宝国本人，甚至绝大多数观众就会以为，现实中的陈宝国，大概也就是大宅门的七爷，茶馆的王利发那样的人吧。如果观众是陈宝国现实生活中的熟人朋友，了解他本人的真实个性，那么，在看他塑造的人物形象时，也会透过角色的形象看到陈宝国的真实自我。落实到具体的一个个演员身上，每一个人都有自己特有的表演方式，就像世界上没有完全相同的两片树叶一样，同样也没有完全一样的表演方式。所以，尽管演员们的表演被归纳到了不同的表演流派和风格当中，甚至同一个演员身上有时也并存这多种不同的表演风格选择，但是，在具体的细节拿

8、捏揣摩方面，每一个演员的表演就成了“一万个演员，就有一万个哈姆雷特。” 1.1不同表演理论的不同认识 子曰：“道不同，不相与谋。”三大表演理论体系也如同三条不同的道路，虽然都是演员塑造角色的方法，但是不管是从大的观念理论，还是具体的表演细节，他们之间有很多的不同，甚至是对立的方面。他们三者对于演员如何塑造角色，演员自我和角色之间的关系，演员的最高任务等认识都很不相同。1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的认识“没有小角色，只有小演员。”说出这句话的就是俄国著名的导演和演员，同时也是世界闻名的戏剧教育家和理论家，他还改革了当时舞台艺术。这位俄国人14岁就开始了他的演员生涯，33岁时和他人一起创建了莫斯科

9、艺术剧院，一生导演和参演的舞台作品上百部，并在总结前人表演成果和自己表演经验的基础上创立了一套表演体系，被成为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（下面简称为“斯氏体系”）。在他的演员的自我修养和我的艺术生活等书中详细的阐释了他的表演理论，其中也深入探讨了演员自我和角色之间的关系问题。在1898年，斯坦尼斯拉夫斯基就将契柯夫的海鸥搬上了舞台，大获成功。其后他又导演了很多现实主义风格的戏剧，将他的风格推向了现实主义的新境界。契柯夫特有的有魅力的戏剧“内在现实主义”的魅力，在斯氏的导演下得到了完美的体现，丰富了欧洲的现实主义表演传统，并对后世也产生了巨大的影响。斯氏说：“我的体系就是我摸索到的演员工作方法，这

10、个方法能使演员创造出角色的人的精神生活，并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然的表现出来。”如果用一句话来概括斯氏体系的核心，那就是，“生活于舞台。”这就让他的表演风格越发的清晰起来。舞台对于演员来说，不再是虚假，要体会角色，要成为那个你演的人并在舞台上生活，而不是演戏。所以，这个体系也被成为体验派。如果要再具体一点讲，斯氏的体系主要关于演员塑造角色机器两者关系的表述有一下这几个方面：（1） 把剧场性从剧场中赶出去斯塔尼斯拉夫斯基对于虚假的、陈式的、夸张的表演方式非常厌恶，而这些在此前一直充斥在欧洲各国的戏剧舞台上。在几十年的戏剧表演和导演经验基础上，他对这些有了不同的看法。在他的我的艺术生活艺术

11、中提到，“我们反对老一套的表演方式，法对剧场性，反对虚假的激情和朗诵强调，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时剧场的毫无意义的剧目。”进而他提出了“生活于舞台”的宣言式主张，而这一观念的形成很大成分得益于契柯夫和他的作品。契柯夫曾说过，在舞台上要和在生活中一样的复杂和简单。而斯坦尼斯拉夫斯基认为，那些试图去表现或者表演契柯夫剧本的人是错误的。必须生活于他的剧本当中。从“生活于舞台”这一观点出发，斯氏提出“舞台动作必须在内在的意义来理解，舞台的外部动作固然可以娱乐人和使人激动，而内部动作则能感染和抓住我们的心。”“在外部的

12、、粗糙的、顽固的和剧场性的假设中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实，这是很难的。”“舞台上的动作，必须是有内在根据的。”他认为演员的舞台动作如果缺乏内在的根据，就会丧失真实感。那这个内在的根据是什么，演员又如何得知这个内在的根据呢？很显然，只能让自己融入剧情故事和自己所扮演的角色身上去体会，设身处地的想象自己就是角色本身，舞台就是真实的生活世界，此情此景，人物会有怎么样的舞台动作出来，一切都该自然真实的生发出来。如果演员不能和角色合二为一，就很难体会到斯氏主张的“内在根据”，也就无从抉择选择怎样的舞台动作，这一切都是不可想象的。（2）“性格化”与“再体现”既然开始关注真实性，那么，斯坦尼斯

13、拉夫斯基进而就提出了“在再体现的条件下的性格化”这一观点。他说，“再体现和性格化，这对大家都是必要的，一切演员应该毫无例外的再体现和性格化。”那么，这里说的“再体现”是什么意思呢？其实指的是演员把从剧本上感受到的人物真实生动地在舞台上体现出来。简单说，就是从剧本到舞台，要真实。那么“性格化”又是什么意思呢？这里，他给了特别的安排，给演员保留了巨大的自由，“性格化”就是指演员在再体现过程中的创造性。再体现和性格化，演员表演的原则就是“从生活出发”。从生活出发，每个演员都有自己独特的生活经历和特点，性格也千差万别，对于同一个角色，相信每一个演员都能得到自己对于角色的独特理解。每个演员也都有自己对于

14、角色的性格化再现。他认为有两种不同的“再体现”：一种是演员自我体验的再体现，他是从演员自我出发来理解和把握角色，进而再现出来。另一种是跳出自我的束缚，用理性的他者的角度来审视角色，反观自身，用理性的模仿去实现对角色的再体现。斯坦尼斯拉夫斯基有一个著名的公式：扮演好人，要找他们坏的地方；扮演坏人，要找他们好的地方。这个公式绝对的反对人物脸谱化，主张要性格化，不要简单化，要丰富性。这和我们常说的“立体的人”是一个意思。展现深刻的人性和性格的纵深度，这是现代艺术的突出特点和要求，如果好人就一切都好，坏人都一切都坏，一切都泾渭分明，那么，人物就会表面化，片面化，没有丰富起来，故事的人性挖掘也就不够深度

15、。（3） 从自我出发走向角色 斯坦尼斯拉夫斯基说，“我们在剧本中发现隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物，对人物生活的环境的态度；我们使全部从导演和作者那里得来的材料都通过我们自己；我们在内心里复制这些材料，并用自己的想象补充他，使它获得生命。”这些就是他说的“从自我出发”。而“走向角色”是通过直觉和情感的道路，借助于导演和制作者创造的气氛，“本人生活中的亲切回忆”就会在演员心里出现，演员会信以为真，那么，这就不是表演，而是变成了故事里的角色人物，开始了生活。角色所说的话，也会成为演员自己的言语和行动。这就真的做到了“人戏不分”，戏里戏外浑然一体。1.

16、1.2 布莱希特的认识“真理是时间的孩子，不是权威的孩子。”说这句话的是布莱希特。他是德国剧作家，戏剧理论家，同时也是著名的导演和诗人。我们这里谈布莱希特，主要是谈他的表演理论，特别是他认识的演员自我和角色之间的关系问题。布莱希特在常年的戏剧经验基础上提出了自己关于戏剧表演的新主张，也就是“间离效果”或者“陌生化方法”。他认为，要用艺术的手法把平常的变得不平常，揭示因果关系和矛盾性，使观众认识到现实的荒诞性和改变的可能性。所以，他的表演理论认识是很有革命特色的。布莱希特的间离，简单说就是破除现实中的理所当然。既然是要陌生化的间离效果，那么，演员自我和角色之间就要尽量的陌生化，也是就保持距离。保

17、持适当的距离，演员要始终记得自己实在演戏，要去驾驭角色，统治角色，不要被角色左右。并且要通过一些方式让观众也感受到这种距离感，不要把观众拉入到剧情故事当中失去了自我。布莱希特为了避免观众过于投入，过份体会演员角色，提出了“取消共鸣”的观点。以前戏剧的演员故事和观众要有共鸣，布莱希特认为那是不可取的，要用陌生化来取代它。舞台上演出的故事和观众是在两个世界里，分别都在清醒的思考，都不会因为彼此的苦笑而喜怒哀乐。演员的自我在这里，一定是要高于角色的，演员是高高的统治者，更是独裁者。观众则是忠实的清醒的思想者。1.1.3 中国戏曲的认识中国戏曲表演，演员要通过唱念做打的程式化表演来塑造人物。在中国戏曲

18、表演里，一切都有程式，哭、笑、怒、骂等都有将就，不能乱来。音乐的演奏也是各有章法可循。演员的自我和角色就是要在这样的程式框架下寻求一种审美的和谐。既有距离感又能让人动心，达到一种神妙的程度。戏曲演员被框在了一个个具体的套路中，似乎演员的自我也很难发觉。但是，他的自我是在唱腔和动作的配合中，通过中国独特的写意审美来体现的，追求的是一种意境上的物我合一。 1.2具体表演实践的认识当然，演员的艺术活动是一个在实践中产生的艺术活动，不能只是停留在理论阶段。理论也是在实践经验的基础上总结发挥出来的。所以，演员的表演实践认识就很关键。要想演好戏，一句话，去多多演吧。不管是斯坦尼斯拉夫斯基体系的体验精神，还

19、是布莱希特的间离风格，还是中国戏曲表演那样的陈式化，都是强调演员具体表演的实践活动。表演是一种来源于实践又要回归到实践的艺术，不能飘忽于实践之外。2透过角色发现演员自我透过角色发现演员的自我，这是演员身上自我的体现过程。演员除了扮演的角色之外，自我的存在也是不容忽视的，要人性的关注自我的影响。但是，观众在荧幕、荧屏或者舞台上看到的，基本是都是作为角色的演员的一面，都是带着面具在舞蹈的自我。那么，这个面具下的自我如何才能被大家发现，或者至少让大家有个简单的认识呢？这就要分析角色是怎么样借助于演员的自我来塑造的。 2.1角色是如何诞生的角色是怎么诞生的，可以这么说，角色先诞生于剧作家的脑海里，或者

20、某个概念或者具体的原型会给他的创作带来一定的影响。但是，当剧本里的角色借助于演员的表演才在观众面前成为了活生生的，有了直观感性的人物，这一点是很关键的。 2.2 演员表演过程中的对立统一演员的表演，既要经可能的和角色融为一体，体验角色身上的喜怒哀乐，同时也不要忘记自我的存在，自我的个性对于角色塑造的影响。这个面具后面的自我对于面具也有很大的作用。3 作为演员的陈宝国和作为角色的陈宝国 3.1陈宝国的个人表演生涯介绍陈宝国有着“冷面小生”的美誉，这个1956年出生的男人，早年曾将当过工厂的轻工，后来选择报考了中央戏剧学院学习表演，并很快成为了话剧、电影和电视三栖的演员，成为了名副其实的实力派。陈

21、宝国很善于融入角色，把握角色的内心，他可以塑造不同角色和不同的性格，甚至不讨好的角色。这些他的表演生涯中都曾经挑战过。从1980年开始，影片大渡河的赵剑峰，一路顺风里的安得乐，默默的小理河里的郑天，天使与魔鬼和暂缓逮捕等里面的检察官形象都一个个深入人心，让广大观众记住了这张“冷面”。这些众多的不同形象的塑造，可以看到他的一步步成长，也可以看到他广大的演出空间和可塑造能力，这些都彰显了他表演上强大的气场。他不喜欢重复自己，喜欢挑战跨度比较大的角色，无论是正面角色还是反面角色，喜剧角色还是悲剧角色，塑造人物那可贵的种子总是可以被他难得的找到，并且生根发芽结果。他努力塑造了不同的人物，展示了其性格和

22、行为的多重性。1986年，电影神鞭的诞生，让大家对似乎久以熟悉的陈宝国大跌眼镜。“混混儿”玻璃花这个角色让大家对他刮目相看，他将体验与体验形体动作和内心情感有机的结合在了一起，达到了很好的艺术效果，观众在看电影神鞭时，看到了玩扇子和鼻烟壶的陈宝国，挖耳朵和修指甲的陈宝国，这些看似不起眼的细节，展示了陈宝国作为演员厉害的一面，同时也为他能找到丰富人物形象找到素材而赞叹不已。1989年的商界一片，他精彩的塑造了知识分子经理寥祖泉，人物在竞争的夹缝中求生存，现代只是分子当经理的种种心态和毛病都活灵活现的展现在了荧幕之上，生动的展示了现代南方变革中特定人的特殊心态。这也是他塑造内人人物成果的范例，可以

23、看得出在从自我走向角色塑造过程中他的越来越老道的表演。1990年的老店他演了主角杨明全，这是一个经理的种种磨练，命运多舛的封建商人。陈宝国将这个悲剧命运的商人形象逼真的展示了出来，他的演技使得自己和角色融为了一体，甚至有短时间观众就以为那就是他本来的样子。这个杨明全的角色，也被该片导演称为是陈宝国塑造的最成功的一个例子。该片的这一角色使得陈宝国获得了当年的中国电影金鸡奖最佳男主角的提名。当然，陈宝国还在很多舞台剧上有过精彩的表演，人生第一乐章的江南风，理查三世的勃金汉等都是他在话剧舞台上塑造的成功例子。特别是80年代的那个保尔柯察金形象更是让他深的观众喜欢。他用自己的感受，激情，把英雄人物的浪

24、漫、痛苦和坚毅塑造了出来，给观众留下了深刻的印象。除了电影和话剧，电视剧也是陈宝国表演事业的广大空间。北洋水师无国籍的女人北京深秋故事武则天咱爸咱妈青春之歌等等电视剧更是让他广受欢迎。有人说，陈宝国的成功是因为他总是用复色去塑造多彩的人物性格，并吸收各个表演流派的风格。他总是善于敏锐的抓住塑造人物的种子并且善于经营，所以人物表演上自然游刃有余。以真诚体验人物的再现，让自己和角色合二为一，甚至忘记自己的存在，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，生活在舞台上，他是生活在戏中，人戏不分了。近期的表演，有2002年胡玫导演的电视剧汉武大帝，他将雄才大略、好大喜功的汉武帝刘彻塑造的惟妙惟肖，展示了一代帝王的

25、王者霸气，刘彻的霸气外漏，也让国人对史记更进一步了解，刮起了一股狂热。2007年到2010年，他参演了老舍先生的名著茶馆改变的同名电视剧的演出，饰演男一号王利发。他让大家对这个王利发的形象倍感亲切，也让观众对于他的表演更是赞叹不已。陈宝国的戏越来越好，也越来越多。就来他的同行老友尤勇也感慨，“宝国接戏不少，有时候你拿着遥控器随便一扫，四五个频道都看见他在那儿折腾，一张脸烂熟。但你必须承认，宝国每年都会有一两部戏，也许这个戏没火，而他塑造的人物却能给观众留下深刻印象，也让圈儿里人挑大拇指。你嫉妒，你不服气，成吗？” 3.2陈宝国的自我和角色的对比分析陈宝国的妻子赵奎娥是和他一起在中戏的同学，她评

26、价丈夫说：“跟别的夫妻一样吵，两口子过日子不吵架、不绊嘴倒不太正常。不过，宝国有一点非常好，他特别能容人，在这一点上，他很大气。”看来，在妻子眼里，陈宝国算的上是个有雅量的男人了，虽然少不了生活上的争吵和埋怨，但是他身上的这股子宽容和大气，确实是魅力十足，也是大男人身上的可贵之处。这个和他塑造的那些大男子气的男性角色有某种相似之处，只是现实中的陈宝国更加有容忍的气度。赵奎娥还说，“关于我们的传闻我真的很少听到，不过，有一次传得也挺玄的。那大概是在五、六年前，我和宝国拍电视剧咱爸咱妈，戏里我们俩演夫妻，结局是二人分手了。有位记者发了关于这部戏的消息，没想到，有人拿这个和生活对号，竟传出了我们婚变

27、的消息，叫人哭笑不得。”她还说，“宝国经常在外面拍戏，我在中央戏剧学院戏剧研究所工作，不拍戏的时候会经常学习，并做一些行政工作。回家之后，看看片子，读读本子，也就这些。对于家务嘛，我做得不多，我习惯于吃大食堂，很少买菜、做饭。”“我们俩在一起时，这是一个主要话题。我们从该不该接某个角色到如何创作开始，拍戏回来之后，他说他的剧组，我说我的剧组，有很多信息要沟通。这之后，又开始有了新戏，一切又周而复始。”妻子说出的这些话，看出了作为一个人的生活状态的写照，一个普通人，就是一个演员，他自己的生活其实很平淡，没有剧本里写的那样惊心动魄，更多的是一个男人默默努力演戏工作，一个女人作为妻子在后面默默支持。

28、让我们再看看他塑造的角色的差异，汉武帝刘彻，茶馆掌柜王利发，邓世昌，姚迪安，越王勾践，嘉靖皇帝，杨明全，马三胜等等，都是男性角色的代表，这些角色身上或者有他的霸气，或者有他的坚毅，或者有他的可爱，或者有他的气度，或者有他的一笑一颦，或者有他的嬉笑怒骂，甚至你已经分不清那个是真，那个是戏了。 3.3陈宝国塑造角色的方法分析中央戏剧学院表演系的老教授，陈宝国的恩师梁伯龙说：“成为一个优秀的演员，相当重要的一个，就是他自己本人的条件。老师也就是起那么一点点点拨作用。最后真正成才真的要靠他们自己。”面对这样的陈述，陈宝国当面就一个劲的否认。这里面当然也少不了对于老师的尊敬之情。有人开玩笑说，“宝国老师

29、要是当时不做演员，现在至少也是个厂长。”虽然也只是一个玩笑话，但是人的选择，对于未来的重要性，还有老师在其中所发挥的作用，这些都是很重要的。陈宝国在中央戏剧学院上学期间，正值文革时期的样板戏盛行，中戏的教学也是将斯坦尼斯拉夫斯基体系改头换面，而转向了样板戏的表演训练。陈宝国当年就演过杜鹃山里头那个温其久那个小坏蛋。陈宝国自己说，当年中戏上课都是前十分钟讲样板戏，后面的部分就成了斯坦尼斯拉夫斯基体系那一套，只是换了个说法来经行。那个特殊的年代讲述这些可是有风险的。所以特别感谢当时的老师。陈宝国说：“我们当时真是和老师吃在一起，住在一起。我们的课堂不仅仅是在教师里面，我记得特别清楚，我们卸煤，货场

30、卸水泥，还有去农村，去挖地，去刨地，去修田修埂，就是干这些农活。真是很留恋。”陈宝国在中戏的学习经历，给他提供了很好的系统学习的机会。他们在实践中和老师生活学习，学会了很多做人做戏的道理，多年后他想来那都已经是他难得的人生财富。陈宝国塑造人物，虽然大的讲，他接受的还是中戏学来斯坦尼斯拉夫斯基体系的那些体验派的做法，包括从内心和外在两方面去揣摩角色的表演，使得自我和角色融为一体，达到一种和谐的状态。陈宝国是个很善于发现角色身上种子的演员。为什么说是种子呢？那是一种非常微小的细节因素，可以成为走进角色内在世界的钥匙。陈宝国总是善于在日常行为动作中找到这把角色身上的钥匙，因为人物要通过动作来表现性格

31、和状态，所以一个演员抓住了典型性动作，也就找到了这把黄金钥匙。在角色个性的把握上，他也总是从复杂性上下功夫。尽可能的塑造一个立体鲜活的人物，不能平面化，片面化。这一点在斯坦尼斯拉夫斯基那里早就有所要求，他提出的那个著名的公式：扮演好人，要找他们坏的地方；扮演坏人，要找他们好的地方。这也就是人物立体的主张。斯氏也是强调人物的塑造要丰富。陈宝国也真是基于这点，从大的方向，多个层面去理解和把握人物，让一切都显得丰富起来，让他扮演的人物不会给人刻板的平面感觉。这里我们以陈宝国演出的大宅门和茶馆为例来分析一下他的表演，分析一下陈宝国具体是通过哪些方法来塑造这两个不同人物的。陈宝国在大宅门里饰演的是白景琦

32、，茶馆里是王利发。演出了大宅门之后，陈宝国在记着的追问下曾这样感慨，“演员到了这把年纪，也就是说到了一个坎儿上，演技上到一个高度、一个层次以后，再往上迈一个台阶特别难。其实，每个演员都存在这样的问题，戏演得愈来愈多，经验愈来愈丰富，技巧愈来愈熟练，感觉、状态都特别好，创作的环境和条件也比过去好，所以，大家的心气儿都很高，都在等待一个机会，这时候就要靠运气了。”是的，大宅门就是这样一个机会，他给陈宝国带来了一场新变革和挑战。白景琦从小顽劣，和日本人交朋友，杀过德国兵，与仇家女私订终身，为女人坐过清朝的大狱、蹲过民国的监牢，最后终被慈母大人赶出家门，发明了32张药方，光宗耀祖，一挽狂澜。白景琦的性

33、格就是在这乱世当中锻炼成的，有着一种霸气和狠劲，更有着男人背后不为人知的那份温情。陈宝国塑造白景琦，可以说是自我的个性和角色的个性比较接近，虽然有着年代的差异，但是人物内心表现出的那种气场，确实感染了不少人。陈宝国是找到了塑造白景琦的角色种子，也就是找到了白景琦日常中的一些习惯性的动作和习惯，并且把它们融汇到了自己的表演中，力求做到人物和自我合二为一，成为整体的一部分。陈宝国的自我躲在了白景琦这个面具下面，但是并没有默默无闻，而是从自我散发出了一种人物个性的魅力，进而在人物的再塑造和性格化中达到了成功的效果。陈宝国也不是只注重白景琦阳刚霸气的一面，同样，这个白家的男人温情甚至懦弱无力的一面也在

34、电视剧中有所体现，在陈宝国精彩的表演中做到了惟妙惟肖。塑造京味宅门的故事角色，陈宝国也有着自己独特的生活优势，从小就生活在北京，北京的民俗、文化对他的影响和熏陶是潜移默化的。陈宝国说，“北京过去是四九城，九城不讲，四城我是都住到了，对这个地方特别感兴趣，觉得非常亲切。”当年他被郭宝昌导演选定之后，两人前前后后谈论了有将近一年的时间，加深了他对老北京地域文化的理解，对白景琦这个阶层人物的理解，也使他“对这个人物和大宅门剧本产生了相当浓厚的感情。”这些前期的充分准备也让陈宝国在表演时有了游刃有余的基础，除了演戏的技巧外，生活的经验和认识也是不可缺少的财富。这样的道理同样适用于茶馆中王利发的扮演。他

35、说，“200天不短，我一直努力把最好的状态和表现留在茶馆里。这些日子我始终保持着亢奋的状态，跟王利发没关系的一律排斥。前几天，拍完一场戏，我在一边抽烟，猛一回头，发现茶馆的主场景已经改成了一个戏园子，心里突然空落落的茶馆就这么没了？那可是王利发生和死的地方啊！”据说说完这句话，他的眼睛还红了，默默离开。这可以看到他入戏之深，还没有完全走出拍戏时王利发多愁善感和悲情的感受，还是倍感世事沧桑。这些也影响到了他的表演，甚至生活。对于老舍名著的又一次沉淀，陈宝国找到了重新阐释王利发的钥匙，将这个可怜的小人物表现的动情动心，让很多人都有同情的感受。这个王利发的角色，将作为自我的陈宝国身上多愁善感的一面挖

36、掘了很多，甚至观众看了都不容易找到这个感情是王利发的还是陈宝国的？或者两者都有？其实，这不需要看明白，王利发也好陈宝国也好，都是观众面前看到的那个活动的人，通过自己的动作和喜怒哀乐来展示茶馆的沧海桑田，到了戏拍完了都无法自拔。陈宝国眼里的王利发，“他是个老实人、一个聪明人，但做不了自己的主，娶谁不娶谁由不了自己，想怎么活不想怎么活还是由不了自己，他每天所思所想是什么，就是要保住这茶馆保住老王家的脸面，如果脸面保不住了，就得想办法把肚子喂饱，我的一家人别饿着，别冻着。” 他对王利发的理解深刻可见一般，这些都是演员表演要做的功课。看来，要做好一个演员，光演技是不够的，还得有人文精神和深刻的认识，对

37、于角色的细微把握，这样才能更好的诠释角色。 3.4陈宝国表演风格的优缺点任何事物都有相辅相成的一面，陈宝国的表演也不例外。当然，他的表演整体上言已经比较优秀，已经可以很好的诠释角色的性格。但是，相反的一面，他所扮演的角色似乎都缺乏普通人生活些许的静默思考与冷静，往往都是过于霸气外漏。当然，这也可能是导演要求的表演方式，不能一概而论。但是就表演论表演，过于高大和英雄的人物，自然免不了流入常规的麻烦，也少不了放大的角色身上的一点而掩盖了另一点，或者另一点表现不足的问题。这也可能是从剧本阶段就表现出来的问题，不能算到演员的头上。但是，作品最后呈现在观众面前的还是演员的表演，还是演员的形象，所以，一切

38、关于表演的问题，不管源头在哪里，最后都会在表演者身上体现出来，都会造成一定的不好影响。我们只能期盼出现越来越多的好剧本好导演，让陈宝国这样的优秀演员能够更好的发挥表演天分，做到尽可能的栩栩如生。也给广大观众塑造更多精彩的角色。4 演员自我和角色的和谐面对演员，面对角色，我们站在看似两个对立的方面之间。但是，这貌似对立的双方其实是不可分离不可替代的，是一种对立统一的关系。一个好的演员要想成功的塑造一个角色，必须在尽可能的接近甚至融入角色的同时，保证自我的个性不被完全淹没，再现化的过程中做到性格化，使得角色和自我浑然一体，这些都是来源于实践中的认识，也是体验派理论追求的最高和谐。 4.1斯坦尼斯拉

39、夫斯基的理论认识演员的自我和角色这两个应该在表演过程中放置在怎么样的位置，斯坦尼斯拉夫斯基在他的 体系里有着详细的描述。他提出的“性格化”和“再体现”就是这方面的理论主张。他说，“再体现和性格化，这对大家都是必要的，一切演员应该毫无例外的再体现和性格化。”演员把从剧本上感受到的人物真实生动地在舞台上体现出来，这就是“再体现”。 “性格化”就是指演员在再体现过程中的创造性。斯坦尼斯拉夫斯基既重视演员将角色完美表现的能力，也就是将文字中的人物形象忠实的搬演到现实场景中，同时也不失掉演员的创造性。这个创造性就是演员自我在角色身上的体现。它是不可缺少也不会缺少的表演因素。自我有时候比较惯性和固执，控制

40、或者表现的不好，它会在演员表演时候出来捣乱。它可能会在不该出现的时候借助一些坏动作和小肢体活动来破坏演员的表演，如果这时候自我比较强大固执，演员又不能很好的把握住自我表现的时机和程度，这样会造成很坏的后果。整个表演会乱七八糟不伦不类，甚至无法进行下去。演员要解放天性，但是绝对不等于胡在非为的乱来。自我拥有自由的权利，但是自由不能于为所欲为，想干什么就干什么，除了剧本的规范之外，还有一些习惯和美学的要求，特别是真实生活的尺度，这些都是作为演员的自我要注意的。演员自我的自由应该是康德所主张的那样有限的自由，无限的自由是永远不可能的，有限的自由才是最真实的。这个有限的限制，就是演员表演时需要注意和把

41、握的，应该知道什么该做，什么不该做，向生活学习，向普通人学习。 4.2 演员应该向生活学习、向普通人学习艺术来源于生活，高于生活。这已经是老生长谈了，但是某种程度上它也有它的道理。作为演员塑造角色，最好的老师就是生活，就是现实生活中一个一个的普通人。“三人行必有我师”，多向他人学习，从生活中来， 到生活中去，做一个会生活的演员。只有会生活的演员，才会是一个会演好角色的演员。那么，向生活和普通人学习什么呢？这就要分成两个方面看。第一个方面，要学习生活中人的行为动作，性格表现，仪表神态，跑动跳跃等具体的肢体行为方式。这方面的学习，要注意因人而异，不能乱了自我。每个人都有自己的个性，不同的生活环境和

42、经历，甚至不同的心态，所以，即使是在同样的遭遇下，每个人的表演也会是很不相同的。这些不同的生活方式导致了具体行为的差异化，这些差异是作为演员要细心观察的方面。一个残疾人走路如何的不同于常人，瞎子是怎么样吃东西的，失恋的人情绪激动下会有怎么样过激的行为动作，失去亲人时应该怎么样去表现悲伤，甚至要像成龙说的“要学打人必须先学会挨打，学会挨打也是一门比较难得技术。”如此等等的动作都是特别的，就如没有两片完全相同的树叶一样。第二个方面，演员要学习读人的心里活动，或者说是设身处地的想想自己就是那个人，他的内心是怎么样思考和活动的，那样的心态又是怎么样形成的。揣摩各种境遇下人的心态，这也是演员必须学习的功

43、课之一，读人读心，不能只停留在外在动作的模仿上。那些善于模仿外在动作的模仿秀演员，固然可能在动作上做到惟妙惟肖，但是精神气质上却远远离开了那个他所以搬演的那个角色。比如有很多扮演毛主席的特性演员，可能外表与主席的相似程度都比较好，但是很少找到几个演员有主席本人身上散发出的那种磅礴的气质和状态，光靠模仿他老家的外在动作特别是讲话的声音是远远不够的，如果是见过主席本人的观众，应该会觉得比较不舒服。但是，也有些演员的表演是比较有突破的，比如唐国强扮演的毛泽东，虽然通过外在的化妆和肢体动作，唐国强对毛主席的模仿也是比较合格的，但是更重要的他散发出来的文人般领袖的气质，那种大气恢弘的气场正式扮演主席这样

44、的伟人所需要的。特别要说的是，他所扮演的毛主席没有像以往扮演着那样去模仿主席的湖南腔，而是选择了普通话发音，当然会有人说这是不真实。但是整体的状态而言，作为艺术的表演，大的真实远远比小小不真实重要的多。陈宝国也一样，他演过很多皇帝的角色，如嘉靖皇帝，汉武大帝等，如果没有本人气场和内心的磨砺锻炼，没有平时的修养，想要演这样的一些千古一帝角色，恐怕是很有些难度的。 4.3 演员如何保持和完善自我演员向生活和普通人学习，也是保持和完善自我的一种方式，演员的自我修养是重要的。它包括生活中行为礼仪的修养和内心知识认识的修养，比如一个演员坐在你对面，你从他的行为动作可以看出他这个人的礼仪生活修养，从他和你

45、的交谈话语中可以看出他的文化艺术修养。生活礼仪的修养，在现实生活中和习惯和环境有关系，需要一点点的积累和学习。文化艺术的修养要通过去听去看去想等自我的活动去积累，通过读书学习去提升自身的艺术修养。斯坦尼斯拉夫斯基在他的演员的自我修养一书中就分别在身体的表现力、声音和言语、演员与角色的远景、速度与节奏、逻辑与顺序、性格化、控制与修饰、舞台魅力、道德与纪律和舞台自我感觉等方面做了一一分析探讨，演员的修养大体上也可以由这些方面的锻炼提升，在注重声音形体的同时，更要注重内心的修养，需知修养应该是由内向外散发的。只有一个演员提升了内心的素养，并把这样内在的东西通过形体和外在的动作散发出来，在模仿角色的同

46、时张扬了自我的天性，做到了合而为一，这样的演员是成功的。这样的演员是善于学习和不断生长的，不会因为岁月的流失而失去了魅力。 4.4 演员自我和角色之间形而上学的思考我们一直在讲演员的自我和角色之家的关系，那么，这两者的关系又会有怎么样的形而上思考呢？自康德以来的现代哲学家们都给出了答案。这里我们就用伯格森和海德格尔等人的看法来谈论一下。柏格森认为，自我长期被角色（伯格森称称之为面具）掩盖。如果我们把人生比作一个大舞台的话，那自我就是一直戴着面具在演戏。而且更多的是被别人牵着走，这时候几乎没有自我的影子。自我躲在面具之后，如果没有自己的表现，大家看到的都是面具人生，每个人每天都是戴着面具在跳舞，我们看到别人的也都是别人的角色，也就是面具。那么，真实的自我去了哪里，它怎么能够安心被角色的自我挡住呢？柏格森在时间与自由意志里就提到，只有自我被关照，被发现，被激发了反身自问的怀疑能力，自我才能挑战角色的遮挡，才能活出自我。这当然不是说日常中我们不要各种角色，这也是