从Shiba Onkō到Hob in the Well——世界陶瓷中的击瓮图盘

1、从Shiba Onk到Hob in the Well世界陶瓷中的击瓮图盘高心源明末清初， 由于战乱和随之而来的迁界禁海政策的打击， 中国外销瓷在世界陶瓷贸易中缺位了数十年之久。日本陶瓷乘虚占领了海上丝绸之路另一端， 日益繁荣的欧洲陶瓷市场。这一时期， 一种绘有中国司马光砸缸故事图案的日本柿右卫门风格瓷器作品远销欧洲， 德国、荷兰、英国都曾仿制。通过四件不同作品， 我们可以了解到中国陶瓷文化在这些国家的传播与嬗变。一、一知半解的创作据西方学者考证， 1 7 世纪后期司马光砸缸的故事以 S h i b a O n k ; 为名在日本广为流行， 因此日本陶工将这一故事绘制在瓷器上。从一小儿在水缸中作

2、挣扎状， 同时水缸底部破裂水流出看， 笔者认为画面确实描绘的是司马光砸缸救人的故事。但这一画面很可能是日本陶工在对司马光砸缸故事的一知半解中， 自行加工甚至是自行创作的。笔者得出这一结论原因有三：首先， 击瓮图虽然早有流传， 但在国内陶瓷上极为罕见。据北宋僧人惠洪冷斋夜话载： 温公童时与群儿戏于庭， 庭有大瓮， 一儿登之， 偶坠水内， 群儿皆弃去， 公则以石击瓮， 水由穴迸， 而儿得不死。今京洛间多为小儿击瓮图。; 冷斋夜话成书于十二世纪初， 可知这一时期击瓮图就已经在国内广为流传。不过， 国内著录中相关题材很少且多为清末民国时期作品， 清中期及以前仅见一件， 时代上比日本这件要晚， 且画面构

3、图完全不同。其次， 画面构图有不合理处， 且画中大量元素异于中国。在日本陶工创作的画面中的两个小儿比瓮高出一倍有余， 这一身高比例下司马光完全没有必要击瓮救人。当然，我们也可以将这幅作品右侧的人物解释为孩童已经脱险后赶来的成人， 陶工使用了古代常见的放大主角的方法将司马光画得比较大。但众所周知， 司马光砸缸这一故事中最重要的场景是 群儿皆弃去， 公则以石击瓮， 水由穴迸， 而儿得不死; ， 清末民国时期中国陶工都选择了这一场景进行创作。而日本陶工所绘制的画面只在形态上大致表现了司马光砸缸的事实， 却完全表现不出击瓮救人的戏剧张力。同时 击瓮图; 将 庭有大瓮; 的瓮画成一只盘口大罐的样式， 这

4、不符合中国园林的摆设。竹子、竹叶的绘制也完全不是中国风格。所以日本陶工即使不是自行创作了这一图案， 也曾在仿制过程中对于中国原型进行了深度加工。最后， 如果没有中国陶瓷作为模仿对象， 十八世纪初的日本陶工很难直接接触到司马光砸缸的故事。日本学者普遍认为， 这一时期日本陶工通过中国画集、画谱模仿并创作了大量中国题材的作品。但正如我国学者研究：当时从中国进口的书籍在日本价格高昂， 如一本1 8 0 4年苏州府志进口价折合1 . 0 9 石大米， 一本广东通志进口价相当于2 石大米， 而通过书店销售时价格一般则是入境价的2 5 倍， 高者甚至达1 0 余倍。这一价格远非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生

5、认为 中国画谱显然影响到了日本瓷器装饰的母题和风格， 但若如日本学者般认定两者间存在直接联系、日本瓷器以中国画谱为摹本的观点， 笔者认为， 在目前的证据和条件下， 还为时尚早… … ; 。笔者认为这更可能是日本陶工间接接触到了司马光砸缸的故事， 即陶工通过江户时期蓬勃发展的讲谈、落语等民间曲艺活动， 了解到这个故事， 并根据自己的理解创作了这一融合中日两国因素的作品。总之， 不论日本陶工是模仿我们现在尚未发现的中国陶瓷， 还是根据对故事理解自行创作， 击瓮图八角盘都是一件融合中日两国装饰元素， 具有典型柿右卫门风格但未能很好把握故事内涵的陶瓷作品。二、关于 东印度;

6、 的想象在确定了击瓮图图案中的日本因素后， 很容易得出这样一种判断： 不论中国陶瓷中是否存在击瓮图主题作品， 德国迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘是以日本作品为母本仿造的。这无疑是东方陶瓷文化在欧洲陶瓷上的体现， 但考虑到时代背景， 不论是迈森陶工还是他们的资助人萨克森选帝侯奥古斯都二世很可能不知道他们的作品实际上描绘了一个中国故事， 甚至不清楚他们仿制的瓷器究竟来自何方， 迈森瓷厂的击瓮图八角盘只是对东方陶瓷意象的简单模仿。迈森瓷厂于1 7 1 2 年率先在欧洲制造出真正的瓷器， 但是这一时期欧洲绝大多数人对东方瓷器、东方文化的了解极为有限， 欧洲社会将来自中国和日本的瓷器、东南亚的香料和印度的纺

7、织品统称为印度货或东印度货。迈森瓷厂的资助人奥古斯都二世在宣布成功烧制瓷器的布告中也表示： 我们的工匠也能够提供足够的白瓷样本， 有的上釉有的不上釉， 证明由我们的土壤提取的材料， 能够用来制造瓷器。这种瓷器的透明度及其他品质可与东印度来的瓷器媲美， 所有的一切使我们相信， 只要经过适当的处理， 这种白色瓷器将能超过东印度的瓷器， 正如红色陶器已经证实的那样， 不仅在美观和品质上， 而且在形状的多样化和制造大型器物如雕像、石柱和套装餐具的能力上， 均已超过东印度的陶 。; 。德累斯顿的王室档案也证实了这一时期欧洲陶瓷文化仍处于较低水平。奥古斯都二世仅仅将他的瓷器收藏分为伊万里、青花瓷、德化窑、

8、彩瓷及颜色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的几类。迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘创作于1 7 3 0 年左右， 这一时期中国外销瓷生产已经恢复并占领了东南亚市场， 但在欧洲市场还并未占据绝对优势。尤其是对于国际陶瓷贸易中的后来者法、英、德等国来说， 日本陶瓷已经成为他们眼中精美瓷器的典范， 有着悠久制瓷历史的景德镇也不得不通过生产 中国伊万里; 风格的瓷器与日本竞争。所以笔者认为迈森瓷厂仿制的击瓮图八角盘， 仅仅是东方陶瓷在欧洲流行的一个偶然结果。或许画面上奇特的婴戏图案吸引了欧洲人的目光， 令迈森瓷厂决定仿制这件瓷器。不过， 这件击瓮图八角盘仅仅满足了奥古斯都二世关于 东印度; 的想象， 迈森瓷厂对东

9、方陶瓷的认识还是比较肤浅的。三、青花的持久魅力大约与迈森瓷厂的击瓮图八角盘同时， 荷兰代尔夫特的陶工也创作了一件相同题材的作品。这件作品与另外三件差异极大， 是一件酱口青花圆盘， 使用了克拉克风格边饰， 缸中流出的水被画成了类似云纹的形状， 画面中的飞鸟变成了类似蒲公英的图案， 画面右侧的竹子旁的花草似乎还要优于日本作品。如果请一位非专业人士来评论这四件作品哪个更中国化， 恐怕十有八九会选择代尔夫特的这件。代尔夫特从十七世纪初就开始生产锡釉陶器， 此后不久随着荷兰东印度公司的建立和中国克拉克瓷的大量运入， 代尔夫特陶工也开始用锡釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之际中国陶瓷外销的中断更刺激了代尔夫特制陶

10、业的发展， 此后随着中国外销瓷的回归， 代尔夫特制陶业受到了重大打击， 但以皇家代尔夫特陶瓷厂（ T h e R o y a l D u t c hD e l f t w a r e M a n u f a c t o r y ） 为代表的一批陶瓷厂依然顽强地生存下来。这件作品其熟练的绘制技法、多样化的中国元素应用， 就是代尔夫特陶工对青花瓷的长期仿制所积累的丰富经验的集中反映。当然，通过两张成年人的面孔和水缸下的卷云纹，可以发现代尔夫特陶工们也没有理解击瓮图的真正含义。但这并不妨碍荷兰这件击瓮图盘成为四件作品中最中国;的一件。四、井中的霍布;随着东西方交流的不断加深， 这一时期的欧洲人对于东

11、方陶瓷文化已经有了更深的认识， 他们已经可以明确地区分中国和日本陶瓷。与此同时， 在大量质优价廉的中国瓷器的冲击下， 欧洲唯一与日本通商的荷兰逐步减少了对有着价格高、产量低、易破损等缺陷的日本瓷器的运销。在大约与这件瓷器同时的1 7 5 7 年， 荷兰东印度公司终止了与日本的官方瓷器贸易。但作为后来者， 英国的瓷器买家依然希望买到各种风格的东方陶瓷， 其中就包括被他们称为 O l d J a p a n ; 的伊万里风格（ 狭义） 和柿右卫门风格的日本瓷器。第四件击瓮图八角盘就是在这种背景下由英国切尔西瓷厂在1 7 5 5 年左右制造。首先需要解决的一个问题是， 切尔西瓷厂的这件作品仿自哪里。

12、在缺乏直接证据的情况下， 我们只能给出推测性意见。有学者从地理、时代接近和国际贸易关系（ 欧洲国家中只有荷兰可以与日本进行贸易） 的角度， 认为这件作品是迈森瓷的仿制品， 但笔者认为这件击瓮图八角盘直接仿自日本。原因有二：一是虽然欧洲国家中只有荷兰与日本有直接贸易往来， 但早在十七世纪七十年代， 英国商人在东南亚从同样可以与日本贸易的中国商人手中购买日本瓷器了。二是出于国家利益考虑， 英国在瓷器贸易中执行了一种 远交近攻; 的策略。在1 8 世纪时英国规定对于东印度公司进口的中国和日本瓷器征收1 2 . 5 % 的关税， 而对德意志各邦国的瓷器则征收1 0 0 % - 1 5 0 % 的关税，

13、 同时规定进口的瓷器仅限自用不得贩卖。对于法国瓷器更是明令禁止进口。因此， 在英国国内来自遥远东方的中国和日本瓷器比近邻德国和法国的瓷器更为常见。从绘制技巧上看， 切尔西瓷厂的这件产品要稍逊于迈森。但是不同于由奥古斯都二世提供国家财政支持的迈森瓷厂， 切尔西瓷厂是由商人尼古拉斯? 斯普里蒙（ N i c h o l a s ? S p r i m o n t ） 建立的民营瓷厂。某种程度上， 我们可以将中国官窑与民窑的概念套入其中。那么接近官窑水平的民窑瓷器， 所反映的不是劣质货退化， 而是1 8 世纪中期陶瓷在英国的日益普及和陶瓷工艺的不断进步。与二十年前相比， 十八世纪五十年代的英国人对于

14、东方瓷器的工艺技术和纹饰类型有了更深刻的认识，但他们仍然难以理解击瓮图的真正意义。通过存世的账目， 我们得知这件击瓮图八角盘在当时是以 H o b i nt h e Well;即井中的霍布;为名销售的。这一名称来源于稍早的一部名为 F l o r a o r H o b i n t h e Well;的戏剧。英国人虽然已经知道这是一件日本风格的作品，但不同的生活习惯、园林设计令他们不能理解小儿坠瓮的发生条件，所以将画面中的水缸想象成了一口井。由此可见英国人并未理解画面的文化内涵，而是选择将本国流行文化与画面内容相结合，对画面进行了更加本土化的阐释。五、结语通过对四件击瓮图盘生产背景的分析， 我

15、们发现从画面内涵上看，只有我们的近邻日本在一定程度上理解了这一图案的意义。荷兰的作品在装饰风格和装饰元素的应用上最接近中国。德国的作品虽然比英国的更为精致， 但考虑到迈森瓷厂和切尔西瓷厂的不同生产背景与接收群体， 并不能简单地认为迈森瓷厂的工艺水平高于切尔西瓷厂， 更不应由此低估十八世纪中期英国的陶瓷文化发展水平。司马光砸缸的故事在中国家喻户晓， 日本陶工通过瓷盘将之传播到了遥远的欧洲。此后， 相似的图案在不同的国家、不同的时代， 被各国陶工反复仿制。但在相近的图案背后， 各国陶瓷制造、消费、审美的不同背景都影响着他们对于中国陶瓷文化的吸收与改变。参考文献： John Ayers.PORCEL

16、AIN for PALACES:TheF a s h i o n f o r J a p a n i n E u r o p e 1 6 5 0 - 1 7 5 0 .London:1990.152 畏东. 中国古代儿童题材绘画 . 紫禁城出版社, 1 9 8 8 . 2 6 左汉中. 中国民间青花瓷画 . 湖南美术出版社, 1 9 9 5 巴兆祥. 1 7 1 9 世纪中叶中日书籍交流史的经济学分析: 以地方志为例 . 清史研究. 2 0 0 8 . 2 熊寰. 1 7 世纪日本瓷器装饰与明末画谱关系考 . 装饰. 2 0 1 4 . 9 此翻译据甘雪莉. 中国外销瓷 . 东方出版中心， 2 0 0 8 . P