家与匠——谈音乐表演者的综合素质修养

1、家”与“匠” 谈音乐表演者的综合素质修养?88?内江师范学院JOURNALOFNEIJIANGNORMALUNIVERSITY 第 23 卷(2008)家与匠谈音乐表演者的综合素质修养黎苹 （内江市西林中学 ,四川内江 641102） 摘要 :音乐表演是音乐存在的活化机制 ,这需要表演者有很强的表现能力 .在完整 表现作品的基础上 ,对表演者而言 ,仍然有 家与匠的不同 :家具有再创造性 ,即二度创造作 ,匠就 是一味的模仿 .机械的完成作品 .所以.音乐作品的表演者素质是十分重要的,需要实现从 匠到家的转变.关键词:音乐表演 ;家;匠中图分类号：J6文献标识码:A文章编号：1671 1785

2、（2008）S2-0088 02 音乐表演是音乐存在的活化机制 .无论在何种 音乐行为方式中 ,音乐表演都使整个音乐活动处于 激活状态 .音乐表演的目的不是引起有着调的声波 运动 ,而是在将乐谱符号转换为听觉音响的过程中 , 通过内在情感动态形式 （情绪）的注入 ,引起深层心 理体验 ,赋予无生命的形式以生命的活力 ,给人以人 性的体验 .因此 ,音乐表演作为二度创作 ,就是再次 赋予动态的音响结构以生命 ,即充满着丰富情态意 味的音乐运动 .这种创作 ,在很多时候会体现出新 的创造能力 ,对音乐作品给予新的解释 . 音乐表演需要很高的技能技巧 .虽然匠 能准 确无误地再现音乐作品 ,但远不如

3、 家能经过二度 创作意蕴深邃地对音乐作品进行表现 .家 与匠 的区别在于 :匠只是一味地模仿 ,尽量做到依样画 葫 ,缺乏自身对音乐作品的再理解与再创作 .家 具有创造性 ,对于一个新的作品 ,能在一度创作基础 上 ,进行二度创作 .表面上看来 ,音乐表演这项活动 似乎只是在完成某个音乐作品的传达和再现 ,没有 什么创造性可言 .然而事实并非如此 ,虽然音乐表 演必须以乐谱为依据 ,必须把作曲家的创造成果作 为出发点 ,准确 ,忠实地体现出作曲家的创作意图 , 但这不意味着只要按照乐谱上的标记把音乐的音响 复制出来就完成了音乐表演的使命 .在音乐表演 中,犹为重要的是表演者自己作为一个活生生的

4、人 应该具有一个有个性的艺术家所特有的创造性 .任 何符号体系都不可能把一部音乐作品的全部活的生 命容纳进去 .因此 ,音乐表演者的根本任务就在于 创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的 灵魂 ,并将这一灵魂实现在具体的音响之中 .正如 当代着名指挥家卡拉扬所言 : 指挥家不仅是总谱的 执行者 ,而且是赋予总谱以生命的人 . 同是一部作品 ,成功的表演不仅把作曲家的创 造进行淋漓尽致的再现 ,而且还能够通过表演者富 于创造性的表演 ,产生出比作曲家的设想更为丰富 的审美效果 ,即能对作品进行意蕴深邃的表现 .这 样的的演奏 ,能使听众对那些本来已经十分熟悉的 作品产生出一种耳目一新的感受

5、 .相反 ,那种只拘 泥于乐谱 ,仅表现创作理念的音乐表演 ,只会损害人 们对音乐作品的兴趣 ,破坏音乐作品的生命力 . 音乐表演是一项充满创造性的艺术活动 .演奏 家 ,演唱家绝不等同于复制音响的机器 ,他们不仅传 达着作曲家的声音 ,而且在作曲家创造成果的基础 上进行了审美的再创造 .当然 ,作为二度创作的音 乐表演 ,首先应当以体现第一度创作的成果为基础 , 音乐表演者的创造要以正确传达和再现作曲家的意 图为基本原则 .因此 ,音乐表演的创造是有条件的 , 那种只求自我表现而随意篡改作品 ,完全不顾作曲 家意愿的音乐表演也是不可取的 ,这种做法从根本 上违反了音乐表演作为第二度创造的美学

6、原则 .音 乐表演的理想境界应当是再现与创意的高度统一 , 收稿日期 :2008-11-20 作者简介 :黎苹（1973 一）.女.四川内江人 ,内江市西林中学一级教师 第 23 卷黎苹 :家与 匠谈音乐表演者的综合素质修养 ?89? 历史原貌与时代风格的完美融合 ,正如美国钢琴家 音乐评论家约瑟夫 ?巴诺威茨所指出的那样 : 成功 的演奏也注定是演奏者的个性与作曲家的个性融为体 ,而不是任何一方受到压抑 .这两者的个性之 间永远需要一种微妙的平衡 .假如演奏者的自我独 占上风 ,演奏会被认作没有遵照作曲家的风格 ,或者 更糟 ,被认为是过分的偏执 ;如果演奏者本人的意图 太少 ,演奏又会显得

7、平淡无奇 ,缺乏个性和学究气 了 .往往恰到好处的平衡显灵地出现之时 ,正是演 奏艺术达到顶峰之际 . 音乐的演奏 ,能否赋予乐曲以生命 ,往往是其能 否成功的关键 .例如 ,在钢琴艺术中慢乐章的演奏 是很见功力的 ,它既需要理智又需要诗人般的善感 气质,才能将每个乐曲的表现与和声的色彩恰如其 分地表演出来 .有时候 ,任何一个无生命的音符或 小节都可能会使其演奏平乏无味 ,而这又可能是最 富意味的地方 .声乐表演同样如此 ,歌唱家必须善 于把内心深处的情感传达给观众 .其演唱并非只是 准确无误地表现技巧 ,而是在理解原歌曲内涵的基 础上进行高度个人化的自我表现 ,其效果对于听众 必须是有意味

8、的 .尽管在这方面 ,人们也能意识到 个人审美情感体验的丰富与艺术修养的完善 ,直接 有益于艺术的表演活动 ,但不少人往往满足于音乐 动态形式上的把握而忽略更高的艺术审美层次 . 的确,音乐表演中不乏 神童的例子 .说明一 个儿童尽管没有多少生活情感体验与知识修养 ,照 样能演奏使听众感到表面上颇具深刻性甚至极富意 味的乐曲 .从心理学角度讲 ,两岁的婴儿便已具备 二十多种基本情绪状态 ,或者说 ,人对情绪的体验在 其幼年已能基本感受 ,对于一个自幼接受专门的音 乐训练 ,并经常驱使自己在演奏中投入某些情绪状 态中的儿童 ,是能够做到在教师的帮助处理或者音 乐大师演奏录音的熏陶下 ,比较完美地

9、演奏一首乐 曲 .但其中毕竟模拟的成分更多 .可能正是因为这 样,在音乐表演艺术领域才会产生 神童 ,而这在自 然科学中是绝无仅有的 .不过 ,音乐艺术的发展永 远是富于个性 ,趋于独特的 ,而不是雷同或仿效 .只 要听过小提琴大师梅纽因所演奏的深邃意蕴的乐 曲,就可以体会到 ,这决非他的 神童 时代或其他 神童 所能达到的艺术境界 .只有一个自己能够独 立处理音乐和领会其意蕴 ,并能将自己的情感体验 投入到音乐表演中去的人 ,才有可能成为真正的音 乐表演艺术家 .音乐表演艺术家的真正价值 ,在于 他的创造而不是模仿的才能 .因此 ,音乐的审美教 育对于审美修养的提高与情感体验的丰富永远是重

10、要的 ,它甚至直接影响到音乐表演的教育与培养 . 出色的表演家所以能把握作品风格的神韵 ,领 悟音响动态深层中的精神 ,就在于他们不是从表面 去模仿这种风格的表演形式上的处理 ,而是从文化 传统 ,审美意识中寻觅这种风格表现的根 ,从根本的 东西出发再进行感性的体验与理性的思考 ,就能达 到化之境.这些都和他们的综合素质是分不开 的 .如梅纽因为了演奏好印度古典音乐拉格 ,曾 跟瑜珈大师伊廷加尔潜心学习瑜珈术 ,就是从文化 的传统人手 .傅克为了把握莫扎特协奏曲的风格 , 同样从欧洲文化的根人手 ,把握莫扎特与希腊的建 筑 ,悲剧的关系 ,与文艺复兴人性的觉醒与丰富的关 系,与莎士比亚的戏剧联系起来去体会他作品中的 主客观平衡 ,情感的微妙变化 ,心理体验的丰富多 彩 ,以及以超然的态度对待人生一切苦难的心境 . 再以匈牙利小提琴家西盖蒂为例 ,他演奏的作品既 有深刻细致的特点 ,又有丰富的创造灵感与激情 ,达 到理性与感情统一协调 ,挥洒自如的境界 ,被美国听 众称为有头脑的小提琴家 .这与他在美学上的追求 是分不开的 .与他自身综合素质分不开 ,他认为表 演家要深入音乐作品的内涵与作曲家交流 ,要通过 音符寻求作品的含意 . 许许多多事例都印证了综合素质对于音乐表演 者的重要性 .因此 ,音乐表演者不仅要对自身表演 项目进行长期的技能技巧方面的训