欧洲古典油画媒介与技法研究

1、-范文最新推荐- 欧洲古典油画媒介与技法研究 摘要 西方绘画大师艺术上光彩夺目的成就，除了历史条件和个天赋异禀等原因之外，也无不与其对技法及材料精益求精的探索密切相关。他们之所以能够创造出史无前例、开一代先河的伟大作品。亦常常是借助于一种新媒介的使用和绘画技法上的革新。因此，对古代绘画大师的技法及材料的研究和探讨，不仅能从容地进行古典风格的绘画创作，实现传统色层语言的表达，而且对油画色层语言生命力的探索，使艺术作品具有永恒的审美价值具有积极作用。本文主要从西方古典绘画媒介的演变、技法的运用、色层语言及其审美价值等方面进行探讨与研究。通过对尼德兰画派、佛罗伦萨画派、威尼斯画派和安特卫普画派的技法

2、体系及材料深入研究发现，南北两派的大师们共同发展和完善了油画技法的同时，使古典油画材料臻于完美。而由材料特性和技法运用所形成色层语言，不仅生动地表现了对客观自然的描绘，而且更体现出其在视觉上独特的表现力及感染力。关键词： 媒介剂坦培拉蛋—油混合技法一次性画法罩染尼德兰画派佛罗伦萨画派威尼斯画派安特卫普画派AbstractEuropean masters’ glorious achievements in art are not only based on their historic conditions and their gifts, but also their

3、excelsior pursuit on technique and material. The reason why they could create the unprecedented and pioneering masterpieces is usually connected to the innovation in new medium and painting technique. Therefore, the research on ancient painting masters’ painting techniques and material can ena

4、ble us to paint classic style paintings and express the traditional color language; meanwhile, the search into oil painting’s color life plays an important role in promoting artistic masterpieces’ eternal aesthetic value. 一、扬•凡•艾克和尼德兰画派技法油画材料与技法的正式形成应该归功于15世纪初的尼德兰画派。不过虽然15世纪初油画

5、逐步取代了纯蛋彩画，但在相当一段时间内，两者是相互结合并存的。据一些西方学者的研究，最早使用坦培拉—油混合技法的是尼德兰早期画家罗伯特•康平（Robert Campin，13791444）。他与凡•艾克兄弟、罗吉尔•凡•德尔•维登（Rogier van der Weyden，1399 /1400 1464）等一起被公认为是尼德兰画派的主要奠基者，因此从某种程度上也可以说是油画材料与技法体系早期创立者之一。1在当时，使这种技法呈现出空前高度的仍属杨•凡•艾克（Jan van Eyck，1380/13901441）。

6、他的作品在绘画技巧、材料的运用、色彩表现和明暗层次等方面的确达到了炉火纯青的地步； 尤其是对客观自然的描绘及细节刻画的精益求精，无不透露出他细心的观察及对技法的熟练运用。其著名的画作阿尔诺芬尼夫妇像（The Arnolfini Portrait）（图1.1）及根特祭坛(The Ghent Altarpiece)，不仅对物象质感的变现还是对人物微妙神情的传达，都被刻画得丝丝入扣、惟妙惟肖，令人赞叹不已(图1.2,1.3)。此外，凡•艾克的作品用色丰富饱满、色泽明朗鲜艳，呈现出珐琅般晶莹剔透的画面效果。不可否认的是，这所有的一切都与材料和技法的运用有着密切关系。凡•艾克的结合媒

7、介配方一直以来为人们所猜测，根据研究人员用气相色谱等现代检测手段对其作品阿尔诺芬尼夫妇像的色层构成进行了分析得出， 画面中女子穿着的绿色服饰部分，主要以热稠油（Heat-Bodied Linseed Oil）作为结合媒介并含有微量的松脂，而红色床饰部分则是亚麻油为主。此外，在其它早期尼德兰画家的作品中也只发现松脂，而其只存在于红色或绿色的罩染层之中， 并非一些古代文献资料推断的那样，含有一些琥珀、柯巴树脂等硬树脂。 第五，色干后即可进行第二阶段色彩罩染。此时需深入的刻画，塑造方式如旧，尽可能地接近对象，但色彩依旧比对象略弱，略灰。此时暗部透明色必要之处还可以再逐步加深。当需要间色时应采取两次原

8、色罩染叠加的方法来产生，始终保持色彩的透明、微妙和丰富。多层罩染时，应等前一遍颜色干透后方可进行，以免色彩混浊。第六，此阶段要求使画面色彩接近对象，力求最理想的完成效果。如果透明色罩染的过于鲜艳，则可用稀薄的坦培拉白色或补色进行修改。至于精微细节的刻画，则可以用稀释的坦培拉乳液调色，把最微小的细节部分，例如个别的头发或少量的珠宝饰物等进行细致的刻画。为此，用圆头的貂毛画笔蘸取较稀的坦培拉颜色，画在湿的油画色层上，则能表现出极其锐利分明的细线，其产生的精细效果是用任何油质媒介所不及的。在当时的德国，佛兰德斯技法被广泛地传播和采用，阿尔布雷希特•丢勒（Albrecht Düre

9、r）的作品是最能说明受佛兰德斯技法所影响的。他所使用的白色石膏底子、精心绘制的底稿素描、以淡黄赭色为主的透明底色调节层以及用白色提亮的手法等都是明显的依据。丢勒要求非常严谨地画出每个细节的确切素描关系，以至于他的作品和许多德国古代大师一样，具有极其清晰、锐利笔触的特点（图1.4）。人们根据对丢勒的画作色层进行了分析及研究发现，惟有一种材料才能允许用其方法刻画出如此精细细节，那就是用水性坦培拉乳液4。其画作中，珠宝上浓而不透明的高光、零碎的头发丝及皮毛的质感画法，便可确信这一说法。最精微的细部，例如一根根头发和一颗颗项链珠子，都很容易用这种混合技法刻画出来。丢勒是一位极其用心地进行油的精炼和颜料

10、研磨的画家。虽然和他同时代所有大师一样，在他的绘画作坊里雇佣了学徒，但所有作品都是由丢勒本人来完成的。丢勒亲自研磨颜料，对油进行精炼，大大提高了技法的运用，这是无可争辩的。最重要的是研磨颜料所用的核桃油，据说是经筛选过的炭灰过滤的核桃油，其流动性特别适于非常精细的刻画。 在材料和技法运用上，达•芬奇以他独有的科学精神在他的绘画创作过程中做过许多实验。当然由于时代的局限，也有不成功的作品。批评家们则认为达•芬奇的代表作品之一最后的晚餐，就是因为他在技法运用上的失败而导致画层过早的开裂和缺损。有的则是画面的部分暗部，由于砷酸铜和含硫化物的颜料的混合后而引起的严重变黑。因此，达&

11、bull;芬奇的艺术的可贵之处不在于他的作品材料的耐久性上，而是他美学思想的体现和探索科学的精神。尽管他的作品龟裂与变色的较多，但仍可通过这些画作感受到他的高超的表现技巧以及其蕴涵着永恒的美感。比达•芬奇小三十来岁的拉斐尔•桑齐奥（Raffaello Sanzio，14831520），在艺术语言上吸取了达•芬奇的技法，仍然是注重画面的节奏与韵律。但在人物神态的表现上，与达•芬奇相比显得更加唯美、典雅，和谐之中透露出人性的魅力。拉斐尔在用色上与达•芬奇的不同之处在于他的色彩较为鲜艳、明快，并注意区分包括暗部在内的各固有色的倾向。至于明暗虚实上的跨

12、度则要小于达•芬奇的作品，因此呈现出更清晰、艳丽的画面效果。三、提香和意大利威尼斯画派技法威尼斯画派兴起于15世纪后半期，它的兴起与威尼斯当时经济的快速发展分不开的。当时绘画艺术呈现出空前的繁荣的局面，小幅的木板油画已不再满足商业的需求，气势宏伟的大幅油画便成了当时绘画的主流，由此帆布等织物取代厚重的木板，成为大型架上绘画最主要的依托材质。这个时期的作品画面，不再注重对局部细节的细微刻画和对固有色的客观描绘，而是表现为和谐统一的整体色调，旨在主张色彩服从光的变化和追求色调之间的微妙变化关系，营造出极富感染力的绘画美感。 提香在用笔上很讲究一种松紧对比关系，特别是晚年时期的作品尤为明显

13、，在作品阿克廷之死（Death of Actaeon）（图3.1）中，当画到主体的人物及其皮肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。提香这种笔触和色彩上变化的微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此，提香此时期的作品近看似乎散乱，但远观时却栩栩如生。在画面效果上也迥异于早期作品，显得更为浑厚且充满神秘色彩。在当时威尼斯画派在提香的推动下，把油画的技法、色彩和笔触的运用, 推进到了一个全新的阶段。此外,后期随着委罗内塞和丁托列托的涌现，他们的作品极具华丽与装饰性的特点, 为17 世纪巴洛克艺术兴起起着至关重要的先导作用。四、鲁本斯和荷兰油画技法

14、鲁本斯（Peter Paul Rubens，15771640），作为一名佛兰德斯画家，早年曾前往意大利学习绘画，特别是威尼斯画派的提香、丁托莱托、委罗内塞等大师对其绘画产生深远的影响，同时他又悉心研究了尼德兰绘画传统特点，并将传统的尼德兰画派技法与意大利威尼斯画派技法的优点完美地融合在一起，形成暗部薄而透明，亮部厚重结实的色层语言，即暗部保留了尼德兰画派的透明画法，而亮部则采用威尼斯画派的厚涂画法。此技法体系的产生，可以说是既摆脱了北欧画派过于刻板的作画过程和拘泥于细节的作风，又可达到威尼斯画派所不具备的绚丽与明亮的画面效果。油画的厚薄色层在他这里得到了更加灵活的运用，极大的丰富了油画技法及色

15、层语言的表现力。在17世纪的意大利，画家几乎全都使用麻织画布作为依托材料，底子一般采用红玄武土底色，而鲁本斯则不然，他经常选用木板作为画面的依托材料，即便很大画幅作品也是如此，然而底子却恢复使用传统的白色石膏底子，并在上面刷一层带有明显刷痕的半透明浅灰色，再以透明黄赭色作为底色调节层，呈现出一种冷的中性灰色调（图4.1）。在技法上，鲁本斯把传统的提白法做了巧妙的变更，使之更加灵活的运用于绘画。由此，足矣证明鲁本斯在保持尼德兰画派传统材料、技法的特点上，并对这种技法加以改进，使之适于自己的需要。 第三，待干后，同样先在画面上抹上一层油，再擦干。随后，根据所描绘对象的需要，从高光处开始，薄薄地蹭上

16、以铅白与炭黑（象牙黑）调和而成的不同色阶的冷灰色（色阶的明度参照之前的熟褐素描稿），笔到之处色层薄而柔和、朦胧，应使底色的刷痕隐约可见。而暗部的必要之处，可用深灰色阶适当表示。第四，待干后，高光处厚涂上由铅白与铅锡黄（那坡里斯黄）调和而成微黄的白色，用薄而半透明的颜色覆盖不同色阶的冷灰，必要时可略透出冷灰底色。此阶段调和的色彩应比对象略粉也较单纯。而暗部则始终要保持相对的薄而透明，以便利用其底色层的颜色（至少暗部的最后一层必须保持是透明的）（图4.2）。第五，绘画的后期阶段，在其明度反差略弱的高调画面效果上，直接用一次性画法加强形体结构和色彩，逐步达到鲜艳、明亮的画面效果；亮部颜色则尽可能地在画面上用笔调和、衔接，且应避免颜色的过分调和，以降低色彩的纯度。在鲁本斯的画中，为了透出底层颜色，往往笔触与笔触之间留有空隙，中间色调则以薄而半透明的冷暖色层交替进行，产生丰富的光学