论威尔第对意大利歌剧的革新

1、论威尔第对意大利歌剧的革新一、剧情环境的平衡在威尔第之前的意大利歌剧风行追求场面宏大、华丽装饰的外在形式以及片面夸大歌唱者演唱技巧的重要地位，从而忽视了剧情的有序展开和合理结构， 甚至可以加入一些与剧情毫不相干 的小“滑稽剧”，只为博取观众笑声，或迎合一部分人的消遣需 求。另外，为了突出歌唱演员高超的演唱技巧，歌手则根据个人 的爱好和能力作大幅度的“即兴发挥”，而观众所关注的也似乎 只是某位演员的声音如何，或者饶有兴趣的只听听咏叹调的华彩 乐段与个别高音。在这种情况下，剧情必然被冲淡，歌剧的连贯 性和情节本身的张力被无情削弱。针对当时歌剧音乐创作的种种现象，威尔第有自己的见解，他巧妙地解决了歌

2、剧中戏剧环境的平衡问题。首先，他积极肯定了歌剧中声乐部分的重要作用，主张对于声乐部分的音乐的写作 要花大力气，要投入更多的精力，这样才能保证歌剧这门以“人 声”为主要表现载体的综合舞台艺术的审美特性。因此，在他的作品里，总是能适当地安排好歌唱部分的表现程度，努力使其恰到好处而又绝不过分。所以在我们所熟悉的威尔第的作品里面不 难发现，不管是咏叹调、浪漫曲，或是卡巴列达、重唱合唱，都 写的同样精彩，既能给演唱者适当的表现机会， 又有效地配合了 剧情和音乐的发展，给观众以整体的协调感和美感。其次, 威尔第也同样重视音乐部分对歌剧的推动作用。特别 是其后期的创作，音乐的配器与和声织体的写作手法灵活多变

3、， 得心应手。 他在坚持弘扬民族精神的同时， 亦能注意吸收世界优 秀文化的精髓，不断丰富自己的作品内涵。 40 年代以后，他就 能够注意吸收法国大歌剧的特点， 法国歌剧音乐的恢宏气势和细 致的舞台表现使他受益匪浅。 而与此同时德国歌剧中的夸张的管 弦乐的表现手法让他自然而然的注意到了管弦乐在歌剧剧情展 开中的不可忽视的作用， 不遗余力的努力最终使他形成了自己气 势宏大、表现力细腻而又极具震撼力的歌剧创作特色。在奥赛 罗中，威尔第把管弦乐戏剧性的进行和声乐部分鲜明的个性完 美的结合在了一起。 在第五场中描写奥赛罗中计之后， 内心痛苦 异常、百感交集，在这种强烈的内心情感冲突的“焦点”时刻， 凝重

4、的音乐伴奏部分起到了画龙点睛的作用， 光听音乐就能给人 一种压抑、苦闷，似乎火山就要喷发一样的情感体验。二、细致入微的人物性格塑造 对歌剧人物形象、细致的刻画，是威尔第歌剧的重要突破。 首先，他结束了长期以来旧的意大利歌剧中程式化的束缚， 冲破 了诸多教条式的死板规定 （如作曲家不能过多的限制歌唱家的发 挥等），赋予古老传说和宗教神话以世俗的因素，并赋予庄严的 历史题材以人文主义背景， 大胆描写小人物的平凡生活， 勇于揭 露社会现实的黑暗和冷酷， 同时往往对受压迫和受摧残的人物寄 以宽厚的同情。 其次， 威尔第在创作风格上也经历了一个较长的 嬗变过程，即从最初的“宣传画”式的风格到后来现实主义

5、的创 作手法的演变。 而到了创作晚期， 威尔第在成熟的现实主义创作 手法的基础上， 更加注重对歌剧人物细致的心理刻画以及对艺术 形象的深层次挖掘，其高超创作技艺的巅峰之作奥赛罗 阿 依达法尔斯塔夫就足以说明了这一问题。在这几部晚期的 经典之作中， 人们既能欣赏到波澜壮阔的戏剧场面冲突， 又能体 会到对戏剧人物的鲜明深刻的性格刻画。在歌剧弄臣里，威 尔第成功塑造了一连串的鲜明的戏剧人物： 内心世界充满卑俗和 痛苦的“弄臣”的形象， 单纯浪漫、 充满美好幻想的少女吉尔达 以及虚伪、 轻佻的公爵的形象等。 尤为让人印象深刻的是该剧的 第二幕， 纯真的少女吉尔达爱上了乔装成穷学生的公爵， 怀着对 美好

6、恋情的向往之情，吉尔达唱起了那首著名的女高音咏叹调 亲爱的名字。这首歌曲的音乐写的很形象，旋律线条起伏较 大，陡然而上的跳音式的上行乐句加上后面带有滑音的、 连续的 下行音阶， 伴有符点和八分休止符的节奏型， 生动地刻画出一位 内心充满爱情渴望的少女激动、狂喜甚至有些不安的心情。三、对歌剧声乐部分的革新19 世纪初，意大利的歌剧状况正如意大利国内的政治局势 一样，已经到了岌岌可危的地步。虽则经过当时的意大利剧坛 “三杰”（罗西尼、贝利尼和多尼采蒂）的努力情况大有好转， 但仍没有完全摆脱其长期遗留下来的弊端， 如人物形象的塑造不 力、歌剧内容的衔接不紧密、表演形式的极度程式化，不能为普通民众所接

7、受等。这些弊端经多年的“淤积”而最终导致各地剧 院的上座率不断下滑，渐渐招致观众的反感，以至使意大利歌剧 到了非整肃不可的地步了。威尔第通过研究罗西尼等人的创作以 及他本人长期的观察和思索， 逐渐形成了自己特有的观点。 他认 识到那些陈旧的程式化规定和创作风气必须革除，主张歌剧作品要有较高的思想性，坚决抵制虚无的形式主义倾向；尤其是强调 歌剧演员的表演一定要面向观众群体， 而非一味的沉醉于自我表 现之中。因此，他对歌剧声乐部分的创作形制进行了有效的一系 列的创新。首先，他彻底的废止了以前作曲家在歌剧艺术上从属于歌唱 家地位的“非常状态”，在创作和演出中对歌唱家的演唱做出了 严格的限制。一方面他

8、要求作曲家的谱面创作尽量的详细、规范。哪些地方歌唱者可以发挥，哪些地方则必须忠实于原谱， 作曲家都要做 出说明。这样一来，就在很大程度上避免了那种歌唱演员任意发 挥，以及背离剧情的现象，把歌剧的各种要素都牢牢的聚拢到了 表现歌剧本身的目标上来了，使整个剧情的发展始终保持相对的 平衡。在这一点上，他既是罗西尼的未完成事业的继承者，同时 又比罗西尼做的更为彻底。其次，从传统的“繁杂咏叹调”到“辉煌咏叹调”。 在传统 歌剧中，咏叹调一般是主角的独唱，在一部歌剧里至少有一首， 有时也会有两首。它的作用就象是戏剧中的“独白”， 主要用来表现出人物的特征。同时它往往也是剧中最精彩的唱段，其结构完整，需要演员掌握高度的演唱技巧。还可以拿出来单独作为音 乐会的独唱节目来演唱。而后来由于咏叹调在整部歌剧中的地位 越来越突出，也越来越受到观众的推崇和偏爱， 渐渐的咏叹调的 唱段越来越庞杂，篇幅冗长，片面追求炫技性，与剧情的发展严 重脱节等弊端开始显现出来， 大大影响了剧情的有效展开， 也使 歌剧偏离了其应有的舞台剧的方向。威尔第充分的认识到了这一 点，并逐渐形成自己的艺术原则， 即在歌剧的创作中始终以剧情 的发展为脉络，力求使观众能在纷繁复杂的歌剧场景中分辨出事 件的来龙去脉，而非仅仅是观看了某位演员的“独唱”而已。同时我们也应看