碎片式的“否定”与“批判”

1、碎片式的“否定”与“批判”一、阿多诺眼中的艺术、社会与美学 (一)确定性的 丧失 阿多诺认为现代艺术在社会中的地位和功能变得不确 定，原因如下：(1) “艺术里的绝对自由 艺术的特点之一与社会 总和中永恒的不自由是矛盾的。”(2) “自律特性对于艺术来说，仍然是一个无法更易的特 点”，但“在今天，自律性艺术显示出盲目性迹象”，“艺术的 精妙性与一种相异的更大的朴素性混合一体， 这种朴素性也就是 有关艺术目的及其继续存在条件的不确定性”。(3) “真正的艺术使得蕴含在艺术家头脑中的不确定感得 以增强，原因是它敢于向其自身的本质提出挑战。”(二) 关于社会与艺术的关系阿多诺认为“艺术是受缚于现实世

2、界的， 艺术便采纳了该世 界中自我保护原则”，而艺术与社会的关系可以总结为一句话， 艺术作品作为现实经验生活的复制品， 因其能够向经验生活提供 其在外部世界中得不到的东西。 此外，“现实中尚未解决的对抗 性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中， 正是这一 点界定着社会与艺术之间的关联”。 社会、艺术间的关系同商品 与市场的关系几乎一样，由艺术品与社会需求之间的关系生成 的。一旦艺术越出了审美范畴， 社会认知艺术与艺术反观社会就 会生发出质的变化。长久以来，二者的关系处于相当暧昧的境地， 其原因源于人们对纯粹意义上的精神的东西抱有假想的依恋。艺术与社会如此交织在一起，原因在于社会要为艺术

3、提供源 源不断发展下去制造“屏障”，而艺术则要与这些难题不断较 量。一定程度上来说，社会是艺术发展的动因。艺术发展成为当 代艺术的历程，即是这种不断较量的结果。“只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义”、“艺术既是又不是自为的存在”这两点特别值得注意， 我们可以从中得出两个信息： 一 是艺术需要有意义才能存在， 但艺术的意义究竟在哪； 二是关于 艺术中自由的思考。究竟有没有绝对自由的存在； 自由究竟是艺 术自我炫耀的理性的狡计，还是真正可以通过艺术家的自我体验 使得自己脱离麻木不仁的外在世界， 而成为真正使艺术成为自为 之物。（三）阿多诺对心理分析批评的认识阿多诺本人对心理分析运用于

4、文学艺术中的态度是极为批 判的。他认为：“与唯心主义的艺术理论相比，心理分析学说的 长处在于揭示出一书中那些与艺术不甚相关的因素。如此一来， 心理分析有助于艺术从绝对精神的桎梏中解放出来。”但同时阿多诺对心理分析学说理论与艺术概念的结合又是担忧的、批判 的，“心理分析所能解释的现象并非是艺术本身的现象。对心理分析而言，艺术作品是真实的，因此，它忽视了艺术作品之中真 正的主观性、内在连贯性、形式水准、批判性冲动、与非心理现（四）新事物与乌托邦在阿多诺看来： 新事物“是个难以识别的盲点， 既虚无又实 在，类似纯然的此性或这个性”。 “新奇性属于历史产 物，它有其原本的经济背景，具有消费品的特征一旦

5、资本不 再扩大，停止提供新的东西，那么它就会失去竞争力。艺术已经 盗用了这一经济范畴。 艺术中的新事物是社会资本扩大再生产的 审美补足物。 ”“新事物在自认为是乌托邦空想的同时， 也从属 于旧事物。”“新事物作为一种密码电文，是死亡的意象。”新 事物假如走向乌托邦， 这的确如阿多诺所说的“依然从属于旧事 物”，乌托邦是非常个人化、理想化的安全模式下的自我想象， 哪怕再有杀伤力，也只是空想。而“艺术乌托邦若果成为现实， 那么艺术将会终结”。二、自然美、艺术美与艺术中的技术（一）“丑”与“美”的观念 在阿多诺的美学理论中， 丑并非是一种纯粹的美学形 式概念， 丑与艺术的起源性问题密不可张与传统观点

6、不同， 阿 多诺强调丑作为人类文明前史的产物， 其历史早于美，甚至早 于人类文明。在他看来，“丑的观念如同美的观念一样，完全是 动态性的”。没有绝对的美，也没有绝对意义上的丑。“丑的印 象源自疯狂的破坏原则， 该原则在人类目的与大自然目的相对立 时就会发生作用。” 183 因此，“只能给丑的观念及其肯定性的关联物即美的观念作一形式上的界定”。因此，阿多诺没有对丑的内涵作更具体的表述， 因为在阿 多诺看来丑这个概念同美的观念一样， 完全是动态性的。 盲目片 面的定义和判断只能使丑丧失其真实内涵。在众多对丑的阐释 中， 阿多诺更倾向于将丑的基本特质理解为“不和谐”， 他认 为“不和谐是一个术语，

7、用来表示艺术中被美学叫做丑的东 西”。 160 事实上，“不和谐”显然不是丑的全部内容， 但 可以肯定的是所有的丑都包含着不和谐的因素， 这正是阿多诺 最重视的地方。 因为不和谐可以说是艺术乃至整个现实进行自我 救赎的一个关键性契机。 而说到美， 在阿多诺眼里“美是不可以 也不可能被界定的，但美的概念也不可能忽略不计”。对于美与丑的关系， 阿多诺认为“在美与丑之间若有任何因 果联系的话，那么丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果，而不 会颠倒过来”。 1 91（二）自然美与艺术美的关系自然美即“步入野外活动”。 同时阿多诺又称“若想把自然 美界定为一个恒定的概念， 其结果是相当荒谬可笑的”。 “自

8、然 优美之物是停滞不前的历史， 是拒绝展开的历史。 ”在阿多诺看 来，自然美是不可界说的， “断言自然界的某物比另一物更美乃 是语言的暴行”。不难看出，他对自然美评价是很高的：“与黑 格尔看法相反， 自然之美接近于真理， 除了它在最邻近真理的时 刻将自己搞得黯然失色或面目全非之外。” 1117总结阿多诺关于自然美与艺术美的关系，可体现在以下几 点：（ 1）唯心论以为艺术即自然，但事实上，其关系在于艺术 寻求自然允诺的东西；（ 2）艺术成就了自然努力追求却未果的 东西：艺术打开了自然的眼界；（ 3）艺术通过取消自然之模拟 像的方式为自己效劳。 另一方面， 自然主义艺术仅仅保留着与自 然那似是而非

9、的关系。 “自然美的不足之处， 反而很有可能促进 艺术的发展。 因为同自然美相比， 艺术使转瞬即逝的东西得到客 观化，从而使其永恒长存。 ”1118（三）艺术中的“技术”艺术技巧概念是最近的产物。 直到法国革命时期， 该概念还 鲜为人知。艺术技巧并非是以实用主义的方式适应某个“自以 为”以技术为特征的时代的现象。 关于艺术的技术化， 阿多诺有 其独特的看法与判断。他写道：“艺术技巧概念是最近的产 物艺术技巧并非是以实用主义的方式适应某个自诩为技 术时代的一种现象， 在这个时代， 生产力决定着时代的结构。 ” 其中，阿多诺对技术对艺术的冲击也作了精辟又大胆的批 判“在审美技术想把科学直接转化为艺

10、术而不是寻找技术 革新的情况下，艺术将会错失良机”。 1104 技术对艺术的渗 透是由主观的意向与客观的艺术情境所致， 以致卓越的、 权威性 的艺术作品似乎越来越脱颖而出。需要注意的是， “艺术绝非因为缺乏更好的东西而采用的由恋以及科技发明所带来的便利。 所有这些都会使艺术停留在某个 为形式而形式的层面上。 “艺术技术的所作所为， 是要清洗艺术 作品中的主观性直接语言， 而不顾这种技术化是主体对自然支配 力的延伸之一事实。 技术的必然性会把偶然性因素排挤出去， 也 就是把创作个体排挤出去”， 1106 如此一来，艺术中的技术 具体化过程， 将会脱离一般意义乃至人类意义， 反过来去拥抱潜 在的自

11、然意义。三、关于幻象与表现（一）幻象与审美幻象 “幻象”这一概念阿多诺在美学理论中是这样描述的： “艺术的特殊性是艺术的根本要素， 当它受到微观逻辑的凝思观 照时便会消失。 ”将每件艺术作品凝结为客观存在的过程， 不可 完全固定为这个，这个过程可能会再次分化，返回它的起点。因 为作品的目的性要求无目的的东西，那就是幻象。阿多诺尝试将黑格尔的“硬币”说与康德的“理性”说结 合论证， 为我们提供了一种不错的思考路径。 幻象的残余依然存 在，且处境十分困难，即便仍有幻象的存在，在类似幻象与感性 因素的背后也必然有逻辑与理性的衬托， 否则幻象与感性的东西 便会如硬币般四处滚滑、无法规整。（二）表现与模仿“表现是一种干扰现象， 具有方法和模仿的功能。 模仿反倒 是由技术程序的复杂性引起，虽然后者的内在理性似乎妨碍表现。”表现只能被看成是对苦难感受