人美版必修美术鉴赏第2课美术家是如何进行表达的

1、第 2 课 美术家是如何进行表达的美术作品的艺术语言一、教材分析（一）教学目标 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解，这是开始进入美术 鉴赏的基础。在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不 同的方式，美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵。（二）内容结构本课主要分为三个部分。第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例，说明美术家在美术语言的运用上是有 差异的。第二部分“什么是美术作品的艺术语言” ，首先从三件具体的美术作品五代画家顾 闳中的工笔重彩人物画韩熙载夜宴图 、宋代画家梁楷的写意人物画泼墨仙人图和美 国画家克里福德斯蒂尔的油画1954

2、开始直接的语言辨析，然后进入概念和知识的解释， 说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态。第三部分“美术家是如何运用艺术语言的” ，着重对具象艺术、意象艺术和抽象艺术进 行具体的辨析，以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。（三）教学的重点与难点 本课教学的重点在于认识美术的语言，其中包括概念、内容及其形态分类。 本课教学难点， 主要在于美术语言既是具体的、 可分类的，又包含在整个美术作品之中， 因而势必增加学生理解的难度， 所以必须结合具体作品， 调动学生以往的美术知识， 通过多 样的美术作品来认识和讲解。二、教学内容资料（一） 作品分析1954

3、（油画，1954年）克里福德斯蒂尔（美国）斯蒂尔（ Clyfford Still ， 19041980）生于美国北达科他州的格兰丁市，19351941 年在斯波坎尼大学和华盛顿州立学院学习，后留校任教。19461950 年间，斯蒂尔在旧金山的加利福尼亚美术学院任教，随后到纽约生活和教书。从 1963 年起直到退休，斯蒂尔一直 住在马里兰州的威斯特明斯特。 1946 年，斯蒂尔在本世纪艺术美术馆举办的展览中第一次 表明了自己在抽象表现主义中的独特地位。他在这次展览中展出的作品使他成为大型单色绘画的先驱之一，尤其他后来在贝蒂帕森斯美术馆举办的展览（1947、1950和1951年）产生了广泛的影响，

4、由此奠定了色场绘画或抽象表现主义的抽象意象主义绘画一派。斯蒂尔的作品一般都很大，但上面的色彩却很少， 只有一两种颜色，它们彼此覆盖， 其 空间是靠色块之间的空隙来实现的。 他以浓重、 粗放的大块色彩及其质感创造出巨大而流动 的形象。它们转换、变化，打开和封闭了空间，没有开头，也没有结尾。这些色彩主要是黑 色、红色或黄色，色彩之间流动、变化，形成一种运动的关系。这里的1954是他成熟期的重要作品之一，体现了他的这些风格特征。韩熙载夜宴图（绢本设色，28. 7厘米X 335. 5厘米，北京故宫博物院藏）顾闳中（五代）顾闳中（ 907960）是我国五代时期南唐（ 937975）的著名人物画家，时任宫

5、廷画院 待诏。图中所绘韩熙载（ 902970），字叔言，潍州北海（今山东潍坊）人。其父为北唐高 官，后在宫廷倾轧中被杀，韩熙载就举家投奔南唐。韩熙载本人学识渊博，不仅熟悉礼法和典章制度，而且诗文、书画、音乐无不精通。投奔南唐政权后，本想一展宏图大略，在政治上有所作为，但由于南唐政权内部同样尔虞我诈，韩熙载一直没有得到重用。 而南唐后主李煜对来自北方的政治和军事压力，采取屈膝求和的态度， 而对内部，尤其是对来自北方的大臣，则疑心重重，生怕他们会对他的政权不利。因此就有许多人被李煜糊里糊涂地用毒药毒死了。面对这种情景，韩熙载自知已无回天之力，便采取了疏狂纵情、装疯卖傻的态度，以 求自保，终日花天酒

6、地、醉生梦死，沉湎于声色之中，不问政事。但李煜仍不放心，不断派 人前去打探，甚至让顾闳中去把他看到的都画下来，于是便有了这幅闻名世界的 韩熙载夜宴图。在内容上，该画可分为五个部分。左起第一部分为“听乐”。这一段人物最多，描绘韩熙载与众宾客正在屏息静听教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每个人物的神情都被统一在 一个“听”字上。除侍从和歌伎外，有六个主要人物一一韩熙载、穿红衣的状元郎杰、坐在 几端的太常博士陈致雍、 近处背坐的紫微阁大学士朱铳、旁边坐着的回首看客李家明。 韩熙载侧身坐在榻上，双手松懈，不经意地垂着，两眼向前凝视着琵琶女，十分倾心她的演奏， 一派全神贯注的神情，同时又是那么深沉，琴声似乎

7、使他想起了什么；穿红衣的状元郎杰， 左手紧紧抓住膝盖，保持着身体重心，不仅注意力集中，而且身体前倾直盯着琵琶女，不知是被琵琶声倾倒，还是被琵琶女的美貌所迷； 李家明与妹妹靠得最近， 侧耳回首，两手交叉， 专心致志地有点忘我了。 在场的每个人物，不论他表现出何种姿态， 都被迷人的音乐所陶醉 了，心理描写达到了极其传神的境界。第二段为“观舞”。韩熙载站在红漆羯鼓边， 亲自为舞伎王屋山跳 “六幺舞”击鼓伴奏。 这段中出现的人物，主次分明，有聚有散，有动有静，构图十分和谐。用色也很讲究，既有 红与绿的鲜明对比，又有丰富的中间色调。尤其值得注意的是作者对人物心理状态的刻画。 例如，韩熙载虽然亲自击鼓助兴

8、，但他自己并不愉快，相反地却流露出一种闷闷不乐的样子， 这正反映了韩熙载内心深深的矛盾和痛苦。再如，那个穿黄色袈裟的和尚叫德明，是韩熙载的好朋友，出家人出现在这种声色场所，颇显尴尬，因此并不敢正视舞女，而是看向击鼓的韩熙载，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”礼。第三段为“休息”，描写夜宴中间休息的场面。韩熙载坐在床边，一面洗手，一面和几 个女子谈话。他漫不经心，动作迟缓，似乎光顾说话，而忘了洗手；其他宾客也各自在随便 闲聊着。第四段为“清吹”，描写韩熙载和宾客欣赏乐伎演奏笛子和筚篥等管乐的场面。从内容 上看，这一段与第一段听乐似有重复， 但顾闳中作了不同的处理：第一段人物比较集中紧凑，

9、而这一段，粗看似乎有些松散，画面空间较多，这种较多的空间，正好使人感觉到集体演奏 所发出的宏亮而悦耳的声音，有一个回旋的余地，整个画面似乎都回荡着动人的旋律。五个乐伎虽并排在一起演奏， 但由于有合有分，且各人的姿态或表情各不相同，丝毫不给人以呆板的感觉。尤见功力的是对五个乐伎的描绘，画家所用的线描，既有粗细、轻重、疾缓之分，又充分显示了衣衫的质感。在用色上，五个乐伎服装的主色调是浅色，由于用红绿两色相互穿插，有对比又有呼应， 显得丰富而又统一。至于服装上那些细如毫发的织绣纹样，则更是极尽工细之能事。第五段为“宴散”。在轻歌曼舞中，不知不觉夜宴结束了，但韩熙载的宾客们似乎余兴 未尽，与歌伎们调笑

10、言欢，惟独韩熙载一人独自伫立，神情若有所思。在这一作品中所画的屏风、床榻，都是既点明室内环境，又起着分割画面的作用，是一 种巧妙的构图方法。如画的第四段和第五段之间的屏风，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔断，同时，又起着过渡的作用。韩熙载的形象在全画中共出现了五次，第一次端坐静听，第二次是站着击鼓助兴，第三次是闲坐床边洗手，第四次虽仍是 端坐，但以不拘小节、疏狂自放的姿态出现，第五次则孤独伫立，一点儿也不使人觉得重复、 单调。而从全画看，韩熙载始终流露出一种沉郁寡欢的表情，其相貌特征和内在气质都非常 统一，不但反映了韩熙载在统治阶级内部矛盾激化的情况下， 强颜欢笑的矛盾

11、心理和内心的 苦闷，更突出地说明了顾闳中高超的肖像画水平。维纳斯的诞生 （油画， 1485 年） 波提切利 （意大利 ）桑德罗波提切利（1445 1510）欧洲文艺复兴时期意大利的杰出画家。早于达芬奇 7 年出生于佛罗伦萨的一个手工业者的家庭。 14岁时开始跟随僧侣画家利比学画达7年之久。其后个人独立作画， 多为宗教题材和古代神话故事题材， 但他创作的作品如 三王韩拜 （圣 经故事，约 1475 年） 、圣母颂 （圣经故事，约 1482 年） ，维纳斯的诞生 （神话故事，约 1485 年，一说 1482年）、春 （神话故事，约 1487年）等代表作品，则是用人文主义思想， 表现了充满诗意柔情的

12、世俗的情感与精神。 在技法上重视写实， 巧妙地将人物和风景结合起 来，其人体解剖和透视均已达到很高的水平，成为佛罗伦萨画派的杰出代表。维纳斯的诞生 是波提切利中年时斯创作的取材于文学作品的古希腊神话故事画。表现美和爱的女神从爱琴海中诞生， 风神将她吹到岸边， 受到春神欢迎的情景。 作者按古代希 腊人的想象， 将维纳期画成一诞生便是美丽少女的形象， 布置于画的居中位置， 她赤裸着身 体，站在象征她诞生之源的贝壳之上。画面左边，飞翔于空中的是风神，在鼓腮吹风，维纳 斯被风吹动， 飘向岸边。 右侧站在岸边上的少女是春神， 正在举起红色的衣服准备给维纳斯 披上。岸边树木密布，空中花瓣纷飞，然而维纳斯却

13、是神情忧郁、眼神茫然地看着前方，表 现了美神来到人间世界缺乏信心， 对未来充满惆怅的心情。 艺术家如此处理维纳斯， 实际上 是反映了画家对现实的不安。美术史家迟轲是这样评论的： “洋溢着青春生命的肉体、美丽 娇艳的鲜花， 在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象， 不少画家钟爱它们， 正表现了文艺 复兴时期人们追求现在幸福的一种愿望。 可是，值得注意的是， 波提切利笔下的维纳斯还有 其特殊的风致。 这个被认为美术史上最优雅的裸体， 并不像后来某些威尼斯画家所倾心的那 种华丽丰艳、 生命力过剩的少妇。 相反，她却是纤长而略显柔弱， 身体虽是已经成熟的妇女， 而面容却带有一种无邪的稚气。 特别耐人寻思

14、的是她的一双出神的大眼， 似乎在单纯无知中 含有某些迷茫和哀伤。 她像是一个初落人世的婴儿， 惊讶得发呆， 可是又似预感到某些未知 的苦难和不幸。这种迷惘而略带忧伤的神色，反映出画家的思想和信念。”这是因为画家创作该画时，佛罗伦萨刚发生过政局的动荡，时事的变动在画家心中留下影响的反映。该画以流畅的细线勾勒出形体的优美轮廓， 用明朗的色调和柔和的色彩表现出优雅、 圣 洁和含蓄的美。此画作于 1485年，早于达芬奇蒙娜丽莎18年之多，是达芬奇之前文艺复兴的代表作。我们从画面中所获得的一切感受， 就是画家用线条和色彩构成的形象所反映出来的， 离 开这些艺术语言，便无从获得感知。泼墨仙人图（中国画）

15、梁楷（宋） 梁楷（生卒年不详） ，祖居东平（今山东） ，南渡后客居钱塘（今杭州） ，宋宁宗嘉泰年 间（12011204）为画院待诏。善人物山水、鬼神道释，亦能花鸟。他生活放纵不羁、嗜酒 如命，又喜与和尚交往。 传说朝廷鉴于他在画坛上的声望而赐他金带，而他却挂带而去，世称“梁疯子” 。泼墨仙人图是梁楷的代表作，充分体现出他所最具个性的“简笔画”泼墨画法。此 种画法笔墨酣畅、 行笔如飞、 一挥而就， 容不得画家有一丝的犹豫。 这种画法更讲究高度的 概括力和对精神气质的把握， 这就需要画家要有深厚的生活积累和对笔墨的高度锤炼。这幅画着笔不多，衣服大笔横卧刷出，在水墨淋漓中见出笔致，虽寥寥数笔，但黑白

16、、干湿、浓 淡的“六彩”具备，衣袖的凹凸明暗，显得极其生动而空灵，通过墨色的变化造成视觉上的 扑朔迷离，真是笔简神具、得之自然，深得简略闲逸之气。 梁楷在仙人的面部上作了极度的 夸张，让仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一块大大的前额和秃头，又让他袒胸露腹，蹒跚地向前行进， 活灵活现地创造了一个烂醉如泥、 憨态可拘的仙人形象。 画面用几笔刷出衣 服的感觉，仅眉目处用细笔稍加勾勒， 以浓破淡， 用墨色浓淡显现质感， 淡墨的自然渗透形 成透明感，笔势创造了运动感，人物形象饱满、浑厚，充满活力，给人以美的享受。搜尽奇峰打草稿 （中国画 ） 石涛 （清 ）石涛 （16421707）本姓朱，名若极。广西全

17、州人，明藩静江王后裔。明亡，其年尚幼便 削发为僧， 法名原济 （一作元济 ），字石涛，别号有大涤子、 清湘老人、 苦瓜和尚、 瞎尊者等。 早年喜山水，曾云游四方，屡登庐山、黄山。曾流寓宣城十年，晚年定居扬州。石涛才华横 溢，擅画，山水、花鸟、人物皆能。其画，构图新颖，笔墨雄健，画风沉郁豪放。石涛的艺 术理论造诣高深，著有苦瓜和尚画语录 ，是一部罕有与其匹配的理论巨著。在清初崇尚 古人、仿古画风弥漫画坛之时， 他提出“搜尽奇峰打草稿” 、“吾自用吾法” 、“笔墨当随时代” 等艺术主张，引领艺术家面向生活走艺术创新之路，其理论影响至今。搜尽奇峰打草稿 是该画上的题款， 后人以此题款作为该画的标题。

18、 石涛在许多画中 的题款书写的往往是自己的艺术主张。石涛此画并非要再现某处具体之山景，而是正如题款所写的，是他游历各处名山大川、 胸中搜尽奇峰打草稿之后，对山水风景的意象表现。在这横幅画面上， 布置着断壁悬崖、 曲 折路径、层峦叠嶂、云气飘浮、低矮缓坡、小溪流转、杂树纷呈、长草丛生，构成了让我们 感到很真实的山水气象。在这幅作品中， 画家用不同墨色的点线与多种点勾皴之法， 很好地表现了山体裸露的岩 层、植被、土坡、苇草、石块以及各种树木等形象和空间关系，以及山的巍峨、景的秀丽。 此画不仅给人以山水之美的感受， 还可从其笔墨的酣畅豪放、 笔力的老到浑厚以及总体构成 的圆浑统一中领悟笔墨艺术的形式

19、美感。荷拉斯兄弟宣誓（油画，330厘米X 425厘米，1784年，巴黎卢浮宫藏）达维特（法国）达维特（Jacques-Louis David，17481825）出生在巴黎一个服饰用品商的家里，9岁成为孤儿， 由他的叔父比隆抚养。 皇家建筑学院秘书塞代作为他的叔父为了培养他， 送他去他 们的朋友、当时著名的画家布歇那里学画。 虽然布歇对他的速写印象深刻， 却无暇执教， 而 把他推荐给了学院派画家维恩做学生。 1766 年秋达维特开始了在学院的学习，通过临摹雕 塑品和研究古典绘画， 他逐步掌握了学院派的一般规律， 随后也加入了罗马大奖的角逐。 好 像是命运要考验他一样，达维特经过了痛苦的四次失败后

20、，第五次才于1775 年夺得了盼望已久的罗马大奖。 适逢此时他的老师维恩被任命为罗马法兰西学院的院长，于是他们师徒一起赴意。1780年达维特学成归国。 1782年达维特结婚，也许他的婚姻是经过慎重考虑的，因为 他的岳父既有钱又有地位， 这对他的事业有帮助。 果然， 不久他就通过其岳父得到了官方的 一个订件。 为了完成这幅画， 他携妻子和学生再赴罗马， 用 11 个月的时间完成了这件作品， 这就是著名的荷拉斯兄弟宣誓 。此作的叙事性是明显的， 它描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事： 在建立共和 制的斗争中， 罗马人与邻近的阿尔巴人发生战争， 战争持续了多年未分胜负， 最后双方决定 各选三人

21、以决胜负， 败者则臣服对方。 罗马人荷拉斯三兄弟被选出与阿尔巴的加里亚斯三兄 弟决斗， 但他们其中之一却是荷拉斯的姐妹荷拉蒂娅的未婚夫， 而小荷拉斯的妻子则是加里 亚斯兄弟的一个同胞姐妹。 经过一番思想斗争， 他们决定为了国家的利益大义灭亲。 战斗开 始了， 荷拉斯兄弟杀死了加里亚斯三兄弟， 但回来后却遭到自己姐妹的指责， 一怒之下便又 杀死了自己的姐妹。 国王对此称赞道：“你们的美德使你们的荣耀超过你们的罪过。 ”在这里， 大卫选择了出征前宣誓的场面， 老荷拉斯以正式的仪式把代表了果敢、 力量和决心的剑交与 三兄弟， 而三兄弟两腿叉开、 平伸手臂， 似乎他们接过利剑就毫不犹豫地立即奔赴沙场去

22、消 灭敌人。 整个画面像是舞台剧一样在一个平面上展开， 战士的坚强有力是前所未有的， 但角 落里的女士们却仍反映了格瑞兹那种伤感剧的场面， 当然在这里却意义不同。 这个“伤感的 角落”一方面缓和了画面的紧张， 不使宣誓变成一种滑稽的做作，而具有真实感；另一方面 则反衬出战士们的勇敢和冷酷的决心， 从而赞美了英雄主义和刚毅果敢的精神， 鼓励人们为 了正义的事业要敢于牺牲一切。作品完成后立刻引起了轰动， 当地人不仅接连不断地去画室参观此作， 甚至他们还邀请 达维特定居意大利。 但达维持坚信， 他的事业在祖国。 然而这幅画运回国内后却为官方所否 定，并禁止此画公开展出，经过画家及他的朋友们的努力之后

23、才被允许在 1789 年的沙龙上 展出。经历大革命洗礼的巴黎人立即为画中的爱国精神所感动，他们把它看作是一面旗帜， 一个废除旧制度、 誓死保卫共和国的象征。 作为一面旗帜和象征， 此作在艺术上的意义更为 深远，它也使画家本人看到了艺术的社会作用。簪花仕女图（绢本设色，46厘米X 180厘米，辽宁省博物馆藏）周（唐）繁荣的唐代艺术， 以人物画为主流， 一时名家辈出， 周就是当时以人物画驰名的丹青名 家。周曾学张萱，但青出于蓝而胜于蓝，独创了“周家样” 。这种“周家样”突出地表现在 他著名的 “水月观音”佛教造像中。除此之外，周的艺术成就还体现在他表现宫廷生活和贵 族仕女的题材中。唐朝名画录 中将

24、其作品评为 “神品”，尤其称赞其仕女画是 “古今冠绝” 。其名作簪花仕女图 就表现出这样的 “冠绝”之处。这件作品取材于宫廷妇女的生活， 真实地画下了宫廷贵妇们百无聊赖的富贵生活， 把贵妇们曲眉明眸、 体态丰腴、 浓丽华贵的 形象描绘得真实传神。 她们簪花、 赏花、戏犬、漫步，舒适悠闲的生活掩饰不住寥落的心情， 正如宋人苏轼在周画美人歌中所写的“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏”。构图处理独具匠心，画中“绮罗人物”共六人，景物单纯，以人物为主，湖石、玉兰、小犬和鹤加以 衬托，以采花、扑蝶、赏鹤、戏犬四段组成连续性的情节，这就增加了生活的容量和画面的 寓意。从人物比例看，四个主要人物占据主位，两个

25、侍女较小，使主次分明，既体现出尊卑 和透视关系，又照顾到构图变化。此外，作品还在构图上首尾呼应，两端人物面部向内，中 间则向外，对称和谐， 再通过景物的穿插形成画面的节奏感， 使整个画面在单纯中而有变化。蓝马（油画， 1911 年） 马克（德国）此图为马克的代表作之一。 画家运用响亮的蓝色描绘出几匹不同形态的马， 形体刻画简 洁洗练， 造型雄健强壮， 马匹的轮廓呈有力的弧线， 与背景的山峰的起伏和流云的走势形成 一组活泼跌宕的流动曲线，使画面和谐统一，宛如一首雄浑激越的协奏曲。从 1910 年开始，马克逐渐形成了自己的绘画风格。他喜爱画动物，尤其是喜欢画马， 他主张在绘画中要用动物的眼睛去观察

26、世界，排除人的理性与逻辑，描绘纯粹的感觉。虾（中国画， 1946 年）齐白石作者简介请参照第 14 课相关内容。 齐白石兼擅诗、画、印各艺，在绘画上则以花鸟虫鱼闻名。其花鸟画继承徐渭、八大、 石涛、金农、吴昌硕诸家笔墨精神，又融入民间艺术清新质朴的审美趣味。 他以一个农民的 本色和淳朴的情怀， 运用老辣生涩的笔墨， 突破了传统文人画和民间画工的局限， 将二者有 机地结合到一起， 使作品呈现出明快、 清新和诙谐的趣味和生命力。 尤其是他的虾， 更以笔 墨洗练、形象生动见长，受到广大人民的喜爱。齐白石依据真虾总结出极为简练的画法， 使其所画之虾又不同于真虾。 真虾的眼睛看上 去是一个小点，他却以浓

27、墨横笔将虾眼画得非常突出， 显得极为精神； 真虾的腿有很多， 他 删繁就简，仅画五条，就显得多而生动。所以他画的虾，既让人感到是充满生命力的在觅食 游动的活虾， 又让人体会到苍劲有力的笔法和浓淡干湿变化的墨色的艺术美感。 他的这种高 超技艺得到了举世称赞。走下楼梯的裸女（油画，147 . 3厘米X 88. 9厘米，1912年，美国费城艺术博物馆，路 易斯和沃尔特阿伦斯堡藏）杜尚（法国）杜尚（ Marcel Duchamp ，1887 1968）生于法国布兰维尔附近，是西方现代艺术中最有 争议和最有影响的一个人物。 他在校时天资聪颖， 在各个方面均表现了对绘画的爱好。 1904 年去巴黎朱理安美

28、术学院学画。 初期主要仿效新印象主义、 野兽派和塞尚画风。 1911 年起， 染指立体主义和未来主义的实验，创作了一幅属于他早期的代表作走下楼梯的裸女，该作品表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。杜尚把这幅画送交第28 届独立画展时， 被评委拒绝， 说它是对未来主义和立体主义绘画的讽刺， 而且超出了人们所能 忍受的限度。 1913 年，杜尚的走下楼梯的裸女第一次在纽约的军械库展览中向观众露 面，受到了极大的攻击，被认为是“木瓦工厂里的一场爆炸” ，它得到了“一种引起公愤的 成功”。这样的攻击引起了人们更多的关注， 据估计，有记载的参观者就有 25 万人之多，人 们大都是冲着这幅画

29、去的。红、黑、黄、蓝构成（油画， 1922 年） 蒙德里安（荷兰）1920年，风格派最有影响的画家和理论家蒙德里安（Piet Mondrian ，1872 1944）发表了自己的著作新造型主义 ，介绍了自己的观点和理论。他认为现代人与自然的距离已相 去甚远， 他的生活变得越来越抽象。 当人类把对外部世界的注意力转向内心时， 只有一种深 刻的内省才符合时代的精神。 这样“作为人的心理的一种纯粹的再现， 艺术将以一种经过审 美意识纯化的，也即是说，一种抽象的形式表现出来” 。在蒙德里安看来，抽象的、无个性 和情感的艺术，才是最纯粹的艺术。他把这种艺术称之为“新造型主义”（ Neoplasticis

30、m ）。蒙德里安在 1942 年曾这样叙述：“立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论： 他们 并不把抽象发展成自己的最终目标，去表现纯粹的真实性。 我觉得，惟有纯造型性 （造型主 义，Plasticism）才能完成这一点。”这里面强调的“造型性”和“真实性”，概括了他毕生的 追求。对他来说， “造型的表现”大体上是指形式和色彩的作用。 “真实性”或者叫“新真实 性”是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实， 反对以模仿自然浪漫主义或表现联想为基础 的那种幻觉的真实性。 蒙德里安总是通过 “对立的等式”去寻求统一性，以表现他在人类和 宇宙里所感觉到的高度神秘。 他的最终目的， 并不是通过消除可以辨

31、认的主题去创造抽象的 结构。1917年，“新造型主义”的另一个理论家杜斯堡（Theo van Doesburg， 18811931）就已创办了风格期刊，它鼓吹“传统绝对地贬值，揭露抒情和感情的整个骗局”，强调艺术需要“抽象和简化” ，即必须以数学般的结构反对印象主义和所有的“巴洛克”艺术 形式。杜斯堡比蒙德里安更早地认识到了直线的至高无上的价值和地位，他甚至想给杂志取名直线。但是在 1918 年蒙德里安加入之后，他们的目标才更明确起来。这年11 月，他们和另一些艺术家一起发布了第一个“宣言” ，要求生活、艺术和文化在理性的基础上实现 世界的统一。他们企图以最简洁的直线、矩形或方块，色彩上的红、

32、黄、蓝，以及中性的黑 白灰来表现“纯洁性、必然性和规律性” 。“新造型主义”的这种观念来自两个方面，一是数 学家绍恩马克斯博士的新柏拉图哲学， 即他的 世界的新形象 （1915）和造型数学原理 （1916）；一是柏拉吉和赖特的“包容”建筑观念。绍恩马克斯在世界的新形象一书中 指出：“正交” 是宇宙中最优越的形式， “形成我们地球的两个根本的完全相反的东西是力的 水平线，那是地球环绕太阳运行的原因， 和垂直并源于太阳中心的光线的奥妙的空间运动” 。 他接着论述了色彩问题：“三原色是最基本的，黄、蓝、红，它们是惟一存在的颜色， 黄色是光线的运动， 蓝色是天空的颜色， 它是线，水平线，红色是黄色和蓝

33、色的伙伴， 黄色放射，蓝色后退 ，而红色悬浮。 ”这些观念奠定了 “新造型主义”理论和艺术的基础。我们在他们的作品，尤其是蒙德里 安的作品中， 可以看到他们几乎一丝不苟地执行了这样的理论。 对直线表现的简洁性， 以及 垂直水平关系的神秘性的研究， 成为蒙德里安的毕生追求， 并以之作为他艺术的终极目的。红、黑、黄、蓝构成就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的这种追求如 此之坚定，以至当杜斯堡放弃了他一直追求的矩形直线表现要素，而将之置于一个 45 度 角以造成一种更有动感的表现形式时，蒙德里安与他决裂了。牛顿色盘(油画，100厘米x 73. 7厘米，1912年，美国费城艺术博物馆，路易

34、斯和沃 尔特阿伦斯堡藏)库普卡(捷克)以毕加索为首的立体主义，当时被公认为是“正统的”(或称“原发的” 、“经典的” ) ，但根据诗人和立体主义理论家阿波利奈尔的说法，实际上它已被分化成四股力量， 其中“奥尔甫斯主义”即是其中之一。奥尔甫斯(Orpheus)这个词，法语的意思是“同时的”，奥尔甫斯主义即指描绘事物在同一时间内的不同方面，也即光与色的同时性， 故又称“奥尔甫斯立体主义” (Orpheus-Cubism )。这一基本原则构成了奥尔甫斯主义内在的生命力。艺术评论 家阿波利奈尔选择了 “奥尔甫斯主义” (Orphism )一词来形容他认为属于这一倾向的那些艺 术家的作品，这些人包括：马

35、塞尔杜尚( Marcel Duchamp , 1887 1968)、弗朗西斯毕 卡比亚(Francis Picabia, 1879 1953 )、费尔南德莱热(Ferna nd L cger, 1881 1955 )、罗 伯特德劳内(Robert Delaunay, 1885 1941 )以及库普卡 (Frantisek Kupka , 1871 1957) 等，意在表明， 一种完全弃绝具象表现而代之以纯色彩或色彩造型来传达情感的新艺术即将 出现。阿波利奈尔曾这样评价奥尔甫斯主义： “这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视 觉领域的因素， 而是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素

36、具有充分的真实性。奥尔甫斯艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣，给人一种清晰明确的结构， 同时又给人一种崇高的意义， 亦即主题。 这就是纯艺术。 ”事实上， 阿波利奈尔在使用 “纯艺术” 一词时， 并非指我们仅从字面上来理解的那种纯抽象的艺术， 他仅仅是以此来界定那些并非 完全以再现性的手法来描绘物象的表现形式，一种艺术家主观创造的“清晰明确的结构”。在 1912年以前的这些画家的作品中，几乎还没有具备后来人们狭义地理解完全典型的奥尔 甫斯性质的作品，它们只是在广义的“抽象的”意义上与这一运动保持着联系。库普卡生于捷克的奥波奇诺， 年轻时曾在一个马具店做学徒， 而老板则是当地一个著名 的唯灵

37、论者， 这也影响到了库普卡， 使他对神鬼之事和通神学发生了兴趣。 这一直影响他一 生，并充分反映在他作品中。库普卡后来去布拉格学习绘画，1892 年又来到维也纳。在这期间他逐步形成了自己的想法， 认为“艺术家必须找到一种方式， 使他可以把一切运动的物 理特性和他的内心生活状态表现出来，并藉此抓住一切抽象的东西”。实际上，库普卡早在1909 年就开始了抽象艺术的探索。这一年他在第一步一画中最早制作了一个彩色球体 的抽象图案，暗示行星围绕着太阳旋转。他的这一主题在随后的不定形中继续发展，在 1912 年的牛顿色盘 中达到完善， 使之呈现出一个转动色环的、 振动的抽象世界。 他在这 里创造的正反映了

38、当时前卫理论家的共识， 即艺术与现实和文学叙事无关， 而是应像音乐一 样以自己的方式表现。(二)名词解释明暗明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事 物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。 而在西方， 在古希腊的时候艺术家就已经有了 关于明暗的意识， 但直到 14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究， 并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达芬奇系统地提出了“明暗造型法” 之后， 它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要

39、语 言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺 术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。 而中国艺术以 “阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗 也是相对的， 它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样， 明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。空间 空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空 间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作 品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说，绘

40、画的空间是二维 的，雕塑和建筑的空间则是三维的， 所以它们呈现空间的方式就不同。 尤其是绘画要在二维 的平面上表现出三维的感觉， 以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称 “幻觉艺术” ）。但 这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间， 而且不同类型的艺术创造空间的方式也 不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段明暗、透视、色彩等。透视 透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理” 地表现出来。 但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。 西方自文艺复兴开始就以科学的 态度来认识和研究透视， 形成了自己的透视观。 它表现透视的方法一是几何透视， 即利用形 体的几

41、何形变化来形成透视空间； 二是视觉透视， 即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生 空间透视的感觉； 三是焦点透视， 即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。 而中国 的办法就不同，中国艺术采用移动的视点，因而形成了所谓的“散点透视” ，即不同事物同 时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。构图构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起， 使之形成有机的联系， 以表达艺术 家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开 始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究， 形成了一门构图学， 专门研究构图 对于形象呈现的作用。在中国， 20 世纪以来也逐步建立起对构图的研