舞蹈表演教学中的舞蹈性剖析

1、舞蹈表演教学中的舞蹈性剖析一、研究舞蹈表演教学,不能不研究舞蹈性.从学科的总体构想、教学远景、教学结构、教材组编、步骤方法以及众多的教学细节，无不需要对“什么是舞蹈表演的舞蹈性？怎样在教学中体现舞蹈性？”等问题，进行深层的本质思考，做出科学的教学选择。 “舞蹈性”是一个完整的概念，它既包含舞蹈的艺术本质，也包含舞蹈的艺术特征。它的本质，永远是人类精神的产物、情感的结晶、生命的象征。它的艺术特征，永远是以人体动作为表情达意的手段。前者是“魂”后者是“体”；“魂”依附于“体”，“体”展现着 “魂”，“舞蹈性”是二者的统一，这一点既是深刻的又是简单的。抓住了它，就抓住了舞蹈表演学的根本。因此，我们不

2、能离开舞蹈的艺术本质或舞蹈的艺术特征，去片面地认识 “舞蹈性”，否则就会把问题简单化、表面化，难以得到全面、准确的结论。有人把“舞蹈性”曲解为“动作性”，问题就出在这里。诚然，在舞蹈表演中，内在精神同外部动作经过化合已成为不可分割的有机整体，非视觉的内在精神已外化为可视的人体动作，此刻，这种负载着、体现着精神内涵的动作，就是舞蹈的本身。然而一些习惯于表面看问题的朋友，只看外在的动作，不看内在的精神，更不加前提地认为动作就是舞蹈的一切，“动作性”就是“舞蹈性”。其实，“动作性”并非“”舞蹈所独有，体操、杂技都具有极强的”动作性”，其动作的技巧和美化的程度也是很高的。尽管舞蹈艺术是动作的艺术，没有

3、动作就没有舞蹈艺术，但舞蹈屹立于艺术之林，就必然将人类的精神生命，蕴含于舞蹈形式之中，不论其精神内涵多么虚幻、隐晦、无序、不可言、不可述，也不论其形式多么抽象、荒诞、变形、多么具有物理学、生理学基础她总是要进行某种精神内涵的表达，生命节奏的体现，宇宙万物真象的阐明。这也正是人类艺术的崇高价值，庄严使命之所在，远不是那纯外在、纯物质的“动作性”所能比拟，所能囊括的。“动作性”同“舞蹈性”之间，虽无不可逾越的鸿沟，但却有着质的差别。表面看来，两者何其相似，然而艺术毕竟是艺术啊！“少少的多一点/它是何其多呀！/小小的少一点/相去何其远呀！”（布朗宁语） 舞蹈的艺术本质、艺术特征及二者的辩证统一，具有

4、永恒的价值，它不依民族、历史、地域国度的不同，而不同不随舞蹈艺术及其形式、内容、风格、特点的发展而变更。近年来，有的人从现代舞的只言片语中，似乎找到了“舞蹈可以超越人类精神”的某些“依据”，热衷于寻求与精神不沾不滞，以至绝缘的纯身体的外在动作形式，以为这便是真正崇高、圣洁脱、俗的舞蹈艺术，或者认为是舞蹈发展到今天最时髦的“现代艺术”。艺术是否可以超越人类精神的问题，历来是艺术争鸣的中心论题之一，但只要人们清醒地看到艺术本身就是人类精神的产物，那么其结论是不言而喻的。在艺术的大千世界中，这种力图使艺术超越精神的现象，什么时候都有，或许正是因为这两种不同认识的长期争论，才使人们对艺术的精神本质的认

5、识更加深刻、更加透彻。可以断言，这种纯外在形式的东西，永远不会成为舞蹈艺术的主流。因为它背离了舞蹈的艺术本质、艺术特征，当然也背离了现代舞的艺术本质、艺术特征众所周知，现代舞的创始者邓肯，所以开创了现代舞的时代，使其具有强大的生命力，正在于她正本清源，让舞蹈艺术恢复到纯真的境地，然而，她所说的纯真绝不是那种超越一切精神内涵的身体技术的“纯真”，恰恰相反，她是“以表达内心的真情实感作为动作的出发点”。试想如果邓肯仅仅看到舞蹈艺术的”动作性”，仅仅是动作的创造者，她就没有必要向当时古典芭蕾艺术矫揉做作、炫耀技巧等弊端挑战了，她的真正的功绩正在于还原了舞蹈艺术的本质，认定动作不是目的，它“永远都是内

6、在认识的外在结果”。为此她极力寻求“剌激动作产生的根源”，并发现动作来自一个内在的、被她称之为“灵魂”的“中心源泉”。这些根本性的观点，不仅是邓肯艺术的核心，也是舞蹈表演学研究的核心。显然，那些企图超越人类精神的所谓“现代舞”之路，与邓肯所开创的真正的现代舞之路，是背道而驰的。久负盛名的瑞典现代舞蹈家别基特奥克桑，素有“舞蹈的毕加索” 之称，然而她对我国古人所曰：“情动于衷而形于言，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”的观点倍加赞赏，认为“真是把舞蹈的根本特点说绝了！我要在今后的学术讲座中，用这句精彩之极的话来打头炮”艺术发展到

7、20世纪80年代的今天，不同国度的现代舞蹈家，同我国古人的舞蹈观竟如此一致，甚至产生强烈的共鸣，这难道不正说明舞蹈的艺术本质艺术特征所具有的永恒价值吗？ 二、弄清什么是舞蹈表演的舞蹈性之后，还有怎样在教学中体现舞蹈性的问题，对于后者，首先不在于采取什么样的具体训练内容、手段、方法，而在于训练指导者的思路，如果思路对头，具体的训练内容、手段、方法是这样还是那样、是多一些还是少一些，都不是本质问题，甚至有的内容、手段还不够准确，不尽完美，也都可以在教学实践中逐步调整，充实、提高。但如果思路不对，没有抓住该学科的本质问题，即使个别练习是好的，也难以收到事半功倍的训练效果。因此，下面我要阐述的，不是局

8、部的具体练习问题，而是训练指导者的思维方式及俯瞰角度。 （一）教学内核与训练效应 表演艺术是一个浩瀚的领域，舞蹈表演作为一门新的教学学科，应从何着眼？由何入手呢？首先要找准学科的内核，使整个训练有一个核心，否则如同老虎吃天，无从下口。什么是舞蹈表演教学学科的内核呢？这要从舞蹈的艺术本质和艺术特征的辩证统一中去寻求，而不是从单纯的“动作性”中去寻求。表演艺术的复杂性，决定了它的内核不是一个“单细胞”，而是一个复合体。它包括三个方面：一是围绕“情动于衷而形于外” ，进行表演的基本素质、基本技能训练。既训练演员善于情动于衷（邓肯叫做“发动灵魂中的这个马达”），也训练演员善于形之于外，掌握内外部技术相

9、结合及外部表现的基本方法和规律。二是智力开发。舞蹈演员不只是模仿者，更应是创造者要着重培养演员对生活和艺术的观察能力及艺术想象、艺术思维、艺术创造等能力。三是基础知识、基本理论教育。知识理论的提高有助于舞蹈表演的深化与升华。这三条线的内容互相联系，相辅相承。整个教学立足于表演素质、技能的培养，着眼于思维能力、创造能力的发展，目标是培养有创造个性、创造能力的演员。 找准了教学内核，还要紧紧围绕内核实施教学，象打铁一样，每一锤都打在点子上，所做的努力才会有效。但是，在教学实践中，围绕内核实施教学并不是一件容易的事情，有许多现象需要教学指导者进行本质的思考、分辨和选择。其中，常使人分辨不清的是教材的

10、 “动作性”问题。就总体而言，在舞蹈表演训练中，强调教材的”动作性”是无可非议的，但是，对教材的“动作性”，训练指导者的见解却大不相同有的。从现象上孤立、静止地看待教材的”动作性”有的则从本质上辩证地看待教材的“动作性”。前者往往只追求教材外部动作的幅度、密度、难度；后者则追求动作在表情达意中的运动方法和规律。从现象上追求 “动作性”，就会失掉教学内核，背离舞蹈表演的舞蹈性，只有从本质上，辩证地认识“动作性”才能紧紧地扣住教学内核，体现舞蹈表演的舞蹈性。因此，在组编教材和实施教学中，无论动作的大小、疏密、难易都要服从于、服务于教学内核的需要。比如在对初学者进行某些心理素质、内部技术的训练中，应

11、该突出心理素质、内部技术的提高，而不宜强调外部动作的幅度、密度、难度，如同芭蕾的初学者，在进行身体的直立重心或腿、脚的基本能力训练时，就没有手臂的舞姿，而且将双手扶在把上，这在很大程度上减轻了学生的技术负担，突出了重点的训练部位。其腿脚的动作，诸如 battement tendubattement frappe，也不在于它的幅度、密度、难度，而在于它抓住了芭蕾的教学内核，即身体的素质、能力等。在舞蹈表演训练中，虽然许多心理素质、内部技术的训练，都有赖于外部动作的运用，“神出于形、形不开则神不现”，因为但从本质上说，也不取决于外部动作的幅度、密度、难度，而在于教材是否抓住了动作在表情达意中的方法

12、和规律。可能有人担心，假如表演练习的动作幅度、难度不够，将来在高难动作、技巧中会完不成。要知道，表演课的根本任务是解决本课教学内核所指的那些问题，而不是解决高难动作、技巧本身。只要演员熟练了舞蹈表演的内、外部素质、技能，掌握了内外结合的方法和规律，实践中，无论动作的幅度、密度、难度以至舞种、舞风怎样变化，都是可以应变的。如果演员身体技术、技巧本身没有过关，那当然会影响表演技能的运用。但这就不是表演课的教学内核所能容纳的问题了，正如表演课的根本任务，不能要求在其他课程中去完成一样。再如，根据舞蹈表演教学的需要，从优秀的舞蹈作品中，摘取某些舞句、舞段、以至完整的作品，作为表演训练教材，这当然是可行

13、的。应该说优秀的舞蹈作品是体现了舞蹈性的，但是作为舞蹈表演教学，还有一个重要的前提，那就是教师必须赋教材以教学内涵，使学生所学到的不仅仅是一些具体的舞句、舞段、或某个成品，而是通过这些舞句、舞段、成品，学到舞蹈表演艺术中那些最本质的东西-教学内核所指的那些东西。否则就舞句教舞句，就成品教成品，甚至就动作教动作，那才是背离了舞蹈表演的舞蹈性。教材的动作大小、疏密、难易，都要以舞蹈表演教学内核的需要为出发点和归宿。因此训练指导者要象淘金者那样，不断地围绕教学内核，净化教材和教学过程。教材“皮”越厚，教程就越长，教材净化程度越高，就越便于打中要害、缩短教程、增强效应。 围绕教学内核进行教学务实，才能

14、获得长久、广泛的教学效应。生活无穷无尽，艺术境界、艺术风格、艺术手段亦无穷无尽，艺术观念也在不断发展、更新。然而在万变中总有那最本质的相对稳定的东西，学生掌握了它就能以不变应万变。在舞蹈表演学科中，什么是最本质的可以应万变的东西呢？舞姿、动作、技巧是最重要的表现手段，但它却不是表演学科中能够应万变的东西，它本身就是万变的。教学中无论采取什么样的舞姿、动作、技巧都只是载体，既是内心情感、内在生命的载体，又是教学内核的载体。只有教学内核所规定的内容才是最本质的可以应万变的东西，它们在学生未来的艺术道路上，将起长久，广泛的教学效应。因此，训练指导者，应围绕教学内核组编教材、实施教学，不断地以教学内核

15、的要求，对照教学实践，并以教学内核为标准，检验和评价教学效果。 （二）”拆零”与”组装” 艺术教学与舞台实践的重要区别之一，在于舞台实践是将艺术品综合、立体、完整地一次性地奉献给观众，艺术教学则需要经过从“拆零”到“组装”的过程。所谓“拆零”，就是把教学内容分解为尽可能小的若干部分，进行单一的素质、技能训练；所谓“组装”就是按照一定的艺术法则，把单一的素质技能“组装”成复合型技能，以至艺术品。这并不是什么新方法，所有艺术教育都是从单一开始：声乐训练是从aeiou五个母音的正确发音方法开始;小提琴是从单一的弓法、指法训练开始;芭蕾舞是从脚的五个位置、手的七个位置开始，如此等等。从“拆零”逐步“组

16、装”，以至训练完整的艺术品。舞蹈表演教学，同样要遵循从”拆零”到”组装”这个步骤、方法和规律。把表演诸元素”拆零”分别训练，便于有效地增强方方面面的素质，吃透方方面面的技法，用起来才能得心应手。我把”拆零”与”组装”比作开中药铺，每个小抽屉里都有一味药，药类齐全，配方完整，疗效才会大增。表演训练中，单一的素质，技能练全了，练好了，综合，组装来就会变得迅速和容易了。 舞蹈表演教学是一门科学，不是单凭一般的舞台经验所能为的。表演教师假如不具备 “拆零”与“组装”的思维方式和系统方法，那么实践中，就会出现不是用复合型教材去训练初学者，便是把表演技艺神秘化，认为“表演是不能教的，也是教不出来的”，表演

17、教学作为培养演员的一门基础学科，为什么不能教呢？大家都公认芭蕾教学法科学系统，其原因之一就是他们围绕芭蕾学科的教学内核，将”拆零”与”组装”的方法体现得淋漓尽致，因此教学卓有成效。遗憾的是我们有些朋友了解过，甚至学习过芭蕾舞的训练方法。却对芭蕾只是盲从、没有分析，更没有注意到“拆零与组装”的思维方式和系统方法。舞蹈表演教师应具有表演艺术学科研究的能力，科研要走在教学的前面，教学才有实效。科学的东西，都是摆脱了神秘性、盲目性，都是便于学习，便于掌握的。医学研究中，显微镜的倍数越来越大，就是为了更大限度的”拆零”，更透彻地认识对象。只有透彻地认识对象，才能有效地把握对象。舞蹈表演教学的”拆零”与”

18、组装”，是一个庞大的系统工程，教师对教材进行”拆零”与”组装”的过程，实质上就是对教材和方法进行科学研究的过程，对母系统下的各子系统研究得越透彻，越便于寻求到相应的方法和途径。 舞蹈表演教学的”拆零”与”组装”，要围绕教学内核来进行，要充分体现舞蹈表演的舞蹈性。但经过”拆零”以后的练习，只有用本质的眼光才能看清它的价值。至于”组装”，根本的法则是对比和协调，不仅是手、眼、身、法、步的外在协调，更重要的是心理与形体-生命整体的协调 。 （三）过程与结果 做任何事情都有一个过程，培养艺术人才就更要有一个过程。一棵树苗从种植到开花结果，要不断地吸收大量的营养，营养是开花结果的条件，但它同花果却不是同

19、一种的物质，绝不是吸收花果结花果，培养演员也一样，一是要承认过程，由“过程”通向“结果”；二是“过程”中所赋予的“营养”与最后的“结果”，不是同一种东西。但对于舞蹈表演教学，人们常把教学过程与教学结果混为一谈，避开过程直奔结果的现象随处可见。比如舞台上的哭与笑，单从结果看，再简单不过了，演员在生活中谁都会哭会笑，或许正是这个原因，有的人在指导中，便直接要求演员“你要哭”“你要笑”。却不知这恰恰违背了表演艺术最基本的规律，是表演艺术中最忌讳的“表演结果”。这种直接“要”出来的“表情”，往往是强制的、虚假的“状”，绝无魅力可言。实际上，无论在生活中还是在表演艺术中，人们的任何表情都是某种情感和情感

20、发展过程的结果。有经验的教师从不要求演员“你要哭你要笑”之类的“结果”，而是启迪他们寻求情感产生的依据、情感发展的过程、情感发展的身心机制以及情感过程与动作过程的有机联系等。对于初学者，还要从根本上培养学生艺术想象的能力、情感的体验感受能力、对音乐的理解能力、身心的自制能力及身体的表现能力等。使他们身心具有高度的感受力和可塑性。显然，这同那种不授与方法，直接要求演员“表演结果”的做法，是绝然不同的两种教育方式。 再如人们说：“舞蹈表演就在舞蹈中”，这话本来概括得很好，但对舞蹈表演教学来讲，它只是训练之后的结果，绝不能同训练过程混为一谈。舞蹈表演应该在舞蹈中，这无容置疑，然而，能不能做到，怎样做到却是另一回事。舞蹈表演中缺乏表演素质，技能的情况比比皆是，这不仅说明需要训练过程，而且说明舞蹈动作同表演艺术之间，并没有天然的联系，并不是有动作就一定有表演艺术，二者不能划等号，后者远比前者广义得多，深刻得多。我们应该深入地研究舞蹈表演中，那些不易被人发现，被人注意的动作之