中国传统山水画中的文化精神

1、中国传统山水画中的文化精神 摘 要：中国的山水画历史悠久，已历数千年，依 然有无限魅力，山水画不仅拥有独特的表现行式，还蕴含了 深厚的思想文化。本文着重从传统哲学角度分析山水画表现 形式中所蕴涵的人文精神。 关键词：山水画；表现形式；人文精神 山水画在南北朝时期有独立的趋势，在唐代已脱离人物 故事而成独立画种，宋代更为成熟，元、明、清达到顶峰， 山水画每个时期风格都有变化，在美学思想上受禅宗教义和 老庄思想影响，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮 吸灵感，来摆脱人事的束缚，获取心灵的解放，追求人与自 然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为山水画表现形式的一 个基调。笔墨是中国绘画造型直接付诸的

2、物质材料，使之对 象化，视觉化的最后手段。它是体现中国绘画远近透视，经 营位置，意象造型的重要前提，使笔墨趣味有一种特殊的形 式美感，通过这种方法把人的精神文化及思想情感经过笔墨 的形式表达出来。 、道家思想观 山水画成为绘画的题材，用绘画的形式将山水，自然， 物象，加以美化，艺术化，是受老，庄思想启发而来。老子 认为，人和自然的关系要达到合协一致，人法地，地法天， 天法道，道法自然。道“先天地生”，指宇宙的本源。是圣 人从自然万物中发现总结了道，这叫圣人含道。圣人之道在 物上也有体现，如老子第七十八章，“人之生也柔弱， 其死也坚强，万物草之生也柔脆，其死也枯槁。这是自然现 象，但圣人总结出了

3、坚强的物体往往失去了生机，柔弱的物 体则充满了生机。及兵强则灭，木强则折“的人生道理。贤 者品味由圣人之道所显之物象而得“道”，这叫贤者“味象”， “味象”要“澄怀”，有污浊之心难以体会万象之根本，叫 澄怀味象。“澄怀”是继承了老，庄美学的思想概念，老子 提出“涤除玄鉴”回归本然，庄子把它发展成为“心斋”“坐 忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。宗炳说的“澄怀” 就是老子说的“涤除”，庄子说的“心斋” “坐忘”也就是虚 静空明的心境。宗炳认为“澄怀”是对实现审美观照的必要 条件。“澄怀”才能“味象”，才能在空明虚静的状态中去从 自然本体得到审美享受，宗炳把这种哲学思想应用到山水画 创作上，提

4、出了“圣人含道映物”，山水以形媚道”的思想。 认为山水所以能吸引圣人游历，是因为它，质而有趣灵，体 现精神本体的内在精神。“媚道”，意为争宠，宗炳把山水拟 人化，由于山水因为形美，能和万物“争宠”，圣人之道更 集中反映以山水画的形式体现，道家的思想对山水画的发展 起到积极的推动作用。宗炳是山水画的开创者，他在画山 水序中说到；且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，贝y 其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则其 见弥小。他说昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很 近作画，则看不到全貌。退远望去，全山便可纳入视野之中， 他在无数次探索中如何把真山用绘画的形式表现出来，他发 明一种透视取

5、景法，就是拿一张透明的生丝片放在眼前，远 映你要选取的景色，有点象今天外出写生时以手搭起来或把 纸片挖空取景的方法，这种方法比西洋透视法早一千多年， 而中国山水画却始终没有运用这种透视法，并且始终躲避 它，反对它。宗炳的思想在画中的体现是，“竖画三寸，能 体千仞之高，横墨数尺，能体百里之远。这不仅是宗炳讲的 透视原理及其运用，同时也体现了宗炳看待自然事物的美学 思想。宗炳能在山水中发现其“趣灵”“感神”，是他对自然 “澄怀味象”的深刻感悟，使自己的精神融入美的对象中， 得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能澄怀 的原因，也是他能澄怀的结果，这正是出自庄学的熏陶教养。 宗炳寄托于现世的

6、名山胜水，并把它消纳于自己的绘画之 中，把庄学通过绘画的形式表现出来，达到一种精神的超越。 中国哲学认为，“道”是宇宙的本源，万物皆源于道。道者， “绳绳不可不名，复归于物，是谓于万物，是谓无状之状， 无象之象。”（老子 十四章 ）“道”是个看不见，听不 到，摸不着的宇宙本源， （庄子 有宥 ）认为只有通过 静观过程才能观照到它。而美即道，它同样需要审美主体的 静心观照才能把握。静观作为中国美学审美观照的方法，他 把人们的审美向度完移至心灵世界之中。与西方艺术注重感 觉经验，把绘画称为“空间艺术” ，“视觉艺术”不同，中国 传统美学把一切审美活动都归人静心观照的疆域；（扬雄法 言 ）中说；“夫

7、言心声也书心画也。 ”道出了言为心声，画为 表意，静观始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立 绝缘的物境，将二者融合而同归于大涤。因而心灵修养至虚 静是审美观照实现的重要前提。 （王原祁鱼窗漫笔 ）如果 澡雪未尽，利欲熏心，满腹庆赏爵禄，非誉巧拙，创作时必 然“扭捏满复幅，意味索然，便为俗气。 ”清人戴之在 （习 苦斋画絮，卷一 ） 曰；“有意于画，笔墨每去寻画，无意于 画，画自来寻笔墨，有意盖不如无意之妙耳。 ”中国山水画 是以儒，道，释思想的体现，他不是单纯的画景，而是通过 画景创造中国山水文化特有的审美方式，用他去观照自然， 感悟生命。使人从自然宇宙万物的感性直观中获得一种特殊 的愉

8、快体验，从而大大提高人们的生活境界。 二、以墨抒情怀 山水画的风格已经历了数千年的演变，每个时期都有不 同的特点，无论表现北方山水的雄浑高大或南方山水的秀丽 景致，虽表现形式各异，但都采用了笔墨的表现方法，笔墨 是山水画的精髓，就好比是音乐的音符，如果没有音符就不 会有优美的旋律，没有笔墨就构不成独特的山水文化，所以 笔墨是绘画之根。山水画笔墨的色彩观最早可追朔到老庄思 想，老子认为：“五色令人目盲”。知其白，守其黑，玄之又 玄，众妙之门。玄牝之门，是谓天地之根。黑色是深远，神 秘，微妙，难测，丰富的色彩。山水画是白和黑营造的世界， 白不是死的空间，而是创造万物永恒运行着的道，如同庄子 说的，

9、“瞻彼阙者，虚室生白”。这“白”是“道”的吉祥之 光，象征着生命的无限延伸。中国画的空白在意境上并非虚 无，而是藏境。藏，使人由一点而想到更多的物象文化。清 初画家箪重光在画筌里说；“空本难图，实景清而空景 现。神无可绘，真景现而神境生。位置相戾，有画处多属赘 疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。齐白石画的虾，没有水 草池塘但却令人感到满幅水溢。如果画上背景，终觉限于一 个角度，并把自己缚在一个封闭的角落里，或者感到画蛇添 足，而不画背景，则似邀游于画境之中，四面环顾，如饶前 后，并令人遐思瞑想，回味无穷。“黑”，就是在笔墨处下功 夫，坚守传神，尽心刻划，很抓笔墨生动的笔情墨韵，使物 象与空白之处

10、相映相辅，引起隐喻与联想，加强艺术感受。 “知白守黑”，黑处则是更鲜明集中地表现形象使简约的画 面取得丰富的联想。在笔墨组织上，白就是虚，疏，黑就是 实，密，白与黑相互呼应，渗透，使黑中有白，白中有黑， 计白为黑，墨出形，白藏象。“知白守黑”，立足于黑，还要 考虑到白，如恽寿平南田化跛所说；“古人用心在无墨 处”，正是无墨之处，使画面松灵虚幻，当然，“白”的妙处， 还在于“墨”的点醒，经营，才能更佳的艺术效果。庄子认 为：“五色乱目”，朴素而天下莫能与之争美，五颜六色的世 俗之美，只能刺激感官，非真美。早期有隐士思想的画家摒 去绚丽的“五色”代之而起的是“素朴”的水墨山水画，千 余年成为中国山

11、水画的优秀传统。墨，是中国画画家表现客 观物象形神和表达作者主观情思的一种强有力的绘画艺术 手段，通过水与墨的巧妙配合，运用正侧，拖逆，提按，顿 挫，揉摆，泼墨，破墨，积墨，等不同笔锋，笔法和运墨的 变化，可以创造出浓，淡，干，湿，实，虚，等极其丰富， 千姿百态，妙不胜言的墨象效果。墨通过水的调和产生不同 的墨象变化，表达出不同感觉情绪内容的墨意之美，使各种 不同的墨象重迭交错，组成象交响曲般既有节奏变化，达到 墨调的墨律之美。这种墨的墨意感与墨律美的高度统一形成 了“墨韵”。“墨韵”能够结合“骨法用笔”和其他表现手段， 鲜明地表现客观物象的“形神”和表达作者主观的“情意” 这也就是“墨韵”生

12、动。石涛在作品丛竹散天芙蓉出水中 提到；“墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽；试看笔从烟里 过，波澜转处不需完”。可以体会到他对水墨淋漓，墨中见 笔的理解，同时也蕴涵了艺术对自然情怀。西方的风景是用 黑，白，灰，光影，五大调子来真实再现自然，而中国的山 水画是以“气韵生动”为核心，将诗，书，画融为一体来表 现一阴一阳，一虚一实的生命节奏。唐朝张彦远在历代名 画记中提出“运墨而五色具”“五色”代替景物的黑，青， 赤，黄，白五色，也就是以墨代色之意， 还能表现空间远近， 明暗阴阳，干燥湿润以至人品，性情等更丰富更复杂的内容。 王维和吴道子也提倡“画道之中水墨为上”，的思想。在创 作上没有受当时彩色绚烂

13、的风气影响，而坚持走舍形悦影。 以墨为主的道路，依据中国宇宙观和道家思想构造一种玄妙 的空间意识。中国画靠笔墨来营造独特的空间意识，这空白 有如老庄的，“道”自然“虚无”儒家的“天”。中国哲学中 “虚” “实”是辩证运动的，中国绘画中的白与黑也是对立 统一的。虚中有实，其表现就是计白当黑。“虚实相生，无 画处皆成妙境”。运用不同笔法和墨法产生的各种墨象，可 以表达出不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有机结合形 成了“墨韵”。故“墨韵”是形式也是内容，它是墨的内容 美与形式美的高度统一。“墨韵”是墨本身的形式美的语言 和节律，它配合用笔，造型，章法等艺术手段，为创造山水 画“形神兼备”的艺术形象

14、，鲜明生动地表现作品的主题和 意境服务。山水画色彩的变化，基本上是“一色中之变化” 注重单纯，讲究厚薄浓淡的微妙变化，这是由于中国画以墨 为特色所决定的。因为驳杂的色彩和过多的装饰会破坏，防 碍墨的表现， 而一旦失去墨的作用， 整个画面就会散漫分解， 作品也就失去了韵味和表达意境的力度。 三、造自然物象 中国画家运用毛笔和墨这两种简单的材料把山水文化 发展到极为高深的地步，但他却有着和西方不同的观察方 式。它采取的是“立象以尽意”和“观物取象”的方法，在 系词传有一段话；子曰；书不尽言，言不尽意。然则， 圣人之意， 其不可见乎 ?子曰； 圣人立象以尽意， 设卦以尽情 伪，系辞焉以尽其言，变而通

15、之以尽利，鼓之舞之以尽神。 “言不尽意”是说在思想感情方面的局限性，但立“象”可 以尽意，就是说，借助形象，可以充分地表达圣人的意念。 “观物取象”在系辞传中是这样说的，古者包牺氏之王 天下也，仰观于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜， 近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类 万物之情。“观物取象”是圣人根据自然现象和生活现象的 观察，创造出来的。用简单的横线排列出表现宇宙的深奥微 妙的道理。“观”，就是对外界物象的直接观察，直接感受。 “取”，就是在“观”的基础上提炼，概括，创造。 “观”和 取”都离不开“象” 。观物的方式也不同，不能固定一个 角度，也不能局限于某一个孤立的

16、对象， 而应该 “仰观”“俯 察”，既观于大 （宏观 ），既观于小 （微观），既观于远，又观于 近。只有这样才能把握“天地之道， “万物之情” 。“观物取 象”的命题对于易象的来源，产生，方式作了说明。由 于易象与审美形象有相通之处，因此这个命题也就接触 到了艺术的本源。 中国画家乐于山水之间，却不是带着写生夹，油画箱对 自然做一笔一画的模仿，他不关心对象的数理形式，几何比 例，色彩光线和物理时空，而是把自己进入宇宙万物之中， 去体味道之苍茫，悠悠无限和纯净的自我胸怀。去感悟心灵 的澡雪与美的观照精神， “钟隐卜居闲旷，结茅以养恬和之 气，亦为画花竹禽鸟以自娱。 ” （张彦远历代名画记 ）这种

17、 独特的审美观照方法，决定了中国画家不是直接向自然索取 创作母题，而是在自然中虚静养气，诱发灵感。一旦静观进 入“不知我之为草虫，草虫之为我” （罗大经鹤林玉露 ） 达到物我两忘的状态。李日华在 （怀麓堂诗话 ）说；“终日 处乔松修竹之下，未必能写松与竹” 。这种注重创作精神感 受和西方的模仿有本质的不同。静观的过程是一个物我相交 相融的过程，因为在这个过程中提炼出来的表象不同于西方 绘画的典型表现， 而是一种沁透画家情感的表象， 物我表象。 在情感思维的支配下，物我表象具有提炼，概括的品质。在 客观世界中，抛开一切外在关系而存在的事物，使物我表象 达到统一，中国画的抒情写物才能得到显示。中国

18、画的用笔， 各种点线皴法溶解万象超灵虚妙境，融诗心，诗境于画景， 成为中国画一大特色。用毛笔勾的线条及墨色的浓淡直接表 达生命的情调，透人物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽 尘滓、独存孤迥”。“方士庶在无慵庵随笔里说：山川草 木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，比虚境也。 虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨比山苍树秀，水活 石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金 成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。中国画靠笔墨的黑白 关系营造绝妙之意境。马远的，寒江独钓除一孤舟和老 人垂钓外，周围一片空白，但空白并非虚无，而使你感到江 水宽阔，烟雾生腾。中国靠墨营造的物象是开放的， 流转

19、的， 无限的。不象西洋画表现的是一个有限的世界，静止的空间， 内容被限一框之中，只能成为墙上装饰之物。油画的色彩在 视觉上给观者带来急噪，不安的情绪。而中国画则以含蓄为 美，墨分五彩，以一当十，以少胜多，欣赏山水画如同夏日 喝到甘露，神清气爽，意韵深远。山水画体现的是小中见大， 以少胜多，几株小树，几棵小草则表现一个独特的世界，方 寸之间能感受到宇宙之大，在一景之中能感悟到“一草一天 堂”一花一世界“的生命意义。山水画不是画景，而是通过 对自然的描绘来寻求生命内在颐养和灵魂的安顿。 四、气韵和用笔 气韵生动和骨法用笔是谢赫“六法”中的两法，二者联 系紧密，气韵需用笔来体现，用笔需气韵来贯通，所

20、表现物 象才能生动。 “气韵”在历史发展中有着不同的意义，先秦 两汉魏晋南北朝文献中， “气”之本义概括四种，其一汉许 慎说文解字云； “气，云气也。象形” 。段玉裁注； “气 本云气，引申为凡气之称” 。即指一切气态物质。其二， 周 易，系词上云， “精气为物，游魂为变” 。（韩康伯注；“精 气烟蕴聚而成物，聚极则散而游为变也。古人认为天地万物 由气聚集而成。其三，在管子，内业 ；“精也者，气之精 者也。气道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”古人认为精 神是一种特殊之物，把精神称为神气。其四，魏晋时期把气 来品评人的品格，学养。魏文帝曹丕在典论，论文中说； “文以气为主， 气之清浊有体， 不可

21、力强而致。 ”。文章高低， 首要的是气，而气的不同又各因其体。曹丕这里说的“体” ， 指文气之本体，作者所禀之气质。上述四种含义是紧密相连 的，有时是难以截然区分的。文艺作品之气，关联于作者神 气，神气又关联于元气，元气又关联于宇宙所有之气。气与 “理”与“性”也是密切相关的。在易，系词上云； “精 气为物，游魂为变” 。又云；“易简而天下之理得矣” 。理与 气，实即一体二称，为宇宙万物之根本。以世界物质之元而 言则标为气，以万物之根本原理而言则称为理。理即是气， 气即是理。谢赫所谓气韵之气，实际包含理，道，神等意义 再内。谢赫认为，绘画艺术之妙，在于气韵生动，气既代表 作品的精神面貌，同时又

22、体现着事物的规律和本质。“韵”， 魏晋新造字，始见于晋代吕静所作韵集。北宋许铉校定 说文时收入新附部分。说文，新附云，“韵，和 也。从音，元声。晋以来，谈论人物多讲究韵，韵在人便是 指其言辞答问，动作节奏，音容形貌所呈现的某种风度意态。 后来韵的概念从评论人物引用到评论文艺作品，指作品的风 致意味。谢赫把韵的概念引用到评论绘画方面，指绘画作品 的风致意味，即画家通过形象处理， 笔法节奏，色墨构置等， 使画面上呈现的某种风致律趣和仪表态度。谢赫在古画品 录中评陆绥画，“韵致遒劲而飘举，故而风采飘然。风采 飘然主要是评说神韵的，即是风度翩翩而超然洒脱之意。气 和韵关系非常密切，气和韵在绘画中气的意

23、义是关系内在本 质方面，韵的意义则趋向于作品外在仪表意趣方面。没有气， 韵就无从着落，富有韵，作品就更为动人。”气韵生动”是 指绘画作品通过形式结构描写手法所体现内在本质和精神。 气韵指的是人的精神状态，人的形体中流露出一种风度 仪姿，能表现出人的情调，个性，尊卑及气质。“气”代表 一种阳刚之美，“韵”代表一种阻柔之美，“气韵”代表两种 极致的统一。荆浩把“气韵”弓I入山水画论之后，以“其韵 论山水画者甚多，这一概念已由客观转向主观，由再现导向 表现，从写物走向写心，画家对自然山川的生动感受，都已 化为一己的情思和意境了。 “气韵”本义由人物精神状态扩 大到花鸟，走兽，山水等各种绘画对象。张彦

24、远在历代名 画记中谈：以气韵求其画，则形似在其间矣。“若气韵不 周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。宋郭若虚 把气韵和作者的人品联系起来，谓之“人品高，气韵不得不 高，气韵高，生动不得不至。气韵的生动需笔法来展现，谢 赫总结了 “用笔骨梗”，笔迹困弱”，“动笔”，“笔迹”等理 论阐释了运用笔的皴，擦，点，染，来营造绘画之意境，山 水之精神。把山的崇高和人的精神溶为一体。中国画的点线 形态是特有的，不同形态的点线体现不同的意韵。“折衩股” 线条，圆润，遒劲，坚韧，富有动感活力，“屋漏痕”线条 “，庄重，凝聚，含有深沉，静穆的意味；“飞白”线条强 劲，是冲破阻力留下的运动痕迹；“行云流水”

25、线条给人一 种舒展，畅快的感觉；而生涩颤抖线条则使人联想到艰辛与 坎坷。大圆点，沉着响亮；浑点，重叠深厚，有苍茫之意。 领会点线的意蕴，就会更好地发挥点线的抒情功能，王船山 在评王俭春诗绝句中说：中国画的用笔，从空中直落， 墨花飞舞，和画上虚日溶成一片，画境恍如，“一片云，因 日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廊，亦无丝理，可以 生无穷之情，而情了无寄。绘画是视觉艺术，视觉艺术首先 是以视觉的形式打动人。而中国的笔墨线条就是很富有特色 的视觉形式，中国画的线条是一种书写的笔致，有流畅，多 变，连贯，交蛹的特点。它横变纵化，或灵动飞舞，或沉着 凝重，一笔之中能粗如碗口，也可细如丝发，带有极大的灵

26、 活性，自由性。不可否认，圆润，厚重，苍劲的线条在视觉 上确有夺目的效果。一幅低质量线条的作品同一幅高质量线 条的作品放在一起，它的份量感就会相形见拙。 正因为如此， 中国画家历来强调“力透纸背”，强调“线要有力，点要出 神”，甚至一个苔点也要给人以掷地有声，“如闻击鼓”之感。 总之，墨，线要在白纸上立得起来才具有生命。明，唐岱绘 事发微中说；“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或 取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓 淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得 墨之气也”。唐氏认为气韵是由笔墨而来，恽南田在瓯香 馆画跋里谈到笔墨与气韵大关系认为；“有笔有墨谓之画；

27、有韵有趣谓之笔墨。潇洒风流谓之韵；尽变穷奇谓之趣”有 笔有墨才是画，有笔才能有艺术的魅力，无笔自然失去绘画 的价值。气韵是画的主要特点，有韵趣的笔墨才是活泼优美 的格调。唐张旭观公孙大娘舞剑草书大进，吴道子观裴将军 舞剑而画法益增，舞蹈的律动和笔法的气韵营造了绘画的空 间艺术，“气韵”和笔法的结合达到了由人之传神，到物之 传神，又到笔墨之传神的完美境界。 五、笔墨的蒙养 “蒙养”一词出于易蒙一书，蒙以养正，圣功也。 意为，能以蒙昧隐默自养正道，乃成至圣之功。“蒙养”是 本体对自然事物的感悟，用心关爱自然才能赋予天地万物之 灵性，对生活的认识要有“内养”情怀，以达到对于自然的 领悟进而容入主观趋

28、于升华的过程。用今天的话说；蒙养意 味着把握自然美及其规律加以艺术处理，进而创造以反映画 家情思意境的艺术美。山水画家决不是被动地模仿“万物之 具体”而是以造化为我用，借物以写心，也就是把生活，自 然，艺术美加以统一，达到掌握艺术创作的主动权。在艺术 创作中，画家要摆正艺术与现实的关系，把握绘画美学中主 体对客体的能动作用，从而达到预期的艺术效果和目的，其 过程主要始于画家对自然的审美感受，经过体会自然，培养 意象，构成意境，进而创作艺术形象，实现画家的畅神和观 者的欣赏双原望。石涛和荆浩一样认为，山水画家以造化为 师，提取山川之“质，实”，故曰“笔非生活不神”，同时， 山水画家还须有由不知到

29、知的蒙养亦即艺术概括提炼的功 力，方能所领会山川之“华采”，故曰，“笔非蒙养不灵”； 而成功的山水画家无有不是，如荆浩所云；“物之实，取其 实”，“物之华，取其华”，二者兼备，才是“有笔有墨”才 能尽其灵而足其神，达到固“华”而“灵”，以质取神。 在山水画的表现上，“笔取气得其阳刚之美，墨取韵得以阴 柔之美，所以墨妙的空灵内蕴，需有“蒙养”方得自然之灵 气。山水画发展到清代面临着生存的危机，山水画从内容到 形式已非常完善，是复古，还是创新，石涛为此作了划时代 的总结，他认为，艺术就是生活，笔墨是源于生活的感悟， 艺术形式并非直接而来，而是“搜尽奇峰打草稿”，“山川使 予代山川而言，山川脱胎予也，予脱胎予山川也”。山川与 予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。艺术家对生活的“蒙 养”，要去除玄鉴才能达到艺术的本然。山水画不是求“似” 而是求“真”，如；郭熙云；“度物象而取其真”真与似相对， 真者，气质惧盛，似者，得其形遗其气，“真”，是事物的本 质。董其昌提出“邱壑内营”，同样是指艺术家用心感悟自 然，要读万卷书，行万里路，才能真正实现物象和精神的超 越。绘画止于“形似”作到生活与蒙养两结合，达到“不