李复斌 管弦乐队配器弦乐篇

1、李复斌 管弦乐队配器 弦乐篇一、弦乐组的史料背景小提琴历史概述关于小提琴的来源，其说不一。有人认为小提琴的前身是乌龟壳琴，有的说是从古阿拉伯的一种名叫雷巴勃的弓弦乐器演变而来，而法国学者索曼则认为小提琴可能是由英国的古老弓弦乐器克罗塔演变而来。至于第一把小提琴到底是在什么时候制成的?这个问题现在看来已经没有什么意义，但是根据它的名称小型古提琴(violino)，作用有别于中提琴(viola)，可以判定这种乐器无论如何在16世纪中叶以前已被采用。只是必须承认，从1520年开始就有人提到的这种新乐器，它注定要取代所有在它之前和与它同时出现的一切类型相近或相同的乐器，并在艺术上占据主导地位。这一点倒

2、是确实可信的。初期在16世纪，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上(g弦仅偶尔使用之)，小提琴的琴颈与指板比现代的短和宽得多，持琴姿势也完全不同(将小提琴靠在胸部的左方)。16世纪中，小提琴的用途大致可分为两类：歌唱伴奏与演奏舞曲。在伴奏歌唱音乐时，小提琴演奏者与歌唱者共同使用一份乐谱，而演奏舞曲时，则即兴演奏而不用乐谱。由于小提琴可随意移动演奏位置，因此最适合跳舞音乐的拉奏，当时的提琴音乐是属于平民的乐器，贵族则皆演奏维奥琴，对于提琴是极为漠视的。此期间小提琴演奏者于欧陆的发展乃以意大利为主，法奥亦产生了极优异的人才。著名的歌剧作曲家蒙特威尔第本为一位弦乐演奏者，在他的作品中，常

3、赋予小提琴突出的表现。作品中常用颤音与左手拨弦之效果，同时乐句中亦有强弱变化之控制。1615年时，在小提琴家玛利尼的作品中，出现了双音、三音和弦、四音和弦与快速音群。提琴家法利那于1625年的作品中，则有令后代作曲者讶异之技巧表现，比如以弓杆击弦、吉它式的拔弦奏法，在近桥点之用力压奏。1665年，提琴家费切尼尼的音乐中，小提琴音域的应用已达三个八度。著名提琴家维塔利的恰空舞曲乃每一习琴者皆知的曲子，其中有关提琴的各类弓法的应用，已达相当成熟的地步。法奥系的提琴音乐，由于地理位置的关系，深受意大利演奏的影响，虽然法国演奏者在技巧之应用上，超越了意大利演奏者，但是，意大利风格的歌唱，却是德奥演奏者

4、无法企及的。旧奥地利小提琴演奏者的代表是舒梅哲，在他于1664年出版的奏鸣曲中，出现了快速音群的琶音、飞顿弓与双音等技巧。法国提琴学派的代表人物为毕伯、瓦尔舍与威斯霍夫。毕伯的提琴技术水准实已超过当时意大利的演奏水准，他广泛运用和弦的演奏技巧，同时首先应用变格定弦法(scordatura)，其演奏风格益显灿烂。瓦尔舍则于其1676年的出版作品中，包涵了第七把位演奏、顿音、快速换弦与和弦的应用。而威斯霍夫则于他的作品中展现了双方反复三音和弦，同时也应用大量的琶音。小提琴演奏史概述古典期由于16世纪的演奏局限于一个把位范围之内是由于左手的固定位置所造成的，对于较稳固的持琴法来说，左手的固定位置似乎

5、具有第二个支点的作用。到18世纪，乐音应用音域的加宽以及由此而产生的向各把位中的演奏的逐渐发展，都要求小提琴演奏者的左手摆脱这种固定不动的状态，为了摆脱这种状态就须确立一个新的、更牢固的持琴支点，这个支点要使左手有沿着琴头进行自由移动的可能。所以开始在肩上持琴了，但当换把时，演奏者要不时的将下颚放在腹板上，放在系弦板的右方。此一时期的小提琴发展，仍以意大利演奏者作曲者为重心，由于意大利提琴名家极力展现的协奏曲式，已能与乐团的协奏相抗衡，此一时期的小提琴技术方面已提升至极度绚丽华彩之状。演奏的内涵亦专注于多样化的反复音型与各类弓法变化，有关高音域的演奏，亦由1700年前一般通用之第七把位高限，移

6、升至罗卡泰里所应用之十四把位，此外更由于双音与多音和弦、歌唱性之旋律，与装饰音演奏的加入，使独奏者能以更富表现力之技巧，将演奏内涵自由发挥至前所未有的高峰。此一时期有关德奥系提琴音乐之贡献，则在于巴赫对提琴音乐之写作，使提琴音乐展现了丰伟结构与秩序性，他的无伴奏提琴曲，至今仍为演奏者必要的演奏曲目。利奥波德莫扎特的小提琴演奏原则提供当代提琴演奏之精密描述。而法国提琴音乐的发展，于维奥蒂的领导下，18世纪后期之巴黎，始逐步成为提琴正统训练的中心。(一)意大利科雷里第一个贡献就是把前人留下来的那些杂乱无章的小提琴作品和奏法，加以汇集和整理，取其精华，弃其糟粕。进而把当时各式各样的所谓奏鸣曲形式，加

7、以归纳和创新。他创作了许多小提琴奏鸣曲，这些作品是古典乐派以前的典范作品。他创作的小提琴奏鸣曲集中的最后一首福里亚舞曲(以西班牙和葡萄牙舞蹈歌曲为主题的变奏曲)，是他的代表作。科雷里的演奏，技艺高超，风格明朗，音调响亮而圆润，声音光辉而透明。他的演奏风格打下了意大利学派的基础。他的得意门生罗卡泰里继承了老师的事业，创作了许多小提琴奏鸣曲、协奏曲等器乐作品。他是欧洲创作标题器乐曲的最早代表人物之一。维瓦尔蒂是前期意大利学派的小提琴协奏曲的代表人物。是一位极富创意的音乐家，他是采用乐队为小提琴协奏曲进行伴奏的首创者。四季协奏曲乃为家喻户晓的乐曲，其为维瓦尔蒂众多类别协奏曲中之一首，他以活力十足的节

8、奏感，参合亮丽抒情之旋律，使其作品有无可抗拒的魅力。巴赫始终认为他的作品是对自己的一项启示，而加以复写与重新编曲的手法来学习维瓦尔蒂的意大利风格之作曲内涵，直至他发展出一种混合现代的意大利乐风与德式对位法之新产物。塔尔蒂尼是18世纪欧洲最大的小提琴演奏家，也是18世纪意大利小提琴学派的代表人物。一般多认为塔尔蒂尼乃属于较古典型式的小提琴家，事实上，由于他对于其他型态的艺术有着广泛的喜爱与极高的鉴赏力，而使其作品趋向于浪漫的内涵。他改进了琴弓，把弓杆弄直并且增加了长度。他是第一个发现合音的人并主张利用合音来判断音准。他于1758年出版之弓法艺术中，共包含了近50种不同之弓法，在当时可算是个创举。

9、他奠定了由三个乐章构成的早期古曲式小提琴奏鸣曲的新形式。他的代表作魔鬼的颤音，是18世纪小提琴创作和演奏技艺的高峰。(二)法国列克莱尔是第一位提升了法国提琴演奏水准之提琴家，他扭转了一直以意大利为领导地位的趋势，使法国提琴演奏者之地位逐渐为世人所重视。其作品包括了48首小提琴奏鸣曲，曲中处处流露出列克莱尔的特殊艺术个性，他并不追求如罗卡泰里之灿烂技法，反而充分融合了法国与意大利提琴音乐的风格，形成一种平衡自在而温馨的音乐个性。在他的提琴曲中，相当频繁地采用双音、三音与四音之和弦，因此，对时音准要求非常严格，据闻其在演奏会进行中，经常调音。比较其与当时意大利演奏之显著不同，乃在于当时意大利提琴家

10、较易于沉溺在对纯技术的追求，一心想表达辉煌的技巧。而列克莱尔的音乐仅只一目的，即对音乐完美性之追求。列克莱尔较著名的学生有法国提琴理论家拉菲尔与加维尼斯等人。国籍本来是意大利的维奥蒂倒成了开创法国小提琴古典学派的元勋。他于1780年左右初抵巴黎时，手持斯特拉第瓦里的琴与杜特的弓，以其丰润而具力度感的琴声，迅速征服了欧陆听众。他的音色坚实而宏大，摆脱了其他人较浮丽纤细的风格；其数名学生-罗德、克勒莱尔等，均先后成为巴黎音乐院的提琴教授。雄伟硕健的音色，手指敏捷有力，音乐性甜美温暖，乐句的多变化处理，皆为维奥第的演奏风格。列克莱尔和加维尼斯与维奥蒂三个人的成就加起来是足以代表18世纪法国小提琴演奏

11、艺术的顶峰。德奥学派的代表人物利奥波特莫扎特对于提琴技术的重要概念均呈现于他所著的小提琴演奏艺术一书中。书中包涵的范围相当广泛，举凡音乐史，音乐理论的应用，均使他对于提琴技巧的解析，有更加稳固的理论基础。有关弓法与指法的讨论，反映出其对于当代音乐风格处于转型期之体认。20世纪20世纪的演奏家有承袭由比法派独奏者所呈现的技巧与音乐平衡融合之风格，有年青的演奏者接替帕格尼尼辉煌的技艺，亦有小提琴家秉承着由约阿希姆所坚持的纯音乐原则，总之，20世纪初期充斥着各类提琴演奏的理念，由20世纪中期以来，很明显的四个学派成为提琴演奏之主流；即俄国学派、比法学派、德奥学派与美国学派。俄国学派为现今演奏训练极为

12、成功的国家，其提琴演奏的发展，根据舒瓦滋的分析，可分为三个阶段：第一阶段为18世纪中意大利演奏者的影响，意大利的演奏者为古典时期的主流，曾赴俄国的提琴家包括：普兰尼与威奥蒂。第二阶段，则受法国的影响，19世纪中期间，罗德、白耀、维厄当与维尼亚夫斯基均曾长期旅居俄国任教。第三阶段则属欧洲各国的影响，如维也纳、布达佩斯、布拉格与德国的演奏者和教师的参与，奥尔、塞夫契克均曾有教学上的贡献。20世纪初期，开始出现看俄国教师，由于政府的大力支持，终于促成了无数俄国提琴训练下的优异演奏者，使其成为世界上各类比赛的大奖得主。俄国提琴训练的主要影响力，源自三位著名的教师，奥尔、普莱金与史托里亚斯基。奥尔是犹太

13、血统的著名匈牙利的小提琴家，是俄罗斯小提琴学派的鼻祖。他主要在圣彼德堡教琴，其是著名教师顿特与约阿希姆的学生。奥尔最初接受的是德国学派的演奏风格。1868年，他应刚刚创建六年的彼得堡音乐学院的聘请，在该院任小提琴教授。一任就长达半个世纪。在此期间，他逐步使世界演奏艺术的优秀成果与俄罗斯演奏艺术的民族传统结合了起来，创造了一种新的演奏风格。在他培养的大量小提琴家中，最著名的有：艾尔曼、津巴里斯特、海菲茨，这三个学生的出现，奠定了俄国学派的基础。奥依斯特拉赫的出现对于俄国提琴训练具有重要影响，他代表着古典而温暖的完美演奏者，而柯刚则呈现较为冷峻精确的演奏风格，新的俄国学派培养出许多优秀演奏者，包括

14、史彼伐可夫和克莱曼等。比法学派的代表人物伊扎伊为比利时人，曾受教于维尼亚夫斯基与维厄当，其演奏风格以温暖醇厚的音色著称，伊扎伊为大量应用揉音的第一人，在约阿希姆同时期以前，揉音乃属特殊方法，亦即少用，直至法国学派才增加其用途。他的著名作品共六首，无伴奏小提琴曲，是继巴赫后最重要的小提琴无伴奏曲之一。卡佩特于巴黎的教学时期大约在1907-1928年间，他着重于各类教学法的应用，尤其重视弓法练习：他将弓的训练分为四分、两分与三分的不同弓位，且彻底的训练各类弓法使用于不同部位。自1950年后，重要的提琴训练中心逐渐移往纽约、费城与莫斯科，巴黎音乐院的光辉已不复往昔般灿烂。法奥学派沿袭约阿希姆的正统音

15、乐传统，其后两位著名的提琴教师为弗莱什与罗斯托。弗莱什可能是20世纪教师中，率先广泛的讨论提琴演奏结构的人，曲目选自17世纪以来50位作曲家的作品，用以说明小提琴演奏艺术的发展过程。他也是一位优秀的教师，曾先后在布加勒斯特、阿姆斯特丹、费城、柏林、卢塞恩等地从事卓有成效的教学工作，所著小提琴演奏艺术，对小提琴演奏技艺作了全面的、系统的阐述。他是本世纪前半叶享有国际声誉的演奏家和教师。著名的小提琴家曼斯泰尔、戈德伯格、席林、特米安卡、韩德尔等人都出自他的门下。近年来，美国学派的提琴演奏者活跃于世界乐坛，而在20世纪之前，可几乎没有任何的本土演奏家为世人所知。美国演奏者的成功，可能有下列两个因素：

16、一为许多私人赞助的音乐院发挥非常杰出的表现；如：柯蒂斯音乐院与朱丽亚音乐院，其二为许多优秀之音乐家自欧洲远徙美国并定居执教。柏辛格为早期曾游学欧洲后返回美国任教并曾任柏林爱乐交响乐团首席和旧金山交响乐团首席。定居美国后，曾任教于朱丽亚音乐院，历时36年。其著名的学生包括梅纽因、黎奇、斯特恩。格拉米安的门下弟子极多，亦有许多学生日后成为著名的教师与独奏家，如帕尔曼、郑京和、弗多、丹尼尔、海菲茨等人。格氏的教学概念袭自法国的卡佩，其教学观呈现于其所著书中-小提琴教学与演奏之原则。他重视努力的练习与精确的准备，他并校订了许多国际版的小提琴练习曲，其中所应用之弓法与指法，均为最合乎近代的演奏原则。蒂蕾

17、则于朱利亚音乐院为格拉米安的教学助手长达20年，她的教学特点，在于能很敏感地引导不同学生之差别个性，终至一完整的音乐人格。其著名学生有明滋、卡普兰，林昭亮等人。金格1922年-1927年间受教于格兰夫曼，其后并赴布鲁塞尔从伊扎伊学习。1960年担任印第安那大学提琴教授。其演奏风格承袭比法极佳的演奏传统，音色甜净，技巧惊人，并有类似上一代大师演奏之个人风范。门下弟子有佛列德、席威斯坦和本国第一位荣获世界级大赛金牌的提琴家-胡乃天。综观小提琴演奏发展史，各学派的演奏，都不是原封不动的地维持该学派的演奏风格，而是不断发展其风格。如克莱斯勒、海菲茨、奥依斯特拉赫、梅纽因等，他们都在互相影响，取长补短，

18、采撷众华，丰富自己。因此他们都在各自学派的基础上，独创一格，自成一家，实际上，他们之间在其演奏风格的某些方面已经互相接近。再有，许多小提琴教授，每参加一次国际竞赛会归来后，立刻根据竞赛会的要求而改变自己的教学方法。这样一来，就促使历史上形成的不同学派，逐渐趋向统一。小提琴是最具表现力的乐器之一，演奏技巧极其丰富，作曲家们经常用以引发作品的基调。小提琴在交响乐队中，分为第一小提琴和第二小提琴。第一小提琴常担任乐曲的主旋律，第二小提琴则担任乐曲主要声部的和声伴奏。此外，小提琴也常在室内乐和小品中常用于独奏。近年来，小提琴又成为当代流行乐和爵士乐的当家乐器之一。小提琴(violin)是一种擦奏弦鸣乐

19、器。它广泛流传于世界各国，是现代管弦乐队弦乐组中最主要的乐器。它在器乐中占有极重要的位置，是现代交响乐队的支柱，也是具有高度演奏技巧的独奏乐器。现代小提琴的出现已有300多年的历史,其制作本身是一门极为精致的工艺技术。它的发音近似人声，适于表现温柔、热烈、轻快、辉煌以至最富于戏剧性的强烈感情。几个世纪以来，世界各国的著名作曲家写作了大量的小提琴经典作品，小提琴演奏家在这种乐器上发展了精湛的演奏艺术。小提琴传入中国是在清朝末年(约1920年代)。民国初，学堂音乐教育兴起，人们对外国音乐发生兴趣。从1920年代开始，世界著名小提琴大师先后到中国演出，鼓舞了许多热爱音乐的青年学习小提琴，并随之在北京

20、，上海，广州，福建等地创立了音乐专科；许多高水平的小提琴家来华工作，同时也培养了众多中国自己的教师和演奏家，如：马思聪，刘天华，冼星海和黎国荃等。从这一时期开始，也陆续出版和翻译了不少小提琴演奏法，并有作曲家创作出许多经典的中国小提琴曲，如梁祝和苗岭的早晨等，都是由上海音乐学院教授陈刚先生所作。中提琴(viola)历史概述：擦奏弦鸣乐器。提琴族中的中音乐器，外形及结构与小提琴基本相同，只是形体略大。五度定弦为c、g、d1,a1琴身长度一般为42.5厘米。中提琴的音色比小提琴更厚实、温暖而丰满，指法和运弓与小提琴基本相同。作为独奏乐器，它缺少小提琴的辉煌性和大提琴的浑厚有力的音响，并且不如小提琴

21、和大提琴那样在演奏协奏曲时可以和乐队进行较量。因此作曲家为中提琴写的协奏曲不多见。作品哈罗尔德在意大利19世纪，n.帕格尼尼获得了一把a.斯特拉迪瓦里制作的中提琴，h.柏辽兹为它写了一首交响曲哈罗尔德在意大利。柏辽兹不仅把中提琴独奏写得非常精彩，而且把乐队的中提琴声部也写得十分优秀。20世纪以来，出现了l.特蒂斯、w.普里姆罗斯和p.欣德米特等中提琴演奏家。w.沃尔顿为特蒂斯、b.巴托克为普利姆罗斯写了中提琴协奏曲。欣德米特自己写了4首中提琴协奏曲,由他亲自演奏。从中提琴的演奏艺术发展来说,在室内乐作品中，特别是弦乐四重奏中，才充分发挥了它的艺术表现力。中提琴就像是放大了一号的小提琴，也是按五

22、度调音。它的四根弦比相应的小提琴琴弦低一个纯五度，其中有三根琴弦为两种乐器所共有，发音也完全一致。但是，中提琴的音响听起来和小提琴完全不同，中提琴比较沉着，带点鼻音，像是一位很严肃的学者在谈论严肃的话题。在乐队中，中提琴常常扮演内声部的主角，它总是支持着纵情高歌的兄弟姐妹，自己像个甘做默默奉献的人。中提琴在历史上一直不大受重视，即使像贝多芬这样善于开发乐器独特个性的大师，也满足于把中提琴保持在从属声部的水平上。这种状况甚至影响到学生学习中提琴的热情。总有这样的说法，学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴。仿佛中提琴是件蹩脚的乐器，只配给庸碌无能的提琴家使用。事实当然不是这样。法国大革命时期

23、的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧乌达尔中，自始至终不用小提琴，而是把弦乐的基本的和最高的声部交给中提琴演奏。这个创举也许激发了相辽兹的创作欲。28年后，也就是在1843年，柏辽兹写下了他的哈罗尔德在意大利，这部作品是柏辽兹题献给帕格尼尼的带中提琴助奏的交响曲。但是帕格尼尼嫌独奏中提琴声部过于沉寂，始终未予问津。这部作品后来是由帕格尼尼的学生西沃里予以首演的。其实，哈罗尔德在意大利是柏辽兹惨淡经营之作，中提琴在里面扮演标题上的主人公，落落寡合，却有一肚皮说不完的心思。换了小提琴作主角，未免过于耀眼；大提琴呢，又过于伤感；中提琴则深沉感人正合适。这部作品在19世纪的中提琴文献中可说是独步一时。不过话

24、说回来，中提琴在历史上地位较低，还真和自身有几分关系。我们知道，小提琴和大提琴都是在制琴名师斯特拉迪瓦里的手中定型的。中提琴却没有这样的福气。中提琴的尺寸在很长时间内都没有一个大致的认同。不是你嫌我做的大了，就是我嫌你做的小了。法国19世纪上半叶的制琴名师维柳姆，曾经制造了一批音响丰满有力的中提琴，可惜由于尺寸偏大未得到好评，被束之高阁了。19世纪末，特蒂斯(1876-1975)奋起从事中提琴演奏事业，终生不辍。他设计制造了十六又四分之三英寸的特蒂斯型中提琴，算是给中提琴定下了一个相对合适的身材。小提琴和中提琴的区别我们时常听到交响乐队的演奏，时常听到电台广播的交响音乐，每当我们欣赏这些音乐作

25、品的时候都会感到：从这样的交响乐队中不知道会有多少美丽的、雄壮的、激动人心的、热情横溢的音乐奔泻出来。但是，一个交响乐队到底有哪些乐器?这些乐器各有哪些特殊的性能和表现力?它们是在什么时候和怎样结合成为这样一个庞大的整体的?一个交响乐队所具有的那种魔术般的力量又是怎样产生的?这一系列问题，并不是每一位音乐爱好者都能完全了解。因此，要想了解交响乐团有哪些乐器，最好还是从音乐厅的角度来看。我们来到交响乐队进行演奏的大音乐厅，看到舞台上坐着许多演奏者，他们正聚精会神地演奏着各自的乐器。他们有的用弓拉、有的用嘴吹，有的则用手打。我们可以根据这些不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐

26、器是一组，用嘴吹的管乐器又是一组，这一组乐器由于构造的材料不同还可以分为木管乐器和铜管乐器两组，最后，用手来敲打的叫做打击乐器，也自成一组。我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势，一般在一个由一百人组成的交响乐队中，弦乐器组就有六十到七十人。这是因为弦乐器组拥有宽广的音域，又可以通过不同的运弓方法而获得各种色彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必像管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音色，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，所有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。

27、弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。小提琴在弦乐器组中体积最小，音域最高，它的表现力格外丰富多样。乐队中的中小提琴中提琴的外形同小提琴一样，但体积稍为大一点。中提琴的声音稍低，不如小提琴那样清丽，但它那不大透明的带点忧郁色彩的音色，在乐队中却也是不可多得的。中提琴进入乐队后并不是马上就有机会发挥出与它本身相称的作用。在巴赫和亨德尔的复调音乐中，中提琴与其它弦乐器同处于平等的地位。但是后来的作曲家并不重视中提琴的这一独特色彩，仅仅把它作为乐队的中间声部或者低声部来处理。

28、只是在贝多芬和浪漫乐派作曲家的作品中，中提琴才成为一种演奏旋律的乐器。帕格尼尼、柏辽兹和理查施特劳斯还为中提琴写了一些著名的独奏声部和独奏曲。中提琴在乐队中通常排在大提琴后面斜对着指挥者的地方，人数有八至十二人不等。一般说来，它多半是同其它乐器、特别是同大提琴一起演奏同样的旋律。中提琴的外形同小提琴一样，但体积稍为大一点。中提琴的声音稍低，不如小提琴那样清丽，但它那不大透明的带点忧郁色彩的音色，在乐队中却也是不可多得的。中提琴进入乐队后并不是马上就有机会发挥出与它本身相称的作用。在巴赫和亨德尔的复调音乐中，中提琴与其它弦乐器同处于平等的地位。但是后来的作曲家并不重视中提琴的这一独特色彩，仅仅把

29、它作为乐队的中间声部或者低声部来处理。只是在贝多芬和浪漫乐派作曲家的作品中，中提琴才成为一种演奏旋律的乐器。帕格尼尼、柏辽兹和理查施特劳斯还为中提琴写了一些著名的独奏声部和独奏曲。中提琴在乐队中通常排在大提琴后面斜对着指挥者的地方，人数有八至十二人不等。一般说来，它多半是同其它乐器、特别是同大提琴一起演奏同样的旋律。大提琴violoncello大提琴最初在意大利语中被拼作violoncello，后来逐渐简写为cello。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一。大提琴是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器。在管弦乐曲中大提琴声部经常演奏旋律性很强的乐句，也与低音提琴共同担

30、负和声的低音声部。也是非常为人们所喜爱的独奏乐器。大提琴的外形也同小提琴和中提琴近似，但它的体积要大得多，琴箱也比中提琴来得厚。因此，大提琴不可能像小提琴和中提琴那样放在肩上演奏，它只能竖立在地上，演奏者也只能坐着演奏。大提琴的体积比中提琴大，但是它所用的弓却比后者要短一些；大提琴的声音比中提琴低一个八度，但是它的音色却比后者明亮、深厚。大提琴便于演奏宽广的歌唱性旋律，同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说，它便于抒发安宁的心境，也能够体现内心的激动，总的说来，它主要是一种旋律性乐器。结构组成类似小提琴，但琴身大很多，标准高约48英寸，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。使用材质：琴身：木制结构，

31、以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；琴弦：金属丝；琴弓：马尾。大提琴的历史：大提琴的历史可以追溯到16世纪末，是一种叫作低音维奥尔琴或膝间维奥尔琴的15世纪的乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。大提琴的应用谱号为低音谱号或中音谱号、次中音谱号。其结构组成类似小提琴，但琴身大很多，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。琴身为木制结构，以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；琴弦为金属丝；琴弓由马尾制成。大提琴属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。大提琴以其热烈

32、而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一。适合扮演各种角色：有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。最早的大提琴，是被称为viola da gamba(即古大提琴)的乐器,这种乐器共有六条弦，又称为腿上提琴。大提琴是由古代欧洲的膝琴(viola de gamba)演变而来的，自16世纪以来即流行于世。但在很长一段时间内，其乐器的大小一直未能固定下来，经过许多年的实践与改革才算告一段落。大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员

33、一样，都有四根弦，音域约为四个八度，音高比中提琴低八度(c-g-d-a)，乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用次中音谱号和高音谱号。大提琴的第一根a弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦(g、c)低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响。它的发音原理虽然与中、小提琴相同，但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同，尤其是在高音区时能用拇指把位演奏。至于演奏技巧，由于大提琴在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同，因而它的奏法与中、小提琴不同，是夹在两腿之间演奏。演奏时，演奏家将琴身轻轻夹于两膝间，底部以一根可调整高度的金属棒支撑。演奏方式则计有用弓毛拉弦、手指拨弦

34、和用弓杆敲弦。大提琴乐曲自17世纪大提琴家多曼尼科加布里埃利(domenico gabrielli)创作了第一首大提琴独奏曲以来，已有不少作曲家专门为大提琴创作乐曲。如18世纪的维瓦尔第、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家，都曾模仿小提琴协奏曲而为大提琴写了不少协奏曲；后来在英国、奥地利与法国等地也相继出现了意大利风格的大提琴协奏曲及其他乐曲。至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义作曲大师们，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克以及柴科夫斯基等，也都大量写作了大提琴独奏曲、协奏曲和有大提琴声部的室内乐，使这一乐器的性能与技巧得到了充分的发挥。其中最常演奏的有巴赫的六首无伴奏大提琴组曲、博克尼尼协奏曲、海顿的d大调与c大调协奏曲、勃拉姆斯为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、德沃夏克的协奏曲、柴可夫斯基的罗可可主题变奏曲、圣桑的协奏曲等等。其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦创作了许多优秀的大提琴乐曲，深受人们的喜爱。乐器特色：属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。大提琴的历史可以追溯到16世纪末，是一种叫作低音维奥尔琴或膝间维奥尔琴的15世纪的乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉