苏珊朗格舞蹈艺术理论再思考

1、苏珊朗格舞蹈艺术理论再思考作者：曹军清单位：厦门大学人文学院一、前a众所周知，艺术理论研究是艺术学学科的题中之义，它的重要性 不仅体现在其对具体艺术实践、艺术鉴赏的方法论意义，更体现在其 对艺术学学科的促进更新、推动发展作用上。具体说来，对艺术流派 理论的研究有助于我们深刻理解其作品的创作目的、艺术构思及审美 特征，从而串联勾勒出清晰完整的艺术史轮廓；而对具体艺术理论家 具体艺术理论的深入研究与反思，则有可能为我们提供一种全新的观 照艺术的审美体验，甚至可能使我们形成一种全新的艺术理论视角。 在那些艺术理论方兴未艾，艺术理论研究仍较为薄弱的艺术门类领域, 这种对艺术理论的研究与再思考就显得意义

2、格外重大。舞蹈艺术就是 这样一个值得我们关注的艺术门类领域。舞蹈对于人类、对于整个艺 术学科的重大意义是无庸置疑的，它被认为是人类所拥有的“最古老 的艺术或第一种艺术，同时又是“普遍的艺术或是全民的艺术。 我国著名的美学家宗白华先生就曾经说：“舞蹈，是一切艺术表现的 究竟状态，一切艺术的根本形态。相较于舞蹈的重要意义，舞蹈艺 术理论或者舞蹈美学却显示出与其地位不相符的落后状况。据欧建平 先生介绍，德国美学家弗兰克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈与美的关 系问题从未得到过满意的回答。美国舞蹈学家塞尔玛.科恩于1962 年也强调：“在这门艺术中，大多数的美学问题非但是未能得到解决， 甚至是尚未得以形

3、成。苏珊.朗格于1954年出版了她的一部美学著 作情感与形式，关于舞蹈的文字占据了书中不少篇幅。第X章虚 幻的力和第十二章神秘的舞圈可以说是舞蹈方面的专论，在文 中她提出了“舞蹈即幻象的观点。舞蹈艺术似乎初次得到了哲学家的关注，找到了自己的哲学依托, 据说朗格还因此获得了“舞蹈美学家“的称号。1957年，她又出版了一 部名为艺术问题的演讲稿论集。当时的艺术理论界，审美知觉理 论、格式塔心理学美学、现代视觉艺术研究转向导致了符号论的出现。 苏珊.朗格是符号论的代表人物，她吸收和整合了形式论和表现论的 观点，形成了自己的艺术幻象理论。二、苏珊朗格舞蹈艺术理论再思考苏珊.朗格的幻象论是从绘画艺术开始

4、建构的，然后逐步推演到其 它诸如音乐、电影等艺术，但对于舞蹈艺术却语涉较少且零星混杂于 各篇，明确集中讨论的仅有上文中提到的虚幻的力和神秘的舞 圈两篇，以及艺术问题一书中一篇名为动态形象一一对舞蹈 的一些哲学探讨的演说稿。在后而这篇演讲稿中，朗格将舞蹈艺术 领域的最中心哲学问题定为“舞蹈家创造了什么一一动态形象，即舞 蹈。这一中心哲学问题至少告诉我们三点关于舞蹈的基本论断：一、 舞蹈是被“创作出来的，是创造品；二、这一创作过程无须借助其他 必要工具，舞蹈家既是“动态形象的创造者，也是其自我存在载体; 三、“动态形象既是舞蹈家创造的结果，也是舞蹈家创造过程木身。 但这一中心哲学问题也存在着一个明

5、显的不足，即简单地把“动态形 象等同于“舞蹈。诚然，无论是舞蹈即幻象的论断，还是将“动态 形象等同于“舞蹈，当我们把“舞蹈笼统地当作一种艺术门类来理解 时，两种做法都是合理成立的。但通过前后反复阅读苏珊朗格的舞 蹈艺术理论，笔者发现在推导出这两个论断的过程中，当语涉“舞蹈 一词时，在上下文理论语境的限定下，苏珊.朗格很多时候所要表达 的其实是“舞蹈作品之意。而当我们将“舞蹈作品之意代入这两个论 断，我们又会惊讶地发现这两个论断的不合逻辑之处，这是苏珊.朗 格由于忽视了理论滥觞之一的格式塔心理学美学，而在下结论时不自 觉偷换概念的结果，是其舞蹈艺术理论的理论间隙。通过对这一理论 间隙的考察与再思

6、考，笔者试图以更加完整的、对三大哲学滥觞无所 偏颇的幻象论作为一种系统的艺术粋学的支撑，剥离舞蹈作品中其他 非本质、偶然要素，力图回归到作为核心本质的“幻象初题，继而探 讨舞蹈作品作为一个吆J象系统的存在方式和运作机制。三、舞蹈作品的核心要素是吆J象目前舞蹈艺术理论界普遍认为，对于舞蹈艺术，动作乃是核心， 关于舞蹈的一切问题都可以还原到动作上来。这其实是受到苏珊.朗 格幻象论论及舞蹈作品时的理论间隙的影响。笔者在这里不妨大胆地 说，在将舞蹈作品作为一个完整的审美结构系统来考察时，动作应将 这核心地位让位于幻象，而居于最初一级的基本构造材料地位。舞蹈 作品作为一个复杂有机结构，其构成系统中的材料

7、就不可能等同于要 素。动作中心说将“动作置于舞蹈审美结构系统的“核心地位，那 末，构成舞蹈的最基木物质“材料又是什么？仅仅是舞者的身体？那 么一个舞者无论是吃饭、睡觉、看书、打牌，甚至是一动不动都可以 称其为舞蹈？这显然是荒谬的。“动作中心说的根木错误在于简单地 将“动作等同于“舞姿，同时又过分信任舞姿是解开舞蹈秘密的最好 切入点这一说法。我们知道，一般动作如肌肉的收缩、放松、紧张、 松弛等都是人们比较容易实现的，这些动作在人们日常生活中的吃饭、 睡觉、看书等行动中也颇为常见。可正如前文所说，这些一般动作自 身是无法形成舞姿，构不成舞蹈作品的。它们的随意性和日常性决定 了它们只能被放在整个舞蹈

8、审美系统的最初一级，即将其和舞者身体 看作有机系统的基本物质材料“。而当用一种不稳定和失衡的内在动 力将这些一般动作中的相反或者相对的那些组合起来时，经过筛选的 一般动作就能够通过否定自身而达到相互间的消融转化，在视觉中创 造出“空间紧张或“空间张力，形成如收缩一一放松、紧张一一松弛、 内收一一外开、倒地一一爬起等一系列舞姿和舞蹈技术。这些舞姿的 内在动力的原型，“不是物理学所指的那个，力场,，而是意志和自由媒 介，是对异己的反抗，是顽强意志的主观体验。生命意识、生命力感 受，甚至包括接受印象的能力，适应环境、应付变化的能力，都是我 们最为直接的自我意识。这是一种力的情感，这种,感觉到，的能量与 任何物理学中力的体系不同。就如同心理时间不同于时钟时间，心里 空间不同于几何空间一样。口比如在双人舞中，两个舞蹈者看上去 相互吸引，二者之间存在着一种超乎空间力的关系，他们所体现出的 力，似乎像罗盘针指向北极那样的物理的力，但其实根本没有什么物 理的力，而只是舞蹈的力，虚幻的力。正如苏珊.朗格在动态形象一一 对舞蹈的一些哲学探讨一文中所说：“一种舞蹈越是完美，我们能 从中看到的现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中听到、看到或感 觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中 心向四周发散的力或从四周向这个中心聚集的力，是这个力的相互冲 突和解决，是这些力的起