20世纪的唐宋诗之争及宋诗特征研究.doc

20世纪的唐宋诗之争及宋诗特征研究张毅内容提要 20世纪初，“同光体”与“南社”的宗宋、崇唐之争，是规模唐音或宋调的旧体诗创作的绝响，也是现代宋诗研究的起点。受新文学运动的影响，现代学者对于宋诗的评价长期偏低，并为唐、宋诗优劣论所困。到80年代后，人们方逐渐摆脱成见束缚，对宋诗特征及其艺术特质进行了更深入、更全面的探讨。关键词 唐宋诗之争；唐诗；宋诗；诗歌史宋诗是有别于唐诗的一种古典诗歌范式，唐、宋诗之争为中国诗史上聚讼纷繁的一大公案。20世纪的宋诗学研究，从世纪初“同光体”的诗论开始，经历过二三十年代和五六十年代的发展，至80年代之后进入繁荣和成熟时期。在这过程中，一直存在着唐宋诗之高下优劣的争论，并涉及到如何正确认识和评价宋诗、如何把握宋诗的艺术特征等重要问题。一 在中国诗歌发展史上，宋诗是继唐诗之后的又一高峰，此后学诗者，不入于唐，即出于宋，很难摆脱唐音、宋调的影响。围绕着宗唐还是宗宋，诗论家们一直争论不休，至清末民初“同光体”诗出现，使近代以来的宋诗运动变得声势浩大起来，宗宋或崇唐的问题再次成为焦点。 所谓“同光体”，原为近代诗坛旧体诗的一个创作流派，后来成为各种宋诗派的总称，被视为宋诗运动的代表。同光体诗风的特点在于“不专宗盛唐”。清末民初著名的“同光体”诗人兼诗论家陈衍说：“同光体者，余与苏堪戏曰同、光以来诗人不专宗盛唐者也。”（1）以此作为“同光体”诗人有别于他人的创作宗旨。他编著的近代诗钞、石遗室诗话和宋诗精华录，不仅是宋诗派运动的创作总结，也是推崇宋诗的理论著述，其论诗主张对20世纪的宋诗研究有极大的影响。据这三部著作所言，“同光体”的“不专宗盛唐”，含有以下三方面的具体内容： （一）“三元”说。这是光绪二十五年（1899）陈衍客居武昌时与沈曾植论诗时提出来的。他说：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。君（指沈曾植）谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领，故有开天启疆域云云。余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。故开元、元和者，世所分唐、宋人之枢斡也。”（1）据此可知，陈衍“三元”说与沈曾植略有不同，沈强调的是“三元”诗歌戛戛独造的创新精神，而陈则认为宋诗是唐诗的发展开拓，宋人皆推本唐人诗法而有所变化，能力破唐人余地。陈衍不赞成强分唐诗与宋诗的疆界，他指出：“自咸、同以来，言诗者喜分唐、宋，每谓某也学唐诗，某也学宋诗。余谓唐诗至杜、韩而下，现诸变相，苏、王、黄、陈、杨、陆诸家，沿其波而参互错综，变本加厉耳。”（1）他认为，宋诗继承唐诗，实际上是将元祐诗风作为“诗到元和体变新”后的进一步发展。 （二） “学人之诗”。除标榜“三元”说以明宋诗源流之外，陈衍又大力倡导“学人”之诗，虽有以此抬高“同光体”地位的用意，确也道出了宋诗何以异于唐诗的关键。在主要囊括“同光体”诗人作品的近代诗钞中，他历数清嘉庆、道光以来宋诗派的主要诗人后说：“诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简（王士祯）之标举神韵，沈文悫（沈德潜）之主持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”（2）唐诗为诗人之诗，宋诗是学人之诗，清中后期宋诗的流行，与乾嘉之后考证学风的盛行大有关系。陈衍于清人学宋之弊虽有认识，倡学人之诗与诗人之诗合一之论，欲泯唐、宋之界；可他论诗主学的宗宋立场也是很明确的，曾针对严羽“诗有别才，非关学也”之说，提出“诗也者，有别才而又关学者也”的观点，认为“作诗文要有真实怀抱，真实道理，真实本领。非靠着一二灵活虚实字可此可彼者斡旋其间，便自诧能事也”（1）。称赞学宋诗者能于句法、章法上见变化，而所谓变化，多指以学间、义理入诗，将古文之法融入声律之中。 （三）关于宋诗精华。近代的宋诗运动和同光体的风靡一时，抬高了宋诗的地位，使宋诗能与唐诗并列；但举世公认唐代多好诗，律诗成就非凡。宗宋诗者所争的只是宋代也有好诗，亦即宋诗也有精华，也可作为学习榜样，不必专宗盛唐。一般?认为宋人多以文为诗，主议论，故以散文化的妥贴、排奡的五七言古体见长，而陈衍则认为宋人的五七言近体也多佳作。其宋诗精华录是第一部评点宋代诗歌的总集，选宋诗688首.其中“律和声，八音克谐”的五七言近体548首，占入选作品近百分之八十。陈衍说： “窃谓宋诗精华，乃在此而不在彼也。（3）朱自清在什么是宋诗的精华评石遗老人中说：“从前翁方纲选宋人七律，以为宋人七律登峰造极。本书所录七绝最多，七律次之。”指出这是陈衍的创举，并认为“书中选录的诗甚有别裁”（4）。 同光体诗人学诗宗宋，可并不贬低唐诗，只是肯定唐以后诗歌创作的新变，强调避熟脱俗；但在清末民初的旧文学领域，有章炳麟和柳亚子重申不作唐以后诗的主张，他们对近世的宋诗运动和同光体诗持激烈的批评态度。章炳麟在国故论衡辨诗中说：“宋诗诗势已尽，故其吟咏情性，多在燕乐。今词又失其声律，而诗尨奇愈甚。考证之士，睹一器，说一事，则记之五言，陈数首尾，比于马医歌括。及曾国藩自以为功，诵法江西诸家，矜其奇诡，天下骛逐，古诗多诘屈不可诵，近体乃与杯珓谶辞相等。”由此得出的结论是：“唐以后诗，但以参考史事，存之可也，其语则不足诵”（5）将唐以后的诗（主要指宋诗）一笔予以抹杀。 在当时，直接与倡导宋调的同光体诗人相抗衡的是高唱唐音的南社。柳亚子与陈去病、高天梅等同盟会员，于1909年成立民主革命的文学团体南社，他们推崇“唐音”和辛词，在一次雅集时于条例上写道：“本社以研究文学，提倡气节为宗旨”（6）南社诗人鼓吹革命，以推翻清室为职志，而同光体诗人多为清室遗老，借吟诗的名士风雅掩复辟怀旧之思，在政治立场上双方势如水火，论诗也大相径庭。柳亚子在胡寄尘诗序中说：“论者亦知倡宋诗以为名高，果作俑于谁氏乎？盖自一二罢官废吏，身见放逐。利禄之怀，耿耿勿忘。既不得逞，则涂饰章句，附庸风雅，造为艰难以文浅陋。余与同人倡南社，思振唐音以斥伧楚，而尤重布衣之诗，以为不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望。”（5）他认为政治坏于北洋派，诗学坏于江西派。欲中华民国之政治上轨道，非扫尽北洋派不可；欲中华民国之诗学有价值，非扫尽江西派不可。其时流论诗多骛宋。巢南（陈去病字）独尊唐风。与余合，写诗一章，既用留别云：“一代典型嗟已尽，百年坛砧为谁开。横流解悟苏、黄罪，大雅应推陈、夏才。”（7）斥责沧海横流的江西派为诗坛罪人，所谓“时流”，指的是学江西诗而推祟苏、黄的同光体诗人。 20世纪初，无论是同光体的宗宋诗，还是南社的思振唐音，在创作上均属于传统的旧体诗范围。柳亚子把近代诗坛说成是南社诗人与同光体争霸的时代，可在旧体诗的造诣方面，南社诗人是无法与同光体诗人抗衡的，且有不少南社诗人后来也转向同光体的宋诗派。柳亚子在旧体诗坛的同室操戈，最终导致旧诗阵营的社团瓦解，这次唐、宋诗之争，遂成为旧体诗创作时代的终结，和现代宋诗研究的起点。 二 唐宋诗之争涉及到唐、宋诗艺术风格的比较和优劣高下的评判等，在同光体之类的旧诗成为遗迹、宗唐与宗宋的门户之见不复存在之后，依然是研究宋诗的现代学者无法回避的问题。 在1922年为纪念申报创刊50周年而作的五十年来中国之文学中，胡适认为：“这五十年（指18721922）是中国古文学的结束时期。”他说：“这个时代之中，大多数的诗人都属于宋诗运动。宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，乃在做诗如说话。北宋的大诗人还不能完全脱离杨亿一派的恶习气，黄庭坚一派虽然也有好诗，但他们喜欢掉书袋，往往有极恶劣的古典诗（如云司马寒如灰，礼乐卯金刀）。南宋的大家杨、陆、范方才完全脱离这种恶习气，方才贯彻这个做诗如说话的趋势。但后来所谓江西诗派，不肯承接这个正当的趋势（范陆杨尤都从江西诗派的曾几出来），却去模仿那变化未完成的黄庭坚，所以走错了路，跑不出来了。近代学宋诗的人，也都犯这个毛病。陈三立是近代宋诗的代表作者，但他的散原精舍诗里实在很少可以独立的诗。”（8）很显然，胡适是从提倡白话文学的角度评判宋诗的，肯定宋诗中那些很近白话的诗；而对江西诗派掉书袋的古典诗则持否定态度，对陈三立等同光体诗人也是如此。 新文学运动提倡白话平民文学，要打倒贵族的古典文学，所以当时的桐城派之文和宋诗运动中的江西派之诗，均在排斥之列。陈独秀的文学革命论说：“所谓江西派者，山谷之偶像也。”并将其归入“阿谀的虚伪的铺张的贵族古典文学”而加以否定（9）。鲁迅在致杨霁云中说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”（10）这些新文学运动倡导者的言论，虽非专为研究宋诗而发，影响却十分深远，不仅给“宋诗运动”以致命的一击，也造成很长一段时间唐诗研究受重视而宋诗遭贬斥的局面。 现代学者的宋诗研究受新文学运动的影响较大。胡云翼的宋诗研究是20世纪第一部关于宋诗的系统研究专著，开篇的第一章便是“唐诗与宋诗”的评价问题。他认为“只要我们拿大多数的作品去归纳比较，唐宋诗的鸿沟，便立显在我们面前。诚然我们不敢说唐优宋劣的话，但是在唐诗里面许多伟大的独具特色，在宋诗里面却消灭掉了”。他说宋诗：一、消灭掉了唐代那种悲壮底边塞派的作风，因宋时国势衰弱，诗坛也和时代一样的没有了英雄气；二、消灭掉了唐代那种感伤底社会派的作风，到了宋代变成了太平笙歌的天下，没有了能够深刻感人的悲剧诗；三、消灭掉了唐代那种哀艳底闺怨宫怨的作风，老实忠厚的宋代诗人，根本不像唐人那般爱写女性和爱情；四、消灭掉了唐代那种缠绵活泼底情诗的作风，宋人的不懂得写喜剧的艳情诗，犹之乎他们不喜欢作悲剧的宫怨闺怨诗一样。结论是：“在唐诗里面，有令人鼓舞的悲壮，有令人凄怆的哀艳，有令人低徊的缠绵，有令人痛哭的感伤，把我们读者的观感完全掉在一个情化的世界里面去。宋人诗似乎最缺乏这种狂热的情调，常常给我们看着一个冷静的模样，俨然少年老成，没有一点青春时期应有的活泼浪漫气，全不像唐人的要说什么就说什么的天真烂漫。这是唐宋诗显著的分歧点，也就是宋诗的缺点。”（11） 研究宋诗，先从宋诗的缺点谈起，以唐人之长较宋人之短，唐宋诗之争为唐宋诗优劣论所代替，这种看问题的方式和态度，显然对宋诗的研究极为不利。与唐诗的研究相比，宋诗的研究事实上一直较受冷落，总体评价偏低，如上海大江书铺1930年出版的陆侃如、冯沅君的中国诗史，在唐诗之后接宋词和元曲，有意将宋诗忽略过去。宋诗是不被看好的。但在20世纪三四十年代，也出现过一些较为公允而且深刻的关于唐、宋诗异同及宋诗特征的论述。 在写于1940年的读宋诗精华录中，程千帆认为“唐人之诗，主情者也，情亦莫深于唐。及五季之卑弱，而宋诗以出。宋人之诗，主意者也，意亦莫高于宋。后有作者，文质迭用，固罔能自外焉”。他说：“唐人以情替汉、魏之骨，宋人以意夺唐人之情，势也。浸假而以议论入诗。夫议论则不免于委曲，委曲则不免于冗长，长则非律绝所任，此所以逮宋而古诗愈夥也。其极至句读不葺，而文采之妙无征；节奏不均，而声调之美遂閟。此宋人之短，非宋人之长。”（12）以主意为宋诗的主要特征。缪钺的名文论宋诗也作于1940年，他在文中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采，宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。”（13）这是就唐宋诗的意境做比较形容。就“技巧”而言，他认为宋诗较唐诗更为精细，能百尺竿头，更进一步。如宋人作诗讲究熔铸群言，强调无一字无来处，故于用事之法亦多有所研究，有换骨夺胎诸法。唐人律诗的对偶已较六朝为工，宋诗于此尤为精细，讲究对偶的工切、匀称、自然和意远。宋人于诗句特注意于洗炼与深析，造句之法在求生新，求深远，求曲折；又于唐诗用韵之变化处特加注意，喜押强韵，喜步韵，因难见巧，往往叠韵至四、五次。唐诗声调以高亮谐和为美，而宋人喜作有拗折之响。从运思造境到炼句琢字和韵调音节，宋诗皆有自己的特点。如果说缪钺对宋诗的论述，于写作手法和形式技巧方面谈得较为具体和细致的话，那么，钱锺书在谈艺录中侧重于就诗的体格性分和审美特质来把握宋诗。他认为“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，沧浪诗话即谓本朝人尚理，唐人尚意兴云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”此说一反前人论诗时以朝代区别唐宋的做法，将唐诗和宋诗作为古典诗歌的两种基本体格和审美范式：一以“丰神情韵擅长”，一以“筋骨思理见胜”，前者真朴出自然，后者则刻露见心思。之所以如此，深层的原因是人的性分之殊，钱锺书指出：“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋，有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”也就是说，并非宋朝人写的诗才叫宋诗，唐朝人写的诗才叫唐诗。具体到作家本人，“且又一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调” （14）。换言之，一个诗人可能既写唐诗又写宋诗，关键在于其一生的性情变化使然。三 从20世纪50年代起，中国大陆的宋诗研究基本上处于停滞状态，在近三十年的时间里，各种报刊涉及到宋代诗人的文章不过二百余篇，且大半是谈陆游诗和文天祥诗的爱国主义的。在流行的文学史著作中，被认为是宋诗代表的江西诗派多被贬为形式主义而无好评。 钱锺书是宋诗研究的大家，他的宋诗选注是50年代宋诗研究的最大收获，他认为“瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不象之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在”。又说：“凭藉了唐诗，宋代作者在诗歌的小结里方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在大判断或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变。”他认为宋人的习气是“资书以为诗”，所以“把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行感冒。嫌孟浩然无材料的苏轼有这种倾向，把古人好对偶用尽的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的四灵竟传染着同样的毛病。”因此，他说严羽批评宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，是“公允的结论”。但他也强调：“整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。”（15） 20世纪六七十年代，中国大陆的宋诗研究几近于空白，而海外却有日本学者吉川幸次郎的宋诗概说（日本岩波书店，1962）出版。此书共7章，约20万言，开篇是对宋诗的总体评述，认为宋诗在中国诗史上代表着发展的新方向，因为：1、宋诗具有重视叙述、好谈义理、关切日常生活以及定于社会意识的倾向和特点；2、宋人对前代杰出诗人的学习和效法趋于自觉，如对陶渊明、李白、杜甫、韩愈等大家的认识和评价，即使到了今天，也在很大程度上有赖于宋人的发掘与评判之功；3、宋诗的重要特征和价值，不仅在于对前代的继承和总结，更重要的是对传统诗歌意绪表现范围的解放。吉川幸次郎认为宋诗区别于传统诗歌的内涵和特征有二：一是视界的开阔，一是悲哀的扬弃。因宋代哲学发达，理性的思辨的思维一方面使宋人对人类社会现实具有空前浓厚的兴趣，另一方面也使宋人能够冷静地客观地对待一切事物和现象，不仅表现出看问题时的广阔视野，也显示出一种达观的态度，洞察到悲哀绝望并不代表人生的全部。“宋人不但把诗视为抒情或流露感情的场所，同时也把诗当作传达理智的地方”，由此宋诗表现出叙述性和思辨性的特征，造成唐宋诗内在的本质区别。他说：“正因为如此，唐诗显得如火如荼，紧凑而激烈。简言之，在匆匆趋向死亡的人生过程中，诗人作诗只能抓住贵重的瞬间，加以凝视而注入感情，使感情凝聚、喷出、爆发。诗人所凝视的只是对象的顶点。这是唐诗之所以显得激烈的原因。唐诗是凝缩而简洁的，但视界的幅度却也因而受到了限制。宋诗则不然。宋人以人生为长久的延续，而且对这长久的人生具有多方面的兴趣，具有广阔的视界。诗人的眼睛不只盯住在产生诗的瞬间，也不只凝视着对象的顶点。他们的视线广泛地环望四周，因此显得冷静而从容不迫。”（16）所以宋诗中不仅悲哀题材的作品很少，即使表现悲哀，也能够客观、冷静地对待，在理性的逻辑之中，仍能透露出希望之光。 直到70年代末，宋诗在中国大陆才引起人们的广泛注意，起因是文艺刊物以毛主席给陈毅同志谈诗的一封信为题，公开发表了毛泽东1965年7月21日给陈毅的一封信。信中说：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之北征，可谓敷陈其事而直言之也，然其中亦有比、兴。韩愈以文为诗，有些人说他完全不知诗，则未免太过。如山石、衡岳、八月十五酬张功曹之类，还是可以的。据此可知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”（17）此说一公诸于世，很快得到了响应，引发出一场有关唐、宋诗优劣的讨论，并分为两派。 一派指责宋人不懂形象思维，违反唐人规律。如周寅宾认为宋代三百多年里，西昆体统治诗坛近五十年，江西诗派又盛行了约二百年，而这两个诗派都是违反形象思维规律的。他说宋诗纪事所收录的三千八百多个宋代诗人中，懂得诗要用形象思维者寥寥无几，而这些诗人又都程度不同地存在着以议论为诗的倾向。形成宋诗这种缺点的重要原因，是宋代诗人多数脱离现实生活，闭门觅句，无病呻吟，搞出来的东西只剩下晦涩的典故和空洞的议论，所以没有诗的味道（18）。苏者聪说宋诗在以下几个方面违反唐人规律：一、唐人强调诗歌与现实生活的联系，宋人多从前人创作中讨生活。宋代“大多数诗人在思想上受理学、禅学的影响，在创作上受西昆体与江西诗派的影响，他们创作不是从社会生活出发，而是从书本概念出发。对前人作品或是机械模仿，或是找一些冷僻的典故加以翻新”。二、唐人重抒情，宋人主说理。宋人“否定感情在诗歌中的重要作用，把写景抒情的诗歌看作玩物丧志的东西。因此不但政论诗如此，甚至连一些著名的山水诗，也沾染了哲理气”。三、唐诗用形象，宋诗发议论。宋人“多数不是用形象反映客观生活、表现思想感情的，他们是以文为诗，以议论为诗，直抒胸臆，故导致诗歌创作上的抽象说教”。四、唐诗用比兴，宋诗用典故。“宋人不爱用比兴，却喜用典故。他们主张取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金。他们在创作中搜猎奇书，穿穴异闻，虽只字半句不轻出。结果是优胜者常用典故来表达自己的思想，拙劣者往往铺排古典以掩饰感情的空虚。”（19）张志岳则认为：中国封建社会自唐以后便一直走下坡路，因此宋以下诗歌的思想内容都无法超过唐人，受思想内容制约的艺术表现也就很难出现新的创造。在这种情况下，宋人想别开途径，只好从题材、手法，乃至奇字、僻典、句法等方面力求与唐人不同，结果导致形成一种脱离形象思维和表情特点的宋代诗风，走上了诗歌创作停滞的歧路（20）。另一派则为宋诗辩护。如程千帆指出：以文为诗是北宋诗人所概括出来的韩愈诗歌的艺术手段之一，其实际意义就在于要突破诗的旧界限，开拓诗的新天地，宋诗的独特面目和风格的形成，是和学韩（包括学他的以文为诗）分不开的。以文为诗在宋代产生过坏的影响，“但不懂诗要形象思维的，在宋代作者中只占极少数。多数人以文为诗，并没有放弃形象思维，其作品并不缺少形象性。由此可见，他们并非不懂形象思维”。认为这是可以用宋诗钞、宋百家诗存，及各大家、名家的别集，一首一首地加以判断，并统计出数字来的（21）。杨廷福、江辛眉针对苏者聪论证宋诗不懂唐人规律的四个方面逐一加以反驳，认为说宋人多从前人的创作中讨生活，并不符合宋诗的创作实际；诗歌的“情”和“理”并非对立，而是相辅相成的，尽管宋诗说理的倾向比唐诗多一些，但宋人并没有否定感情在诗歌中的重要作用；说理的诗照样可用形象表达，即形象化地发议论，宋诗中不乏用形象来反映生活，表达感情的佳作；说宋人不爱用“比兴”缺乏根据，况且运用典故就是一种特殊的“比”法，可取得意在言外的良好效果（22）。 在宋诗是否一反唐人规律和宋人是否懂形象思维的讨论中，问题的关键所在是如何看待宋人的以文为诗和以议论为诗。王水照认为：严羽沧浪诗话所说的“近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，是宋诗的特点所在，故可以从散文化、议论化和“以才学为诗”三个方面总结宋诗的艺术教训。首先，宋诗具有“以文为诗”的散文化倾向，散文的直叙和铺陈排比的手法，类似传统所说的“赋”的手法，在宋诗中是十分常见的。“散文化导致宋诗近于赋而远于比、兴，对诗歌形象或意境的创造，害多益少。”其次，议论化是散文化的一种表现，但在宋诗中大为发展，出现了不少新变化，如以诗论政，以及道学诗、禅诗等哲理诗的普遍化。“宋代诗歌的议论化，就不少作品而言，正是存在着以逻辑思维代替形象思维、以理代情的缺点。理过其辞，淡乎寡味，可以移作不少宋诗的定评。”第三，宋人的“以才学为诗”表现在大量用典和对前人诗句的模拟方面，宋人向古人集中“作贼”的方式有偷句、偷句式、偷构思、偷意境等，“剽窃、模仿前人诗句，是宋诗流行更广、危害更大的风气，并在理论上加以明目张胆的鼓吹。最典型的言论是黄庭坚那一套无一字无来处、夺胎换骨、点铁成金的观点” （23）。持不同看法的学者认为，对宋人“以文为诗，以议论为诗”的评价应力求客观、公正、全面。徐有富指出：“所谓议论，简单地说就是讲道理、谈看法。写诗无非叙事写景，说理抒情，要把议论拒之于诗歌门外，实在很难。”他认为一部中国诗歌史，每个阶段的作品都有议论，但宋代诗歌喜欢用议论的方式来加强形象，更喜欢以形象的方式来议论，从而构成了宋诗议论形象化的特色，并把诗歌议论形象化的路子开拓得更加广阔。宋诗中的许多议论在表现方法上也是很注意诗歌特点的，带情韵以行，体现了可贵的创新精神（24）。赵仁则认为：宋人的诗虽有很多失败的议论，但更应看到他们有很多好的议论，能在形象的基础上加深命意，余味无穷，富有哲理性。“以议论为诗是可以的，应该的。这是宋诗发展的必然趋势，从扩大诗的社会功能这一角度来看，也是诗歌发展的门径之一，但又不能无节制地滥用。以议论为诗是好是坏要具体分析，决不能一概肯定，也不能一概否定。”（25）张白山说：“宋诗的革新和发展，具体表现在以文为诗、以议论为诗方面，这就是人们常常说的宋诗散文化的问题。”但“宋人写诗力求散文化外，在表现手法和艺术技巧方面也有革新和发展。宋诗比唐诗写得工稳、细致，特别重视诗的气韵和意境的创造”。认为宋人写诗确比唐人来得大胆、自由，爱发议论便发议论，爱揭露什么便揭露什么（当然也有限度），宋诗这一发展与当时社会上掀起的从骈文解放出来的古文运动是前后呼应的（26）。不管怎么说，以议论为诗非诗之正道。因喜为议论则必涉理路，作诗诉诸理智而非直觉，不必动乎情，少一唱三叹之音。况且，诗涉理路，必多使事，以示持论有据；又必加解说而落言诠，以见言之有据，循此以往，则类于押韵之说理文，了无诗之情思韵味了。后人不满宋诗者在于此，说宋人不懂形象思维者也在此。但因此而将宋诗一概抹杀，不允许有与唐音不同的宋调的存在，也是行不通的。四 关于宋人是否一反唐人规律而不懂形象思维的争论，促使人们对唐宋之争的由来和宋诗特征进行深入反思。齐治平的长文中国文学批评史上唐宋诗之争，联系历代诗坛风尚之嬗变，全面总结了自南宋以来八百余年唐宋诗纷争的状况，对各家之说进行摘要介绍，指明分歧所在，材料丰富而持论公允（27）。陈祥耀则指出：历史上有关唐宋诗短长的争论可分为两派，一派认为宋诗不如唐诗，一派认为宋诗较唐诗是有所发展的，这两派都看到了宋诗的一个方面，拘之则偏，合之则全。他说：“宋诗议论多，用典多，散文化的倾向较突出，含蓄抒情和形象思维确有不及唐诗的地方；但它在技巧上力求翻新，力破余地，对唐诗来说，也确有新的发展。”（28） 尽管已认识到对宋诗不能简单地否定，可相当长时期中人们对于宋诗特征的概括，还是以严羽说的“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”为根据，并常从这三方面来探讨宋诗特征。对此，胡念贻很不以为然，他指出：不能用严羽讲的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”来概括宋朝一代的诗歌，因“这几句话中，文字的本意大约是指诗中用一些冷僻的字，也许还包括拗律等，这都是属于语言文字的东西。才学是指在诗中运用典故逞才炫学。议论指在诗中发议论，如果说这就是宋诗的特色，那么，宋诗的价值确是值得怀疑”。此外，他认为“有的人一谈到宋诗，总是提出黄庭坚夺胎换骨、点铁成金一类的话，认为这就是宋诗的特色，宋诗的特色就是模仿，就是剽窃，从而达到贬低宋诗的结论”。这也是极不妥当的（29）。谢宇衡也认为：由严羽的论述所充实起来的“宋诗”概念，作为一种理论的抽象，确乎反映着我国古典诗歌创作的一种艺术素质，即与“唐音”相对峙的“宋调”，但作为一个理论概念的“宋诗”并不能等同于整个宋诗。他指出：“宋诗，只有作为一个在历史上形成的理论概念来看待，才会是有意义的；不管对这个理论概念所包含的艺术素质、所体现的艺术风格持何种态度。至于用严羽的论述所充实起来的宋诗概念取代对整个宋诗的具体评价，沿袭严羽的带有其历史局限的方法，那当然是不可取的。”（30） 把严羽对宋诗的批评看作是对宋诗特质的概括，以此为依据论述宋诗，自然会导致对整个宋诗评价的偏低，或者说是把宋诗的缺点当作特点。那么，如何就宋诗在文学史上所取得的成就来探讨宋诗特色，如何就宋诗的具体评价概括总结宋人的艺术个性，就是宋诗研究要解决的重要问题之一了。20世纪80年代以来，围绕着这一问题，人们从诗歌意象、文化蕴涵、艺术风韵、题材范围、创作追求和审美理想等诸多方面，对宋诗特征进行多角度多层次的可贵探索，其大要可以概括为： （一）人文意象在宋诗里占主导地位。宋代作家的人文修养较唐代作家要高出许多，故人文意象在宋诗中亦提升到了突出位置，反映一代宋人的读书情趣和书生本色。正如霍松林、邓小军所指出的：“宋诗用典之多超过了唐诗，这固然与宋人读书多有关，但更与宋人的人文情趣息息相关。用典的妙处，在于增添诗歌语言的渊雅风味。”宋诗用典，一是借以深化所要表达的情感思想，二是借以寄托尚友古人的人文情怀，既是一项古为今用的语言艺术手段，也是人文意象的渊薮。宋诗的议论也发自人文修养，是抒情的延伸和深化。故宋诗的特质是发挥人文优势，即通过描写人文意象与运用典故、议论，表现富于人文修养的情感思想，体现一种有品节又有涵养的精神。而“自然意象的淡化，人文优势的提升，规范了宋诗淡朴无华的基本风貌。崇尚品节的精神，艺术上的刻意求新，决定了宋诗瘦硬通神的风格要素。富于人文修养的情致，则产生了宋诗渊雅不俗的独家风味。宋诗之美，不仅在于自然与人文意象之美，而且在于一种风致美。在宋诗，风致是人文情趣的体现，是品节涵养的呈露” （31）。 （二）宋诗的文化蕴涵和艺术风韵有异于唐。宋诗是宋文化的产物，宋文化发轫于中唐，复兴于庆历，而具形于元祐，宋诗的发展亦然。龚鹏程指出：宋文化形成后，乃有所谓宋诗，有宋诗，方有唐宋诗之争，“所谓唐，所谓宋，非朝代之别，乃不同风格类型之分，犹文化类型中可区为唐型文化与宋型文化也”。他认为自中唐哲学突破后，宋诗之风格特质方逐渐形成，表现于体制变迁、反省之创造和道器合一等方面。宋人的创作型态，非表现之创造，而为反省之创造，创作方式趋于以复古为开新一路。又宋人通艺事于妙道，论书画论诗歌，以人格比合风格，几与论修身同意，“方是时也，艺术制作，既与人格修持无异，评诗论人，亦当具同一眼目” （32）。刘乃昌、王少华则认为宋诗独特的艺术风韵体现在四个方面：一、高品逸韵，与唐代士人相比，宋代士人更重品节，宋人学陶多着眼于陶诗的远韵清操、高情逸趣，宋人学杜的作品也大都体现出一种人格美；二、尚理尚趣，宋诗较少唐诗那种浑雅醇厚的韵致，而多含睿智哲思，长于在写景抒怀中寄寓诗人对于历史、社会、人生、政治等问题的种种见解，以理取胜，又不抽象说理，对人生体验更加深化，达到了哲学的高度；三、朴淡深隽，宋诗的特色在于看似朴淡而意蕴深隽，超越唐人重音容声色渲染的艺术表现定势及窠臼，归于平淡简古，进入高风绝尘的雅趣清境；四、瘦硬警拔，宋人发展了拗句和拗律的体制，从而形成了宋诗独到的苍劲风骨（33）。 （三）宋诗极大地开拓了诗歌的题材：艺术贵在创新，宋诗的价值不在于类似唐诗，亦不必与唐诗争高下，而在于能在艺术风格和题材内容方面开拓出新。在宋诗之传承与开拓一书中，张高评专就宋人咏史、咏物等题材的翻案诗、宋代的禽言诗，以及宋人咏画、题画诗所创格的“诗中有画”之表现等，进行了深入细致的研究，以说明“宋诗既有传承古学之襟抱，又富于开拓之气象，故能于唐诗登峰造极之后，别开生面，蔚为与唐诗争驰抗衡，风格独具之自家特色”。认为宋诗或发扬光大唐诗之优长，凡唐人浅言少言泛言者，宋人深言多言切言之，必期至于淋漓酣畅而后已；或喜作理性思考，深造有得，创作家与理论家纷纷作“出位之思”，于是而有诗画一律、诗禅相融、以文为诗、以诗为词、诗书画相济诸事实与理论，故宋诗丰富多彩，题材亦极广大开阔（34）。朱刚就宋人按题材类编的两种集子进行统计，指出宋诗取材广、命意新的特点的形成，在于“缘情”和“体物”的界限消失，取材上不受限制，使诗歌题材扩大至于“无所不包”的境地。在政治和社会问题题材的诗歌得到极大发展的同时，诗歌成为士人风雅生活的必备内容，生活中随处而有的诗意都被发掘出来，诗不但是千古事业，而且就是生活。关心政事与风流自赏，“言志”与“雅道”，可以统一在同一个诗人身上，并呈现在他的诗集里。故诗无所不在，诗的题材无所不包（35）。 （四）宋诗的复雅崇格和老境美：宋人论诗谈艺常言“脱俗”，强调艺事的精深华妙和风格的超迈流俗，这最终取决于作家的人文道德修养，是一种与诗人的人品、人格紧密相联系的精神境界，代表着一种“兴托高远”而洁身自好的创作倾向。秦寰明指出：宋代诗歌创作中存在着复雅崇格的倾向。由复雅而归于崇格，反映出宋人注重创作主体内在的超越流俗的人格精神和高逸情趣，进而致力于诗歌的平淡境界和思理筋骨的逻辑力量的追求。因崇格较之复雅更须求诸作者的胸襟气骨，并且具体而微地体现于用笔的技法力度，这是对唐诗主情传统的反拨和超越（36）。张毅则认为：作为宋诗代表的苏、黄诗学，虽讲求理智之沉思，亦重情气之灌注，追求的是自然之理和人生哲理融为一体的理趣，其最终所要达到的是一种绚烂之极归于平淡的老境美，一种外枯而中膏、似癯而实腴的成熟之美。宋人对老境美的追求，体现为襟怀淡泊、思致细密和情意深邃等方面。首先，宋人把“平淡”做为作家艺术成熟的标志，注重化巧为拙、藏深于朴，用自然素朴的表现形式反映出蕴意深远的人生感悟；其次，宋诗拔去浮言腴语的瘦硬风格，是宋人“造平淡”的一种特殊方式，以命意的深折和词理的细密为特征，讲究语意老重和规模宏远；再则，就更深一层次的情感表达而言，老境美所反映的是一种人世沧桑的凄凉和强歌无欢的沉郁，它源于当时作家心理感情中普遍存在的“忧患”意识，属于一种带有理性批判否定精神的情感判断（37）。参考文献： （1） 陈衍.石遗室诗话M.上海：商务印书馆，1929：1；1；14；14.（2）陈衍.近代诗钞M.