戏剧的鉴赏导引.doc

戏剧的鉴赏导引教学目的：让学生掌握戏剧知识。学习一些基本的戏剧知识，了解一些戏剧发展史上重要作家的作品。引导学生逐渐步入戏剧欣赏的大门，突破看戏只是看热闹的局限；使学生能够比较广泛地欣赏戏剧佳作。教学重难点：让学生基本能根据不同剧种、剧目、戏剧流派的特色，以及不同演员的演出风格和特色，能选择合适自己欣赏角度：欣赏剧情，欣赏演技；欣赏综合表演，欣赏某一方面的表演；对该剧进行较全面的欣赏评价，包括语言，人物，主题思想，也包括服装、道具灯光、音响，还是注重于人物命运的坎坷起伏教学方法：讲授与讨论结合教学时数：2教学内容; 导入： 现代西班牙戏剧家费特列戈加西亚洛尔伽有两句非常有名的话：“戏剧是提高国家水平最富有表现力和最有效的工具之一，是衡量一个国家的伟大或衰落的温度计”(艾威尔逊等论观众第85页)。这里的“工具”与“温度计”之喻，无疑是表明了戏剧在人们心目中的崇高地位。本文拟从三个方面谈谈戏剧鉴赏的问题。一、戏剧的分类 戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。 中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；世纪的法国古典主义悲剧，提倡理性，维护君主制度，艺术上规范、和谐、典雅；世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。 喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；世纪至世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表；世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍是欧洲启蒙运动时期喜剧的代表；世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。正剧理论的首创者是狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发，提倡正剧创作。世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。戏剧文学是剧本的泛称，兼指研究剧本创作的理论。我们以下所论述的戏剧文学鉴赏，主要指的就是对供舞台表演使用的剧本的鉴赏。 二、戏剧的历史 对戏剧文学鉴赏，首先要分别对古、今、中、外戏剧的各自特征有个清晰的了解，明确鉴赏的重点，把握鉴赏的要领。 中国的戏剧，古、今差别很大。古代戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，通称为“戏曲”，主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及各种地方戏。现代戏剧主要指世纪以来由我国作家创作和从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，其中以话剧为主体。元杂剧、明清传奇和清中叶以后的地方戏是我国古代戏曲的三个辉煌的代表剧种。元杂剧的发展与繁荣，是中国戏曲史上第一个黄金时代，成为当时最富表现力的艺术形式。元杂剧最基本的结构形式是四折一楔子。关汉卿是元杂剧艺术的奠基人，他一生共创作种杂剧，窦娥冤是其中最重要的代表作。马致远是元代著名杂剧作家和散曲作家，他一生共创作杂剧种，汉宫秋是其代表作。王实甫是元杂剧的著名作家，著有杂剧种，西厢记是其代表作。从嘉靖到崇祯年间，明人传奇创作盛极一时，涌现出汤显祖、凌氵蒙初、冯梦龙等一大批作家，其中汤显祖的牡丹亭最为著名。 清代剧坛上有“北孔南洪”的说法，所谓“北孔”即指桃花扇的作者孔尚任；“南洪”指的是长生殿的作者洪。人们把桃花扇与长生殿誉为明清传奇的压卷之作。中国话剧指的是中国现代戏剧的代表和主体。话剧是一种以对话和动作为主要表现手段的戏剧。中国话剧诞生于世纪初，在当时称“新剧”或“文明戏”，后受西欧戏剧影响，又称“爱美剧”或“白话剧”，年由洪深提议定名为话剧。田汉是中国现代话剧的一代宗师。曹禺是中国现代戏剧史上最杰出的戏剧艺术大师，是中国现代话剧成熟的标志人物。田汉创作了大量戏剧，如名优之死苏州夜话江村小景回春之曲获虎之夜等；曹禺一生创作剧本多部，主要有雷雨日出原野北京人等。曹禺的话剧创作把我国的话剧艺术推向了一个新高潮。三、戏剧鉴赏技巧 （1）把握戏剧冲突“没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧的灵魂，是戏剧主题的基础和情节发展的动力，是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映。牢牢把握戏剧冲突，是鉴赏戏剧的关键。对此我们可以从三个方面入手。第一，要充分认识戏剧冲突的主要特征。概括地说，有四个主要特点：1.尖锐激烈。在戏剧中，一些平淡的矛盾往往被组织成有声有色、触目惊心的冲突，犹如一对山羊抵角，两只蟋蟀格斗，没有调和的余地。由于矛盾的双方都有足够的冲击力，冲突的最后爆发是格外强烈的。如雷雨中所有的人物都卷入了戏剧冲突，虽然未动刀枪，但人物之间的交锋却是惊心动魄的，最后矛盾达到一定程度终于总爆发。2.高度集中。戏剧要在既定的时间和空间里表现社会矛盾，必须巧妙地把事件和人物集中组织在一起，使戏剧冲突鲜明突出。如雷雨中30年来两代人的矛盾纠葛，集中在十七、八个小时内展开，剧中场景凝聚在周家客厅和鲁家两处，犹如两军对垒。周家客厅中的旧家具勾联起30年前鲁侍萍与周朴园的纠葛，“闹鬼”一事又关联着蘩漪与周萍的往事。鲁侍萍与周朴园的纠葛在前，鲁大海与周朴园的冲突在后，集中概括了这场冲突的复杂性和深刻性。茶馆纵贯几十年，将六、七十个人物之间的冲突，六、七十个人物与的时代的冲突，全放在茶馆中进行，可谓高度集中。3.进展紧张。戏剧冲突必须扣人心弦，波澜起伏，使观众一直处于紧张和期待之中。如窦娥冤中的矛盾层层推进，先是蔡婆讨债被害，张氏父子趁势要挟，蔡婆的屈从引起窦娥强烈反对；接着张驴儿误毒死张老头，却嫁祸窦娥，窦娥临危不惧；再接着县官严刑，窦娥为了蔡婆而招承，法场呼冤；最后窦娥鬼魂托梦，终于沉冤昭雪。在紧张的情节中，窦娥与蔡婆的冲突、窦娥与县官的冲突、窦娥与“天命”的冲突，都充分地展现了出来。4.曲折多变。戏剧冲突往往是曲折复杂、变化多姿的。如西厢记虽然情节并不复杂，但戏剧冲突却表现得委婉曲折、跌宕多姿。在张、崔婚姻问题上，忽而由喜转悲，忽而由悲转喜，多次显露转机，却又嘎然而止，因此曲折多变，绝无平淡之感。第二，抓住戏剧冲突的表现形态。戏剧冲突主要表现为具有不同性格的人物在追求各自目标过程中所发生的斗争，它不能用抽象的意念去表现。这些形态主要有三种：1.人与人的冲突。即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质。意志冲突，是指人物间对立的目的和动机出现，交织成错综复杂的戏剧冲突。如雷雨中董事长周朴园与工人代表鲁大海的不同动机、封建家长周朴园和蘩漪的不同动机，构成阶级、家庭的冲突。在第二幕中，这种冲突已经面对面地展开：鲁妈和周朴园是旧恨加新怨；鲁大海被辞退和殴打；周萍拒绝蘩漪娶四凤；蘩漪扬言要下毒手，等等。性格冲突，是指人物间对待事物的态度、追求的理想、采取手段的不同所引起的冲突。人物性格越典型就越容易引起冲突。茶馆一剧，正是由精明善良的王利发、耿介正直的常四爷等许多性格各异的人物，在相互撞击中引起冲突。意志冲突和性格冲突往往是紧密地结合在一起的，在戏剧中，不能截然分开。2.人物内心冲突。这种内心冲突往往使人物陷于不易摆脱的境地。在雷雨中，四凤和周萍都是侍萍的亲生骨肉，要侍萍答应他们的结合，她是既难同意，又无法道出真情的。儿女的要求使她处于进退两难的境地，在内心深处展开了激烈的斗争。中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出戏的重点。如西厢记“长亭送别”中，崔莺莺的大段抒情唱词，唱出了对往日相思的回忆和今日离别的愁苦，展示了她内心的矛盾：张生此去若不得官，他们就不能结合；若得官，又怕张生成为当权大户择婿的对象。这种愁苦之情反复激荡，充分表现了青年男女追求自由爱情和封建家长追逐名利之间的冲突。3.人物与环境的冲突。这种环境，既指自然环境，也指社会环境。在牡丹亭“惊梦”中，美好的自然景色，使杜丽娘惊喜万分，由此春情萌发，但这是封建礼教所制约的现实环境，是不能允许的，因此情与环境的不协调，构成了戏剧冲突。茶馆则展示了维新运动失败后，北洋军阀混战之时和国民党统治时期这三个不同历史阶段中人与社会环境的冲突，通过常四爷被逮捕和康顺子被出卖，表现市民、农民与清末统治阶级的冲突。第三，把握戏剧冲突的不同类型。戏剧冲突因剧作情节结构不同，往往呈现出不同类型。1.单一型。这类戏剧冲突的对立面自始至终基本不变，一贯到底，在一次次交锋中，冲突越来越激烈，最后发生总爆发。如蘩漪与周萍的冲突贯穿雷雨全剧：第一幕中周萍与蘩漪的对话已显示了矛盾，这是冲突的开始；第二幕冲突正式展开；第三幕冲突又进一步发展；第四幕则以白刃相见，达到你死我活的地步。2.主次型。全剧有一主要冲突，但这一冲突并非每场都出现，有时出现的是次要冲突。如西厢记中的主要冲突是自由婚姻和封建婚姻的冲突，具体表现为莺莺、张生和老夫人、郑恒的矛盾。但实际上全剧除了二本三折的“赖婚”、四本二折的“拷红”外，其他场次中老夫人的戏并不多。而张生、莺莺和红娘由于身份、处境、教养、个性不同，对封建礼教的态度亦有差异，所采取的反抗和挣脱束缚的方式也不同，因而不断发生冲撞和误会，由此构成十分强烈的喜剧效果。3.多样型。一些剧作由于没有贯穿到底的完整而集中的戏剧情节，各场多由一系列人物的生活片断组成，它在众多人物的生活场景中，展示一个个分散的冲突，这些冲突统一于共同的主题之下。如茶馆，没有贯穿到底的情节，每幕之间相隔20年左右，各种矛盾既不互相交织，又不连续发展。三幕表示了三个不同历史时期，这三部分中各有不同的冲突，但各种冲突又都统一于葬送旧时代这一主题之下。（2）分析戏剧结构戏剧结构是戏剧的骨架，在整个过程中具有极为重要的作用。戏剧结构指戏剧情节的组织和安排，弄清了它，才能更好地理解和领会戏剧的思想内容。戏剧结构必须是完整统一的，必须是有机的整体，场与场之间、情节与情节之间必须有连贯性、逻辑性和顺序性，它所要求的严密、紧凑和巧妙，比其他艺术形式要高得多。分析戏剧结构，可从以下几个方面入手。第一，要掌握戏剧结构的类型。戏剧结构的主要类型有三种：1.点线型，亦称开放型。点，指剧中各段的中心事件；线，指贯穿全剧的主线。这种戏剧结构包括的范围较广，把戏剧故事情节按先后顺序从头至尾原原本本地表现出来，能完整地表现事件始末过程。中国古代戏曲较多采用这种类型。古代戏曲是按“折”“出”“场”来划分的。虽然戏剧情节是按顺序发展的，但每折、每出、每场都有一个中心事件，因此每个段落都有相对的独立性。情节线索将各个段落连贯起来，如一串明珠。2.横截型，亦称锁闭式。这种戏剧的完整过程并不按时间顺序来展示，而是截取生活的某个横断面，把一切都集中在这个断面上，而那些有关情节则用回顾叙述的方式在剧情发展中逐步透露出来。如雷雨所表现的内容，作者没有按时间顺序叙述，而只取现在，把整个故事浓缩在不到一天的时间里，把地点凝聚在周家客厅和鲁家两个场景中。3.展示型，亦称人物展览型。这种戏剧结构介于点线型和横截型之间，以展示人物形象和社会风貌为主要目的。其特点是剧中人物多，情节简单，全剧似乎没有一件贯穿到底的事件。如茶馆用三幕戏分别写三个历史时期，历时半个世纪，人物有70多个，但全剧没有贯穿首尾的情节，没有贯穿始终的对立斗争，剧作利用人物和事件的时断时续的发展，展示各种人物形象和不同时期的社会风貌。第二，要善于剖析戏剧结构。首先，可以从纵横两方面入手。纵，指要弄清剧中有几条情节线索。有时一出戏只有一条线索，有时为一条主线一条副线，有时有若干条副线。重点是要把握主线。横，指要弄清剧中各个阶段的特点。戏剧一般可以分为五个阶段：剧情介绍、矛盾开始、高潮出现、矛盾解开、全剧结束。重点要把握住高潮。也有的剧本一开始就展开，介绍剧情是要把握住高潮。也有的剧本一开始就展开矛盾，介绍剧情是分散在许多场里进行的；也有的剧本戏到高潮就结束了，没有矛盾的解开和结局，要根据不同的剧本来分析。其次，要把握戏剧情节的来龙去脉。情节是塑造人物、表达思想的重要手段。有的剧作情节较为复杂，要能去掉枝蔓，把握主干。如雷雨的情节主要为：周萍过去曾和后母蘩漪发生过暧昧关系，现在又爱上了四凤，因怕父亲发现，决心到矿上去；因鲁侍萍的到来和蘩漪的阻挠，引起波折，最后发现他和四凤是同胞兄妹，又被蘩漪揭穿了不可告人的关系；结局是四凤触电，周萍自杀。再者，要把握戏剧节奏。戏剧的节奏是有一定规律的，有的好似一个浪头跟着一个浪头，最后汇成冲天而起的大浪。如窦娥冤中，窦娥的悲惨命运是一步步推进的：她3岁失母、7岁当童养媳、17岁守寡、20岁遭诬害，波涛越掀越大，最后激荡成潮，唱出“三桩誓愿”，惊天动地。有的戏剧节奏是时快时慢、有张有弛的，好似上下起伏的波澜。如西厢记从头到尾，就是由许多有节奏的波浪构成的。第三，要弄懂戏剧结构中的主要手法。1.悬念。悬念可以不断造成观众的急切期待心理，是引起观众兴趣的最重要艺术手段。如雷雨第二幕中的一连串悬念；繁漪知道周萍要走，坚决要求周萍留下，并在两次遭拒绝时，两次警告周萍，周朴园的到来打断了他们的谈话，又造成一个极其紧张的悬念。这层层悬念，就使观众非看下去不可。2.吃惊。吃惊是指观众在毫无思想准备的情况下，受到出乎意料的震动。如雷雨第三幕中蘩漪突然出现在四凤卧室窗口。再如西厢记五本中张生正待与莺莺成亲之际，一向没出现的郑恒却突然出来阻挠。3.激变。此指剧情突然发生180度的急剧变化，即所谓突然由逆境转到顺境，或由顺境转到逆境。如西厢记二本中，孙飞虎兵围普救寺，指名索要莺莺，此为逆境；张生请杜确解了围，又转入顺境；崔母变卦赖婚，再转入逆境。此外，误会、巧合、对照、烘托等手法，也对戏剧结构有重要影响。（3）理解戏剧语言 戏剧语言是戏剧的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、刻画人物，都离不开戏剧语言。理解戏剧语言在剧作中的作用，对把握全剧至关重要。第一，明确戏剧语言的特性。1.动作性。戏剧是一种动作艺术，戏剧动作主要体现在剧中人物发自内心的语言上，所以剧本台词必须体现出强烈的动作性。雷雨第二幕中，周朴园与侍萍的对话就极富动作性。周朴园不知面前的女人就是30年前被他遗弃的侍萍，在侍萍叙述悲惨身世过程中，他四次发问：“你你贵姓？”“你姓什么？”“你是谁？”“哦，你，你，你是”从随便敷衍到惊惧，最后终于不得不当面承认，鲜明地展示了他渐趋紧张的内心动作。戏曲中一些优美的唱词也极富动作性，如西厢记“长亭送别”中开头一段唱词，从眼神的顾盼来说就有鲜明的动作性：“碧云天”，是高而远；“黄花地”，是低而阔；“西风紧，北雁南飞”，是自右到左；“晓来谁染霜林醉”，是遥遥相问；“总是离人泪”，则以凝视的目光对之。这些都极有层次地表现了人物的感情变化。牡丹亭中的许多唱词也很有动作性，如“惊梦”中的一段：“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等。2.个性化。戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣，要能显示人物的性格特征。在茶馆中，唐铁嘴一上场第一句话就是：“王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！”活灵活现地表现出一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸。3.形象化。形象的语言易上口，内涵深，也充满着生活气息。茶馆第一幕中，常四爷斥责在兵营当差的二德子只会欺压自己人时说：“要抖威风，跟洋人干去，洋人利害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗。”极形象地表现了二德子的品性。4.哲理性。戏剧语言必须给人启迪，发人深省，必须精辟，有一定思想深度。如茶馆第三幕中，常四爷说：“我爱我们的国家啊，可是谁爱我们呢？”这话是很有哲理性的。窦娥冤第三折中，窦娥对天地的控诉，深刻地揭示了封建社会的黑暗，也点明了作者的写作意图。第二，要抓住戏曲语言的特点。戏曲语言与话剧语言在主要方面是一致的，但在形式上有很大不同。戏曲语言的特点主要有三：1.宾白。宾白可分韵白、口白、方音白三种。韵白是一种朗诵式念白，要按一定音韵咬字发音，多用于有身份、有才学、举止端庄的人，包括引子、定场诗、定场白、下场诗等。口白是一种近口语的念白，多用于丑角和身份低微的平民百姓。方音即用乡土音读白。宾白是叙事的手段，比如窦娥冤中主要事件，赛卢医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡婆、张驴儿向赛卢医讨药、下毒、张驴儿老父喝错汤药、审问、雪冤等，全是在宾白中完成的。宾白还是刻画人物性格的重要手段。在西厢记“长亭送别”中，莺莺把千言万语铸为一句：“张生！此行得官不得官，疾便回来！”表现出莺莺的痛楚、担忧、爱恋、矜持等复杂感情。张生于百般无奈之际，又不甘示弱，只好口出狂言：“小生这一去，自夺一个状元。”表现出他既爱好面子又无计可施的书生气，足见其憨直可笑。2.曲词。曲词即戏曲的唱词，古称曲文。从宋代南戏形成以来，逐渐分为本色（如窦娥冤）、典雅（如西厢记）两种。曲词的语言被称之为“沉思的语言”，常用以揭示特定的内心世界。曲词讲究情境，有时情景交融，景是人物眼中之景，情则寓于景中。西厢记“长亭送别”中则以情语为主。情境中，或以乐景写悲，如牡丹亭“惊梦”，用景色陆离、春光缭乱的乐景写杜丽娘心中之郁闷；或以哀写乐，如西厢记“闹斋”，用哀婉气氛写出极乐之情。曲词有时直接抒发人物的内心感情，如窦娥冤三折中，窦娥被斩前的一段唱，唱词连用了四个“念窦娥”，这里有含冤负屈的诉说，有对自身苦难和往昔生活的回顾，声泪俱下，既表现了窦娥对人生的眷恋，也是对婆婆的哀怜和安慰。3.曲白相生。曲、白之间的关系是极为为密切的，不可把它们截然公开。曲生白，白生曲，二者浑然一体。例如牡丹亭“惊梦”中，杜丽娘上场时的一句宾白是：“不到园林，怎知春色如许？”由此唤出“原来姹紫嫣红开遍”一段绮丽唱词，曲词中“原来”是由上句宾白“怎知”来的。接着曲又生白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起”，这疑诧和不满，又生出下面她对自然风光向往的曲词：“朝飞暮卷，云霞翠轩”。四、戏剧之美探踪当我们坐下来把戏剧当成美的对象来欣赏的时候，我们是否想过，戏剧究竟美在哪里呢?人们也许可以举出很多，诸如剧诗美、器乐美、绘画美、摹仿美、变幻美、整体美等，但我们这里要探索的并不是戏剧的这种泛美表现，而要着重回答的是戏剧作为一种文艺样式的独具特征的美。1.直观之美一般而言，直观美有这样两种含义：一是指美的事物的可感可触的具象性特点，生活中自然形象的美便是它很好的体现，表现为直接可感的直观美；另一种是指通过间接的方式(语言)描写出来的文学形象的实在性或具体可感性，是需要通过读者的配合才能感受到的，表现为间接可感的直观美。戏剧艺术的直观美，则是综合了以上两种形式的特点，表现出一种多侧面的直观美。首先，自然形象即目可见的特点在戏剧艺术里是完全实现了，甚至有过之而无不及。舞台人物所构成的各种各样的场面与情景，都可以变成众目睽睽之下的直观存在，包括人物的内心活动也可通过戏剧手段变为可见可感。其次，戏剧艺术主要靠人物的台词与动作来表现，且动作又更为重要，不同于小说主要是由作者来客观地叙述，这便使得戏剧直观美又具有了一种形象的生动性。再次，戏剧还不同于绘画、雕塑等仅再现一个静态的直观形象，而是表现出一个动态的过程，即是对“有一定长度的行动的摹仿”。另外，戏剧的直观美又可吸取语言文学直观美的一些特点，让观众在对人物台词的品味中获得一种间接的直观美感。西方有人称戏剧为“剧诗”，道理亦正在于此。所以，我们说戏剧的直观美是多侧面的。它既有自然形象即目可见的特点，并以此区别于文学形象的直观美；又有文学形象凝练集中的优势，加上以其生动的过程呈现出来，并以此区别于绘画等静态的造型艺术。在这多种因素可感性、凝练性、过程性与动态性的综合交融下，便呈现出了富有特色的戏剧直观美。2.表演之美一门艺术，总是以自己的优势而立于艺术之林，戏剧的当众表演之美，这确乎是其他艺术难以替代的。古往今来，戏剧家们对演员的表演技艺都极为重视。中国戏剧界有句俗话：“台上一分钟，台下三年功。”这说明了演员们对表演之美的孜孜不倦的追求。就拿京剧来说吧，它虽同属戏曲表演体系的范畴，但表演风格上却是各有个性。梅(兰芳)派表演端庄、规范，唱腔不事雕凿，甜美大方；程(砚秋)派表演如行云流水，讲含蓄，重内心，动静合度，尤以水袖表演艺术的倏忽变化见称于世；荀(慧生)派表演深刻细腻，性格鲜明，出神入化，唱腔柔媚低回，丰韵传情；尚(小云)派表演则重豪爽，多英姿，与他那奔放跌宕、刚健婀娜的唱腔艺术交映生辉；此外还有所谓马(连良)派、谭(鑫培)派、麒派(周信芳)、余(叔岩)派、裘(盛戎)派、张(君秋)派、盖(叫天)派、海(袁世海)派等，各派所具有的独特表演之美，的确是令中国观众引以自豪的。在当今世界剧坛，人们对戏剧表演之美往往是从整体上划分为三大表演体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系与中国戏曲体系，这里不再细说。3.传奇之美“奇”即特异、超常之谓也。人们把“奇”看成是美的一个重要因素，在我国已是由来已久。庄子在知北游中曾说：“是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。”此后，“神奇”便发展成为人们的一条重要审美标准。“传奇”这个词，在我国古代曾作为小说和戏剧的特别称谓甚为流行。唐宋时期，出现了不少情节奇特、神异的文言短篇小说，如南柯太守传、李娃传等，由此，“传奇”即成了小说的代名词。而到后代，说唱和戏剧又多以唐宋传奇小说的内容为题材，这样，宋元戏文、明清戏曲等也常常称为“传奇”。看来，“传奇”在我国古代主要是作为叙事文学情节的一个要求提出的，同时也可看出，小说与戏剧在这个问题上明显存在着相似之处。由于戏剧运用独特的媒介，剧作艺术家们不得不受到舞台演出的局限根本不可能像小说作家那样无所束缚地叙述故事因此使戏剧传奇之美就更为集中和更为强烈，表现出极大的审美感召力。具体而言，戏剧的传奇之美包括如下三项内容：(1)急剧变化；(2)奇巧叠出；(3)新颖独特。应当知道，观众与读者审美鉴赏的心理要求是很不一样的。戏剧是一种直观艺术，它是一次性的，演员的表演与观众的鉴赏同时进行。观众在看戏过程中，不可能像读小说、散文那样断断续续、反反复复地品读，更不能倒过来看。因此，如果想让戏剧能顺利地根据既定的次序一场场地演下去，就不得不注意传奇之美，这应是戏剧艺术魅力的一个主要因素。4.综合之美没有哪一种艺术能像戏剧这样兼取其他众多艺术之长融于一身，鲜明地表现出博大精深、多样丰富的综合之美。这一点，应该说是现今人们对于戏剧美认识的一个较为一致的见解。歌德曾给一个青年分析戏剧美感因素时说：在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩!这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作发挥效力。这就是一餐无与伦比的盛筵呀!”(歌德谈话录第86页)歌德的这番话，形象地说明戏剧以其综合之美的特点赢得观众的极强魅力。从广义上讲，所谓“综合之美”，是两种以上美的事物有机融合而构成一种新的美感对象。比如建筑，它融合了绘画、雕塑等艺术门类的特点，因而我们可以称建筑为综合艺术，具有综合之美。显然，戏剧在综合之美的表现上要比建筑复杂得多。我们说戏剧为“第七艺术”，意即戏剧是在诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈等六种艺术基础之上发展起来的一种综合艺术，至少综合了以上六种艺术美感的特长。我们坐在剧场里，难道我们的审美不是一种全方位的立体感受吗?戏剧所塑造的舞台形象，它不像绘画只作为一种视觉艺术而存在，也不像音乐只作为一种听觉艺术而存在，更不像文学主要作用于读者的心理想象，它应是一种全感官的艺术形象，不仅存在于一定的空间之中，也存在于一定的时间之中，是需要鉴赏者调动视觉、听觉、触觉、味觉等多种官能去感受的一种艺术。五、戏剧鉴赏能力的培养戏剧鉴赏能力的提高需要我们长期的理论修养与鉴赏实践，并不是读了一二篇如何鉴赏的文章就可以解决的。这里，我们着重谈以下两个问题。1.从“看热闹”到“看门道”中国有句形容杂耍的俗话：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这恰恰也很好地说明了戏剧鉴赏中的两种完全不同的境界。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及对各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，直到看出它的门路规律来。这种境界，没有对戏剧艺术的良好修养是无法企及的。所谓“看热闹”，也就是只能看到戏剧表面上的一些东西，往往只注意离奇的故事、低级噱头的卖弄以及那些热闹的打斗场面等，而不能看到戏剧真正的美学价值，这自然是属最低层次的戏剧鉴赏了。无庸讳言，从“看热闹”到“看门道”，由“不会看”到“会看”，需要经过一段较长的修养过程。这种修养，对于一个想具有一定戏剧鉴赏力的观众来讲是完全必要的。否则，我们就只能属于“看热闹”的一类观众了。要能窥见戏剧艺术的“门道”，这里有两个基本的问题要解决好：一是要建立起正确的舞台观念，一是要积极地进行戏剧性的鉴赏想象。舞台观念是什么呢?也即是我们究竟如何看待这个舞台。有的人将舞台同生活中其他物质存在完全等同，舞台上所发生的一切如同我们周围发生的事情一样，那么平常生活中所采取的种种处置办法与方式在剧场里也同样适用。在戏剧鉴赏史上，有很多有关观众上台殴打反派演员之类的传闻轶事。这些殴打演员的观众所持的舞台观念显然是有问题的。作为一个真正的戏剧鉴赏者，舞台对于我们不能仅仅是一种客观的物质存在，更重要的是它确是作为审美的对象呈现在我们面前。戏剧艺术有一个最能将人引入鉴赏歧途的外表，因为它是当着我们的面表演，一切都像活的一样在我们身边发生，况且又是凭藉着有血肉之躯的真人表演出来，所以，观众稍有不慎就会将自己同戏剧的审美关系抹杀。舞台是承载戏剧的场所，好比是绘画艺术的宣纸，音乐艺术的琴弦，是戏剧艺术不可分割的一个有机成分。戏剧性想象强调注重戏剧艺术的特殊表现方式与手段，由此也才有可能引发出丰富的戏剧性想象来。比如，在观看中国传统戏曲的时候，当我们从演员一个吹须的程式动作中就应很快领会剧中人怒不可遏的心情；或者演员在舞台上走圆场，我们就要想象出剧中人正在走一段很长的路程等。又比如说，一个穿着清朝服装的演员在舞台上说：“我们这就准备去给乾隆皇帝祝寿，今天是我们大清王朝无比吉祥的日子啊!”作为20世纪90年代的观众，难道我们还会去怀疑这个演员的话吗?这不也需要一种起码的戏剧性想象吗?还有像戏剧中经常运用的预伏、悬念、巧合、误会、对比等艺术手法，如果我们不借助戏剧性想象的帮助就难以理解。2.戏剧鉴赏力的分析与提高戏剧鉴赏力，并不是指一般意义的对戏剧故事情节的欣赏或是对那些表面东西的人云亦云的感叹与议论，而是戏剧鉴赏主体调动个人心灵深层的文化积淀，运用戏剧艺术的独特眼光去赏玩对象，并将自己的喜怒哀乐、七情六欲倾注到戏剧客体之中去，然后又通过一番必要的思索与体察而获得一种赏心悦目的审美感受。这种感受，往往是快适的、新颖的，同时也是发自内心的。我们之所谓戏剧鉴赏力，正是以此种感受为其主要内容的戏剧品评能力。要给戏剧鉴赏力下一个定义并不困难，困难的是如何解释此种能力的具体构成。我们知道，戏剧鉴赏同其他艺术鉴赏一样，均属复杂的精神活动范畴，其鉴赏力说到底也是一种心理能力，主要包括感受、想象、联想、移情、理解等多种心理功强的情感冲击波。因此，狄德罗说：“在自然和摹仿自然的艺术里，愚钝和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”(西方文论选上卷第394页)。然而，有些人欣赏戏剧，恰恰是被理智所支配，对情感的倾注却十分吝啬，如果这些人只“用脑去感受艺术，而没有心灵的参与”，那就“几乎比用脚去理解艺术还更坏”(别林斯基论文学第255页)。这是令人深省的。以上，我们对戏剧鉴赏力的几个主要侧面健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力作了一个简要的描述，但戏剧鉴赏力的培养与提高还远远不是这些，有不少东西是需要我们在反复的鉴赏实践中不断完善的。六、戏剧鉴赏方法举隅1.捕捉初感，由浅入深初感在生活中是极为重要的。人们常说的“一见钟情”、“一见如故”、“一见倾心”等，也正是出于初感的效应。同样，初感在艺术鉴赏活动中也有它突出的地位，尤其是像鉴赏戏剧这类诉诸主体视觉直感的综合艺术更是如此。它不仅是我们进行戏剧鉴赏的首要契机，而且往往直接影响到我们对一出戏的审美评价。我们大概不难发现这样一个事实：很多人一起观赏同一出戏，有的人始终保持一种较强的注意，时而喟叹，时而担心，时而发笑有的人则反应迟钝，不能迅速抓住剧中的感人之处，甚至有时对周围人们的共鸣还颇觉茫然。及至走出剧场，这种人对该剧内容的理解还很模糊，但他们听到别人对剧中人物、故事等的精辟议论，却又不禁频频点头，原来自己在观赏时也有相似之感，只是未能及时抓住它，现在一经别人提起，便豁然开朗。造成这一现象的原因固然是多方面的，但是否善于捕捉初感恐怕是主要的一个因素。初感与鉴赏主体是否积累起大量的戏剧审美经验有直接关系。比如说，今天很多青年对中国传统戏剧了解甚少，因而对舞台上演员的一招一式往往不能很好地鉴赏。而那些戏剧“名票”们则具有十分灵敏的初感，只要锣鼓一响，即使人物未出台也会知道上场的是旦角还是生角，从舞台上一个细小的动作也能窥出其中的神韵。我们强调初感的重要，也并不是说戏剧鉴赏完全凭此就可以了。初感有时不一定靠得住，因为它毕竟是第一个印象，是初次感受。从认识论的角度看，一个正确的认识必须通过由表及里、由浅入深的过程才能完成。我们强调初感，是因为它包含有对舞台形象的本质认识，甚至在整个鉴赏判断中带有一定的权威性，它是审美主体真实的、原始的和质朴的感受，从而使得初感具有了一种不可替代的特有价值。2.阅读剧本，反复体会我们通常说的戏剧鉴赏，是指到剧场观看戏剧演出，而不是指鉴赏剧本作为舞台演出的文学脚本。大家知道，剧作者从创作一开始就是为了演出而写作，是供导演、演员、舞台美术家、音乐家等排演而用的。正因为如此，很多东西也就无需甚至不可能像小说作者那样去细致地叙写，诸如社会背景、自然环境、人物肖像、人物心理等，这些均是靠舞台形象去直观地再现。我们从剧本里看到的，只是人物的台词和简单的“舞台提示”，所以，如果只是读读剧本，就会感到不过瘾，甚至可能还会感到有些乏味。这样，鉴赏戏剧和鉴赏小说、诗歌、散文就有了很大不同，它主要不是靠阅读文学作品来完成的。尽管如此，但我们阅读剧本仍是整个戏剧鉴赏一个不可忽视的方面。因为戏剧和电影一样均属于“一次过”艺术，不能在演出过程中停下来让我们细加品尝。要解决这一问题，当然你可以上剧场看第二次、第三次但重要的恐怕还得借助剧本，它对进一步了解剧情、体会戏剧艺术很有好处。但是，现在绝大部分人鉴赏戏剧，只看演出，不读剧本，这样不利于鉴赏的深化，是应当改变的一个不良习惯如果你不是把看戏仅仅当成是消遣，而是希望真正去鉴赏的话。3.抓住关键，把握冲突如果我们把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁。一般地说，有冲突才有“戏”，冲突是戏剧最重要的特征，也是戏剧的生命所在，鉴赏戏剧不能不以分析冲突为关键。戏剧冲突是指社会生活中尖锐的矛盾冲突在戏剧中的反映，它的具体表现形式有思想冲突、性格冲突、意志冲突和人与环境的冲突(亦称为主客观冲突)等。不过，在一出戏中往往是以某种冲突为主，多种形式的冲突互为补充、交互并用。如何在戏剧鉴赏中把握戏剧冲突呢?首先，要了解戏剧冲突发生的背景；其次，要分清戏剧冲突的主次，明确构成冲突的基本内容；再次，还要善于从戏剧冲突的发展过程中去探索其思想倾向；第四，应注意分析戏剧冲突具体如何构成；最后，还须认识戏剧冲突的社会意义。4.分析人物，观其言行戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话和人物自身的直观行动这两大手法来表现的，这也就决定了戏剧鉴赏究竟该如何去分析人物。古语说：“听其言而观其行。”这恰恰道出了分析戏剧人物的两个重要方面。如何分析人物的言与行呢?实际上，人物的行动也是一种无声的语言，因而，分析人物也就是要分析好人物的语言。我们知道，每一个成功的戏剧人物都有着鲜明的性格，而剧情如何展开，冲突如何产生往往与人物性格有着直接关系，能不能把握人物性格，也就成了分析戏剧人物的一个焦点。然而，优秀剧作家所写的人物语言(主要指台词)又总是同人物的性格相切合，能够表现人物的独特个性，因而，从台词去窥测人物性格就是分析戏剧人物不容忽视的途径。老舍有句话说得好：“对话是人物性格最有力的说明书”(老舍论剧第5页)。优秀剧作中的精彩对话，不仅恰切地显示着人物的性格，而且往往还表现出人物复杂的内心活动。那么，从台词挖掘人物在具体戏剧情境中的心理，即发现“潜台词”，则是我们分析人物要注意的另一个方面。在戏剧鉴赏中，听懂台词十分重要，通过人物对话我们不仅了解他们在说什么，同时又了解他们在想什么，悟出话中之话，话外之话，体味出他们的感情，他们的思想，由此对人物的赏析也就较具体深入了。一个成功的戏剧人物形象，当然不是靠一句话或几句话就能够站立起来，因而我们还要注意从人物的全部台词与行动去分析，从台词与行动看如何推动剧情的发展，展示人物性格。5.理解结构，深识堂奥戏剧鉴赏，不仅要善于发现其动人之处，更重要的还要善于发现它为什么会那样动人。我们要求理解结构，也正是出于这一目的。结构是其形式，形式服从内容，内容又有赖于形式。理解了戏剧的结构形式，对于戏剧内容的鉴赏自然更为深入。那种只观其热闹的鉴赏方法，是根本谈不上深识堂奥的。要理解结构，首先应当研究结构是如何组织冲突或情节的。成功的戏剧艺术在情节安排上总是善于运用蓄势与突转的技巧，它是最能产生戏剧性、使观众发生兴趣的重要手段，我们要注意赏析。其次，还要研究结构如何展示人物性格。此外，还要注意理解结构本身的审美特点，善于识别戏剧结构经常采用的几种表现形式，即“开放式”、“锁闭式”和“展览式”。开放式的结构特点是，按照故事发生发展的先后顺序从头至尾、原原本本地表现在舞台上。越剧梁山伯与祝英台是其代表。锁闭式结构的特点是，从全剧最大的危机即将爆发高潮即将临近处写起，随即就是高潮和结局，对于过去的事件和人物关系则用回顾的办法陆续交代。易卜生的玩偶之家是此结构的典型。展览式结构的特点是，人物多，情节少，就像一幅漫长的群像画，画上出现形形色色的人物，展示他们各式各样的生活风貌和性格特征。它没有突出的主人公，也没有一件贯串到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。如老舍的茶馆即是。6.假戏真看，能入能出在我国戏剧界，有一句非常流行的行话，那就是“假戏真做”。这句话的意思很清楚，舞台上演的并不是真正生活，处处都可能有假，但演员在表演的时候却要设身处地地“真做”，讲究心到、眼到、手到，即所谓“进入角色”。北昆老艺人王益友先生说得好：“看戏总要替唱戏的着想，比如说唱探庄，石秀肩上真挑上两担柴，千里无轻担，戏怎么唱呢?可是反过来，唱戏的也不能哄看戏的，石秀挑着柴满场飞，左一个跨步，右一个飞脚，下场时还拿个朝天镫，请问那两担柴哪里去了?扁担上虽然只有两个草把子，可是假戏要真做”(戏曲美学论文集第242页)“假戏真做”这一戏剧表演的真义，相对于观众来讲那就是要假戏真看。如果我们在剧场看戏，时时处处都认为是在演戏，当爱不爱，当恨不恨，觉得都是假的，逗不起一点点鉴赏情感来，这就不可能“入戏”了。看戏而不能“入戏”这就犹如演员不能进入角色一样是要不得的。中国古典艺术鉴赏理论中，很重视这种“以吾身入乎其中”的神与物化的美学感受。在戏剧鉴赏中，这样的事例也不少。曹雪芹在红楼梦中曾生动地描述过林黛玉有一次路过梨香院被牡丹亭戏曲弄得“如醉如痴，站立不住”的经过。在这里，杜丽娘、柳梦梅的爱情故事与林黛玉的个人生活已经完全叠在一起，实际是借牡丹亭戏文的钥匙，开启了多情善感的林黛玉自身情感的世界。这种“入乎其中”，假戏真看的戏剧鉴赏，实在是我们能否探索戏剧之美的“点金石”。7.由实到虚，体察想象戏剧是由实在而直观的舞台形象来造成生活幻觉，直接作用于观众的理解和感情。戏剧的表现方法主要是通过演员的直接行动，一切都以舞台上的可见性、可闻性为准则。然而，戏剧的这一特点，从鉴赏而言，却始终只能处于一种被动状态剧作者的感情一切都只能通过舞台形象来暗示，对人物的审美评价也只能由人物自己的可见的一举一动和音容笑貌来完成，再加上舞台时空的限制，人物行动也不得不有所节制地进行，以有限的舞台形象来暗示剧作者的情感。因而，鉴赏戏剧也得通过有限舞台形象(实)去探索剧作者要表达的情感(虚)，这里，由实到虚，须经过一个中间环节，那就是审美主体的鉴赏想象。诚然，任何一种艺术鉴赏都离不开想象。鉴赏小说、散文等需要通过想象把语言文字转化为形象，而鉴赏戏剧又得凭藉想象去丰富或充实直观的形象，从而发掘其深邃的意蕴。比较而言，戏剧鉴赏中的想象有如下三个明显的特点：(1)它是直接由直观的舞台形象引起的由实到虚的想象，而不同于小说、散文鉴赏中的想象，总是由虚到虚。(2)舞台形象对戏剧鉴赏中的想