中国文学理论批评史名词解释

.【下载本文档，可以自由复制内容或自由编辑修改内容，更多精彩文章，期待你的好评和关注，我将一如既往为您服务】名词解释：1温柔敦厚：见于礼记经解篇：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔颖达解释为“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。” 要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。2“兴观群怨”：孔子的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。 兴（文学作品的审美作用）朱熹解释为“感发志意”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。观（文学作品的认识作用）侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。观世与观志是读诗的两个重要方面。群（文学作品的团结作用）“群”，就是“群居相切磋”。文学作品可以使人统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。怨（文学作品干预现实、批评社会的作用）”怨”的主体是对现实不良政治的批判。但怨的对象不一定都是“上政”，可以对社会不合理现象的牢骚和感情上的不如意。3.以意逆志：孟子万章上篇，针对诗小雅北山：故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。读诗不能以“以文害辞，以辞害志”，亦即不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。对“以意逆志”的理解，历来有两种不同的意见：一是以己之意，逆诗人之志，二是以诗人之意，逆诗人之志。 4.知人论世：孟子批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。要正确地做到“以意逆志”须要能“知人论世”，深入地了解诗人的生平，思想，品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。5大音希声，大象无形：老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。为中国古代艺术境界理论的产生奠定了哲学和美学基础。6“坐忘”“心斋”：庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。虚静的方法是心斋和坐忘。心斋就是空虚的心境，即超越功利的审美心境、审美态度。坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神状态。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰文心雕龙 神思篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。” 7得意忘言：出自庄子外物篇，他认为“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不尽意的，“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是在理解“意”的时候，不拘泥于言辞所已表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，获得更为丰富和完整的“意”。故必须“忘言”而后方能“得意”。“言”只能起一种暗示，象征作用。“得意忘言”这是庄子解决言不尽意然而有要运用语言文字的矛盾之基本方法。认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法去获得“言外之意”。8永明声律论：南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。周顒著四声切韵，提出平上去入四声，“八病”，“平仄相间”等。沈约等将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，形成永明体（新体诗）。永明体的出现，标志着古体诗已暂告一段落，预示着近体诗的即将出现。但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚。 9发愤著书：是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，司马迁的“发愤著书”说，上承先秦“诗可以怨”的传统，对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响。表现了极大的批判精神和战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。10“不平则鸣”：韩愈提出的关于文学创作动因的理论。不平则鸣继承了孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤著书”钟嵘、刘勰“吟咏情性”的文学观念，突破了道统之说，所谓古文，不仅是传道的工具，也是鸣不平、写现实的工具。文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。“鸣”，不是一种消极的遇到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的主题。11风骨：刘勰关于文学风格的理论。“风骨”是爽朗刚健的风貌，指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。源于魏晋时代的人物品评。刘勰大力提倡风骨，具有针砭时弊的深刻意义。针对南朝华丽辞藻，风格柔弱的骈体文学。12隐秀：刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求，以自然为美，又不废弃人为加工的基本美学思想。13盛唐气象：盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的沧浪诗话等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（答吴景仙书），着眼于盛唐诗歌给人的总体印象，诗歌的时代风格、时代精神：博大、雄浑、深远、超逸；充沛的活力、创造的愉悦、崭新的体验；以及通过意象的运用、意境的呈现，性情和声色的结合，而形成的新的美感这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色。具体地说，有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美。14“夺胎换骨”：黄庭坚文学具体创作方法。未见于山谷文集，最早见于惠洪冷斋夜话。要求学习古人作品，达到融会贯通程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞，别创新语来表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义上来说，学习古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故为新等等。从消极意义上来说，这一理论有剽窃之嫌。15“点铁成金”：黄庭坚在答洪驹父书中提出，劝诫外甥多读古人的书和文章。建议他“熟读司马子长韩退之文章”，“更须治经，深其渊源”，然后“可到古人耳”。（古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金。）16“味外之旨”：司空图在与李生论诗书中，在钟蝾的论是个滋味的基础上，进一步提出了诗歌的“味外论”。文学作品的醇美之处不在于具体景象上，而在于由具体景象构成，存在于景象之外的艺术境界上，可以让读者用想象去补充它，丰富它。味外之旨，韵外之致，正是指艺术境界所具有的含蓄不尽，意在言外的特点。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征。同时也可以看出，司空图所欣赏的是以这种艺术境界来表现山水田园诗隐逸生活，寄托佛老思想精神情操的诗歌。17“诗穷而后工”：欧阳修提出的诗学见解。认为有理想抱负的文人政治上不得志，受排挤遭迫害，往往能写出好诗。发展了韩愈“不平则鸣”的思想。“穷”是文以明道，“工”是艺术上精益求精，对隐秀，刘禹锡“境生于象外”的发展。认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术，去创造独特的艺术风格和形式。他举例刘禹锡、柳宗元都是失志之人，反而成就了他们的文学。18“性灵”说:袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学，主张个性解放的特征。“性灵”说首先要求抒写真实的性情，这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次，强调诗歌要有自己的个性，说“作诗，不可无我”“有人无我，是傀儡也”。再次，强调诗歌的独创性，反对雷同因袭。最后，在艺术境界上要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。【性灵】公安“三袁”提出的诗文主张。袁宏道贡献最大。“性灵”说的含义一是“真”，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟，剽窃仿作。二是“变”，变是批评复古模拟文学思潮的理论基础。认为真正的继承，不是模仿，而应当是新的创造与发展。三是“趣”，即作品要有趣味，他们所提倡的趣味是童趣，和李贽一样，具有反理学，反传统的鲜明的时代精神，是思想解放、个性自由的审美趣味。四是“奇”，袁宏道说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”这种新奇，就在于它不师法前人，而师法自然，凭心而出。19童心说: 李贽提出的著名学说。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。童心，是指人的绝假纯真的自然本性。以“童心”为“天下之至文”之源，强调作家必须写出摆脱理学桎梏的人性之美。童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念，提倡真情反对假理，肯定人欲反对“天理”，要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无疑问，这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张，它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放。20“义理、辞章、考据”说: 姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界，即既有精深而不芜杂的义理，又有翔实而不琐碎的考证，并能用鲜明、生动、准确的语言来表达，这才是最理想的完美的文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容，“考据”有学问的含义，前者就思想而言，后者就题材而言。“文章”主要指语言形式。21阳刚之美和阴柔之美: 姚鼐认为文章之美虽然千姿百态，各不相同，但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美。阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。认为文章的艺术美应该刚柔并济又有所侧重。22“境界”说：王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具有以下美学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。第二，意境的创造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。他说“词之雅郑，在神不在貌”。1.先秦时期的文学理论批评有何特点？体现在对总体文化的论述，而非纯粹的、单一的论述。和哲学、政治思想密切相关。文学和艺术紧密结合。虽多是片断的论述，但已涉及文学批评的基本问题，成为后代文学批评的渊源。2.为什么说王逸对屈原及其作品的评价，表面上看和刘安、司马迁比较一致，而实际上倒是和扬雄、班固比较一致？王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬，表面看和刘安、司马迁比较一致，实际上肯定和赞扬的角度不同，他是从儒家的立场来肯定和赞扬的，这一角度和扬雄、班固一致（尽管观点不同）。他认为离骚完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家经典的地位，他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上，扬雄、班固认为离骚不符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。能“怨刺其上”，作品并不违背“温柔敦厚”之旨。3.魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面？表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想主题变为个人情感主题；重视作家的创作个性。魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，这种个性自由发展的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。重视文学创作本身特点与规律之研究。如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说等。4.试述魏晋玄学中言意之辩与文艺美学的联系。对后人把握审美观照的特点，提供了启发。启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照离不开具体物象，但又不受具体物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系，给了很大启示。艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。如唐代皎然在诗式中说“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”这种言、象、意的理论，还为后世的“意境”理论提供了理论基础。如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象，从而获得无穷的意蕴。5.简述刘勰的文学创作理论。刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：是文学创作的构思。即“神思”问题。认为“神思”的特点是“神与物游”，要求创作主体的心与创作客体的物的融合统一。强调神思活动的展开，需要有虚静的精神状态。肯定“言不尽意”。为缩小言意之间的差距，要注重“文外”之意。是文学形象的艺术特征。认为文学形象具有“隐秀”特征。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求，以自然为美，又不废弃人为加工的基本美学思想。在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味。是文学的风格和体裁。刘勰把文学风格归纳为八种，即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。刘勰认为文学风格是作家个性的表现，是“因内而符外”的，作家个性的形成有先天和后天两种因素，先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”。论述了三十四种体裁。从四个方面论述：起源、名称含义与特点、代表作品、创作要领。是文学作品的“风骨”美。“风清骨峻”是刘勰的审美理想，他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风。风，是对作品情感内容的美学要求；骨，是对作品语言形式的美学要求。风骨：爽朗刚健的风貌，是作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。 是文学作品的写作技巧。主张“为情而造文”。重视真实性，讲究作品的整体美。提出“三准论”，使情，事，辞和谐统一。还有声律，艺术夸张问题等等。6.试述刘勰的文学发展观。刘勰的文学发展论比较集中地体现在通变篇和时序篇。通变论述文学发展自身内部的继承与革新问题，指文学发展的内因。通变中说“设文之体有常，变文之数无方”。“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同，千变万化。这是“变”。“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。作家应当“凭情以汇通，负气以适变”。时序论述文学发展与时代变化的关系问题。文学发展的外因时序篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，依赖于时代并受其制约。建安文学之所以慷慨悲壮是因为战乱频繁，民不聊生的状况。又如玄学的兴起发展对文学的影响，还有帝王的提倡与否。集中表现了刘勰的文学史观，系统的揭示了各时代文学的总面貌和主要倾向及形成原因。7.谈谈刘勰的文学批评观。刘勰的文学批评思想主要体现在知音篇。是考察“知音难逢”的原因。从主体来说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢。从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。是知音的条件。首先是“博观”，要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。其次，要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。还要有正确的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”等等。是知音方法。即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事，六观宫商。8.试论钟嵘的“直寻”说。钟嵘提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。“直寻”强调了直觉在文学创作中的重要作用，但不排斥理性参与，然而必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染震撼心灵。形象的直觉性可以使诗歌具有“自然英旨”，即没有雕琢痕迹的自然真美。“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律，而是直接写景抒情。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。9.试论钟嵘的“滋味”说。钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。他认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。要使诗歌有“滋味”，要求以”赋比兴”为具体创作手法。以”直寻”为诗歌创作的基本原则。要“干之以风力，润之以丹采”把刚健的内容和优美的语言形式的有机统一。以味论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一.滋味说可说是源头,其后,唐代司空图的韵味论,宋代苏轼的至味论,乃至清代王士禛的神韵说都深受其影响,从而构成中国诗学审美批评的重要内容.10.试述唐初陈子昂的诗文主张。陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体审美形象表示强烈不满，针对这两方面，他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象中有寄托，有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负，有济世安民的广阔社会内容。“风骨”则要求有刚健明朗的文风，反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张，如他的感遇诗、登幽州台歌等等，就既有“风骨”，又有“兴寄”。与陈子昂同时的卢藏用评价他说“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”11.试述皎然的诗学思想。皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。最有价值的部分是诗歌意境的创造和已经透露出诗境和禅境合一端倪的诗歌美学理想。“诗情缘境发”（诗境构成论）：诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。他最理想的诗歌审美境界是创造一个清新秀丽，真思杳冥的境界，展现禅的寂静空灵的内心世界。皎然认为诗和禅是可以互相促进，和谐统一的，禅境对诗歌的含蓄深远有重要作用。对盛唐山水田园诗，特别是王维有深远影响。“取境”说（诗境创造论）：诗歌境界的创造应当由人工之至极而达到天工之妙，经苦思而臻自然。力求把人工修饰与天工自然溶为一炉，很重视人工修饰在意境创造中的作用。以禅喻诗（禅境）的审美特点（诗境特征论）：“高”和“逸”皎然对诗境的要求，是诗禅合一的审美理想的体现。具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）；气势腾飞，具有动态之美（诗式明势）；真率自然，天生化成，无人为造作痕迹“辩体”论一十九字（诗境风格论）：看到了具体作品在风格上表现出的丰富性和复杂性。作者的构思取境，决定了作品的主导风格。但主导风格之外，并不妨碍它兼有其他风格，这些风格围绕着主导风格并合为一体，“如车之有毂，众美归焉”。12.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结。在钟嵘滋味说基础上，提出诗歌的“味外之旨、韵外之致”的问题。认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同时还必须含蓄深远，有无穷的意味。以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要求，后者就审美主体提出的要求。司空图处在乱世却主张“醇美”，体现了儒家“怨而不怒”的中和。“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的发展。思与境偕作诗：要想有深厚的艺术意蕴，注意意境的营造，融情入景，以景寓情，使读者在情景交融的艺术氛围中获得美的享受。之前殷璠的“兴象”，皎然的“诗情缘境发”都包含这个意思，而司空图说的最为明确，认为思与境谐是诗的艺术的最高标准，说明意境理论在司空图这里更加自觉和成熟。象外之象，景外之景论（诗歌的形象特色）：是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。认为诗歌形象是虚实相生的，是在有形的具体的景象描写之外，能借象征、暗示等手法创造一个无形的，存在于人们想象中的，更为广阔的艺术空间，亦即具有召唤结构的艺术形象。司空图的二十四诗品，是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境。它们在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中的体现。或者说，这二十四种诗境，分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一，是司空图意境理论的具体体现。13.试述苏轼的文学思想。苏轼是北宋最重要的文学家和文学理论家，儒释道浑融，他的文学思想主要表现为：主张“有为而作”。这一思想受到欧阳修“穷而后工”和他父亲苏洵“风水相遭”说的影响，他主张发乎自然，“不能不为之为工”。 艺术创作中“知”与“能”的关系。比较强调“知”，认为创作时要对所描写的对象“了然于心”“了然于口与手”。艺术构思中的“虚静”“物化”“妙观逸想”。要使创作对象“了然于心”，就必须进入 “虚静”“物化”的精神世界。“静故了群动，空故纳万境”，在论画竹时说“其身与竹化，无穷出清新”。在妙想中把握机遇，捕捉灵感萌发的奇妙景象，画竹必先“成竹在胸”。形象塑造的“随物赋形”“以形传神”“神形兼备”。要顺乎自然，“尽物之态”。善于抓住体现创作对象之“神”的“形”主张以传神为主而形神并茂“无法之法”的主张。无法之法即自然之法，任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。他说杜甫“信手拈得俱天成”，就是这种“无法之法”。反对堆砌雕琢。强调作家在创作是的精神自由，要求摆脱各种束缚，直抒胸臆，表达真情实感。带有某种人文解放的倾向。多种风格并举的同时提倡豪放与平淡质朴的风格主调。年青时代，对雄壮豪放的艺术风格特别推崇。晚年推崇平淡质朴的风格。赞韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，评陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，要求在自然平淡中自有无穷韵致和从容的美态。 14.试论严羽诗学思想的继承和发展。严羽的诗学思想在宋代超越众家之上，不是偶然的，他是有继承和创新。他“以禅喻诗”有继承和创新，以禅喻诗并非始于严羽，唐代许多诗人都学禅，如王维特别善于将禅意融入诗心，使诗境与禅境合一，中唐皎然、灵澈、刘禹锡等人论诗歌意境，均与禅境紧密相联。宋代禅宗有了更大发展，文人学禅更为普遍，如苏、黄均为禅宗居士，并被列入禅宗法嗣，以禅喻诗相当普遍。但严羽在继承前人的基础上又有所发展，他有明确的针对性，是针对江西诗派的，另外有比较完整的理论体系，所以比前人的影响大。他的“别材”“别趣”说、“兴趣”说，显然受到钟嵘、司空图等人的影响，都属于“缘情”派。这和钟嵘的“滋味”说、司空图的“辨于味而后可以言诗”“味外之旨”“韵外之致”的思想是一致的。但严羽的“别材”“别趣”“兴趣”说有很强的针对性，是针对苏、黄和江西诗派等以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的流弊而提出的，有现实意义，对宋诗缺乏形象性、缺乏审美性有纠偏作用。另外对后世的格调说、神韵说都产生了很大的影响15.试述李贽、公安“三袁”的诗文主张。一李贽所说的“童心”就是真心，就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所谓的“真情实感”，而是出于人的自然本性的真情实感。他说的“童心”是反对以程朱理学为心，是以打破封建思想桎梏为前提的。“童心”说为文学确立了一个全新的标准，文学不再是“明道”“载道”的“假言”“假事”“假文”，只要是出于“童心”，就是天下之至文。李贽这一学说在中国文论史上具有振聋发聩的作用，其批判的锋芒直指儒家正统文学观。二“性灵”说是公安三袁的诗文主张。首先是“真”，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟、剽窃。是“变”，认为文学是随着时代的发展而发展变化的，是“趣”，即审美趣味。他们所说的“趣”明显带有时代的色彩。主要是指“童心”之趣，不受理学污染的率性而行之趣，有思想解放、个性自由的特征。是“奇”，即符合人的真性情，而有极自然的新奇。袁宏道说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”16.试述明代小说理论批评中对真与假的认识。明代小说理论批评对真和假的认识主要表现为三个方面：是对小说创作中虚构与真实关系的认识。他们提出“逼真”“肖物”“传神”等范畴，强调小说的真实性，这种真实性主要是指社会生活、社会关系的情理。但在强调真实的同时，也肯定了艺术虚构。是对历史小说创作中历史真实和艺术真实的认识。认为历史小说允许想象和加工。是对魔幻小说创作中真与幻的认识。袁于令在西游记题辞中说“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事乃极真之事；极幻之理乃极真之理。”作家的幻想愈充分，寄寓的意义愈深刻，所反映的生活真理也就更普遍、更确切。17.试述金圣叹的小说理论批评思想。金圣叹的小说理论主要成就在艺术理论方面。是认识到小说与历史的区别，他说史记是“以文运事”，水浒是“因文生事”，认为历史是叙述已经发生的事，而小说却是虚构的。是提出小说创作的“三境”说，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化境，即已经达到心手两忘，没有人工痕迹，而合乎化工造物的境界。是人物形象塑造理论，提出以形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。是作家论，提出“澄怀格物”“因缘生法”等。是结构论，强调结构的整体性、有机性等等。18.试述李渔的戏剧理论批评思想。李渔的戏剧理论主要表现为：提出“结构第一”。就是要把文学剧本的创作放在第一位。“结构第一”包括“审虚实”“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“立主脑”“减头绪”“密针线”。“审虚实”强调戏剧创作主要是虚构的；“戒讽刺”“戒荒唐”，强调戏剧创作必须对现实生活有意义，反对泄私愤，报私仇，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣；“脱窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作要相对集中，写好主要人物和主要事件；“密针线”，强调戏剧创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。提出“词采第二”。这是对戏剧语言的要求，提出“贵显浅”“戒浮泛”“重机趣”“忌填塞”，。重宾白。他对戏剧的宾白提出八点要求：“声务铿锵”“语求肖似”“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏孔”。对“科诨”的语言也提出了要求，如“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”等等。19.袁枚和沈德潜的诗学思想，分歧主要表现在哪些方面？袁枚和沈德潜诗学思想的分歧主要表现在以下几个方面：是袁枚不赞成沈德潜提倡“温柔敦厚”的“诗教”。他认为“温柔敦厚”未必真是孔子的话。袁有叛逆性，沈有保守性。是袁枚不赞成沈德潜专门提倡“唐音”、主张效法古人的思想。他认为“诗有工拙，而无古今”，他强调个性。是袁枚不赞成沈德潜对艳诗的评价，认为不应该把艳诗、即爱情诗看作是有悖“诗教”、有伤社会风化的作品。20.为什么说王国维是“意境”理论的集大成者？我国自唐代以来许多文学理论批评家论述过意境问题，如刘禹锡、皎然、司空图等等，但是王国维是对意境理论论述得最全面、最充分、最深刻的一位文学理论批评家。王国维“境界”说的提出，受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他是从文学创作的本质和特征来认识和理解意境的美学内容的。他的“境界”与“意境”的含义基本一致，指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。是意和境的融合统一，是主、客观的统一。他的“意境”具有以下美学特征：要有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。刘勰的“隐秀”论和钟蝾以“文有尽而意有余”释“兴”，是言象意关系论转向意境论的关键，唐代意境论在此基础上提出，刘禹锡的“境生于象外”，司空图的“象外之象，景外之景”，“味外之旨”则为意境的美学特征做了深刻的说明。后来苏轼，严羽，王夫之等从不同角度作了补充，王国维的“言外之味，弦外之响”正是对我国古代美学中有关意境美学特征的总结。意境的创造具有自然真实之美。“故能写真景物，真感情者，谓之有境界”，这种“真景物，真感情”指合乎自然造化，无人工雕琢痕迹的事物和人心的自然态势。这种自然真实之美，在我过有悠久的传统。钟蝾“自然英旨”的“直寻”之作。苏轼的“行云流水”严羽的“镜花水月”，王渔洋的“神韵天然”，都把自然真实作为诗歌的最高审美境界。王国维则明确将之作为艺术境界的基本美学特征之一。意境以传神为美，重在神似而不再形似。这也和自然真实之美分不开。提出“不隔”的美学要求。“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。区分“有我之境”和“无我之境”，并引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。王国维又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 这种对文学风貌刚柔论刘勰曾有“风趣刚柔”之说，严羽说诗歌风格有“沉着痛快”和“悠游不迫”两类，姚鼐说“阳刚之美”和“阴柔之美”。1人类早期的文艺观总是和功利相联系的2朱自清先生说“诗言志”是我国历代诗论的“开山的纲领”。3孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段4孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合。5孟子提出了“以意逆志”和“知人论世”的文学批评方法。6荀子的乐论对先秦儒家关于文艺和政治的关系作了全面的理论总结。7老子对文艺和美学的主要贡献有二：一是对“象”的论述，二是对“虚静”的论述8庄子的“自然无为”哲学观反映在文艺美学方面，就形成为崇尚天然，反对人为的审美标准和艺术创造原则。9荀子解蔽批评庄子“蔽于天而不知人”。10庄子 秋水云：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。”11物我不分，方能创造出化工造物般的艺术珍品。这是庄子艺术创作论的要害之所在。12儒家的文艺思想，其基本纲领是“文学-人心-治道”的“诗教”公式，注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系，并明确提出了美刺讽谏说。13魏晋南北朝时代由于儒家思想的衰落，玄学和佛学的兴起，文学理论批评方面的特点是摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术表现技巧的研究，侧重于探讨文学的内部规律。14汉代儒家文艺思想有代表性的纲领性著作是礼记 乐记和毛诗序。15扬雄说：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”16王充论衡一书突出地体现了真善美相结合的文艺观和美学观17曹丕的典论 论文乃是由经学时代转向玄学时代，在文艺思想发展和文艺理论批评方面，具有重大转折意义的一篇纲领性文献。18陆机的文赋，第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论。19“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”20 南朝文学思想发展中有两个十分重大的问题，即是文笔之争和永明声律论21永明声律论的代表人物有沈约、谢眺、王融、周顒等。22“四声八病”具体是指“平、上、去、入”；“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”。23南朝时提出区分文笔，正是为了进一步分清文学和非文学24萧统在文选序中提出的选文标准是事出于沉思，义归乎翰藻。25清章学诚文史通义中称赞刘勰的文心雕龙“体大而虑周”，钟嵘的诗品“思深而意远”。该书对自汉迄梁122位五言诗作家，分为上、中、下三品进行评价。26钟嵘的诗学理论可概括为感情论；自然论；风骨论；滋味论等。27评阮籍诗曰：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”28评颜延之诗时曾引汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”29钟嵘说：“故知陈思为建安之杰，公干，仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”30钟嵘说：“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心是诗之至也。”31钟嵘认为五言诗受诗经影响的，其特点是怨雅而温柔或怨雅而悲壮；受楚辞影响的，其特点是怨而愤，悲而少壮。32诗品序曰：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”33隋唐时期，对齐梁文学主要有两种态度，一是全盘否定，一是基本肯定。前者以李谔、王通、王勃为代表；后者以魏徵、令狐德棻、姚思廉为代表。34“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（李白宣州谢眺楼饯别校书叔云）35“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”（杜甫戏为六绝句）36在唐人选唐诗中，殷璠的河岳英灵集是很重要的一个选本，它不但选诗，且附以评37相传为王昌龄的诗格中说“诗有三境”，一曰物境；二曰情境；三曰意境38皎然的诗式中有关诗境的论述是对殷璠、王昌龄诗境论的进一步发展。39刘禹锡对诗歌意境的美学特征作了非常深刻，非常确切的理论概括：“境生于象外”。40“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易与元九书）41唐代古文提倡者所说的古文，是指先秦两汉时期那种与六朝骈文不同的、不讲骈俪对偶的单行散体的语言表达方式42苏轼在潮州韩文公庙碑中称韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺。”43以古文代替骈文而成为文章写作主要语体形式，并且在文风上发生重大转折的这场历史性变化，是由唐代古文运动的主将韩愈和柳宗元来完成的。44“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（韩愈荆潭唱和诗序）45柳宗元“文以明道”的“道”不同于韩愈的“道”：一是不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，而是以儒为主又兼有诸子百家之道；二是柳宗元的“道”更重视现实性，亦即他所说的“意欲施之事实，以辅时及物为道”的意思。46柳宗元在杨评事文集后序中说“文有二道”：一是“箸述者流”，二是“比兴者流”，表现出柳宗元对文学和非文学的区分。47司空图的“象外之象，景外之景”理论是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。48二十四诗品的“品”与谢赫的画品，钟嵘的诗品的“品”字的含义不尽相同，是指品格的意思，即指二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。49“不著一字，尽得风流”出自二十四诗品中的含蓄品。50宋代的诗文革新运动主要是针对当时“时文”“西昆体”流弊而发起的，代表人物有欧阳修、苏轼等。51我国文学理论批评史上第一次以“诗话”命名的是欧阳修的六一诗话 52写出下列话语的提出者“言在耳目之内，情寄八荒之表” （ 钟嵘 ）“情在词外曰隐，状溢目前曰秀” （ 刘勰 ）“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外” （ 欧阳修 ）“近而不浮，远而不尽” （ 司空图 ）53梅尧臣说“作诗无古今，惟造平淡难。”54苏东坡说“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”55周敦颐在周子通书中提出“文以载道”说，对后世