为什么说“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”？

为什么说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”？蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之縵。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。这是诗经中的蒹葭，读一读就让人觉得非常美，真有古人所说的“齿颊生香”的感觉。但就是这样一首诗，流传了两千多年了，关于它写了什么却还意见不一。有人把它看成是祭祀水神的歌谣，伊人就是美丽的水神；有人认为这是怀友访旧的诗作，伊人就是自己关系密切的老朋友；有人说这是爱情诗，伊人就是诗人的恋人，将诗名直接翻译为“the love song”；有人则把它看成是招贤诗，伊人就是在水边居住的有才能的人；还有人则说，伊人不是某个人，而是某种美好的境界在文学阅读的历史上，这种公说公有理、婆说婆有理的现象还真不少见。西方有谚语说：有一千个读者就有一千个哈姆雷特。哈姆雷特是英国大诗人、戏剧家莎士比亚的名剧哈姆雷特(也被译成王子复仇记)中的主人公，他是个什么样的形象呢？有人说他是一个复仇主义者，有人则认为是一个英雄。而德国文豪歌德则认为，他既不是一个复仇主义者，也不是一个英雄，而是一个“被要求去做不可能的事”的人物。德国人黑格尔则说：“他高贵的灵魂生来就不适合采取这种果决的行动，他对世界和人生满腔愤怒，徘徊于决断、试探和准备实行之间，终于由于他犹豫不决和外在的环境的纠纷而遭到毁灭。”在中国古典名著红楼梦那里这种情形也同样存在，如鲁迅所说“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（绛洞花主小引）我们做数学题、物理题、化学题都要有一个正确的答案，但从上面的例子看，文学作品的阅读却似乎没有正确与错误的分别；甚至还有另一种苗头：越是传之久远的作品越是没有统一的评价，越是没有正确的答案。这就是文学的特性了。数学题、物理题、化学题有一个确定的结果，这在我们运算这道题之前就已经存在了；但解读文学作品就不同了，解读的结果需要作者与读者共同的合作。这是因为文学作品存在方式有它的特殊性。文学的工具是语言，读者看到的文学作品只是抽象性文字符号的系列组合，它所塑造的形象不会像一幅画、一幅摄影作品或一个雕塑那样给人直接的感受，它只能是一种间接的形象。那么，如何把一行行的文字变成具体的形象？这就要依靠读者的想象，用高尔基的话说：“只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据自己的印象和知识的积累，来想象补充、增加文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用。” 比如红楼梦第三回描写宝玉眼中的黛玉：“两弯似蹙非蹙羂烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”这其中的许多内容就只能意会而不能落实了。正如中国当代作家肖乾所提出的：文学作品的“文字是天然含蓄的东西。无论多么明显地写出，后面总还跟着一点别的东西：也许是一种口气，也许是一片情感，即就字面来说，它们是一根根的线，后面牵着无穷的经验。”（经验的汇兑）在作家那里，文学语言的描述性、不确定性，并不是缺陷，反倒是一件格外有力的工具，他们充分地运用这种描写性语言来进行巧妙的构思。“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” 这是唐代人崔护的诗作。眼前是盛开的桃花，桃花上隐约闪现去年在此处与一位姑娘邂逅的场景。虚虚实实，虚中有实，实中有虚，虚实相生，无画处皆成妙境。由此，中国古代的文论家把文学作品中不确定性因素的存在视为优秀作品应具备的条件，清代的文论家叶燮认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而尽形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”从这种说法看，文学作品本就是要求含蓄的。一方面，诗人、作家不可能把形象的特征、把所有所思所想都写出来；另一方面也不应该把意思说尽，使人一览无余，而要留有余地，启发读者的想象，让读者把自己的认识和体验补充进去，使形象的意义更加丰富。正是基于此，文学作品可以看作是作者与读者共同的结晶。奥勃洛摩夫这个人物的意义，创造这一形象的俄国作家冈察洛夫并没有完全的认识，反倒是在评论家杜勃罗留波夫发表评论什么是奥勃洛摩夫的性格之后，他才豁然开朗。所以他说：“我在描绘的那一会儿，很少懂得我的形象、肖像、性格意味着什么”，“我只是在完成了自己作品，与它们相隔了一段距离和时间以后，才十分明了它们的含义，它们的意义思想。我仍然期待着，除我以外，会有什么人在小说的字里行间看出些什么。” 这与理论家杜勃罗留波夫的意见是一致的：“有时候，艺术家可能没有想到他自己在描写什么，但批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”（黑暗王国）如此看来，文学作品需要读者的积极创造；而这种再创造，因读者的不同，相应的结果也会不同。比如说，面对同一部文学作品或同一个文学形象，处于不同的文化历史背景下的读者会有不同的再创造。中国人喜欢梅花，把它看作坚贞人格的象征。中国文学史上，陆游、林逋、毛泽东等人都做过咏梅的诗词。但许多西方人却对此无法理解，因为整个欧洲就没有梅花。这是地理环境、历史文化背景造成的。还有时代的原因。鲁迅曾说：“我们看红楼梦，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的黛玉葬花照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发、穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但尝试去和三四十年前出版的红楼梦图咏之里面的画像比一比吧，一定是截然两样的，那上面画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”（看书琐记）西方文学史上也有这种情形。在俄国理论家赫尔岑看来，“人类世世代代，各以自己的方式反复阅读荷马” (一个青年人的回忆录)。另外，读者个人经历、心境的不同，对他阅读的影响更为直接。鲁迅分析自己的阅读经历：“看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印。所以常有极要紧，极精彩处，而读者不能感到，后来自己经验了的事，这才了然起来。例如描写饥饿罢，富人无论如何都不会懂的，如果饿他几天，他就明白那好处。” (致董永舒信)郭沫若则以对离骚的阅读为例：“同是一部离骚，在童稚时代我们不曾感得什么，然而目前我们能称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者。”一个没有亲历过失恋痛苦的人，在阅读少年维特之烦恼时，其痛苦的体验肯定要比歌德等人淡漠得多。同一个人阅读同一部红楼梦，无忧无虑的少年时代，会对宝、黛等人一起游戏玩乐的情感，会感兴趣；待至青春时代，尤其在经历了爱情体验之后，对他们之间爱情的纠葛会更引起激动；老年时，在饱经了人生的失意与忧患后，对其家世的兴衰、世态炎凉、人生莫测等描写，会更易引起共鸣。这也就是波兰理论家英加登所说的，每一次新的阅读都会产生一部全新的作品。阅读过程中若没有再创造，甚至就无法体味文学的意蕴了。杜甫古柏行中有两句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。” 后人为纪念诸葛亮而建的武侯庙前，白皮绿叶、高大无比的古柏直立高耸，它的伟岸令人神往；它承载着关于诸葛亮的一个个神奇的故事，记录着后人对这位传奇人物的怀想，它的形象同时又象征着诸葛亮的忠诚的人格。在这种体验下，杜甫的诗读来更加兴味盎然。但宋