元四家山水画研究--纪军平.doc

编号：南阳师范学院2012届毕业生 毕业论文（设计）题 目： “元四家”山水研究 完 成 人： 纪军平 班 级： 2008-01 学 制： 4 年 专 业： 美术学 指导教师： 张朵聪 完成日期： 2012-4-2 目 录摘要(1)一元四家山水画形成的背景(1)（一）社会变迁对元四家绘画思想的影响(1)（二）中国传统诗性文化对元四家山水创作的影响(2)（三）宗教对元四家山水画的影响(2)（四）文人画传统对元四家山水画观的影响(3)二元四家的山水画风格与文人画艺术特征及其美学思想(5)（一）元四家的山水风格1黄公望的山水画风格-苍润浑厚(6)2王蒙的山水画风格-繁密（景多稠密）(6)3. 倪攒的山水画风格-疏简、清幽(6)4. 吴镇的山水画风格-自由洒脱(6)（二）“元四家”山水画的文人画艺术特征及其美学思想1.诗画结合(14)2.书画结合(14)3.重水墨表现(14)4借物抒情，强调写意精神(14)三元四家绘画的继承与创新(5)（一）章法布局，笔墨技法(14)（二）“尚法”转为“尚意(14)（三）思想变化(14)（四）继承的遗憾(14)参考文献(14)“元四家”山水画研究作 者：纪军平指导老师：张朵聪摘要：元四家是元代山水画的四位代表性画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的合称。他们在元代异族统治的政治、历史背景下，在动乱频发的社会里，隐居泉林，寄情山水，对于他们来说绘画是人生观念和创作态度的自我表白，把强烈的个人情感借助山水画传达给观众。他们创造的山水画境体现了元人对心灵节操的执守。“元四家”的艺术实践丰富了山水画的表现技法，并且把山水画的发展推向了追求意境、寄托情思的全新格局。关键字：元四家 笔墨 意境 写意精神 影响一. 元四家山水画形成的背景元四家是整个元代山水画水平的代表，是中国山水画的一个重大转折点。 元代虽然短暂，但元代绘画的特殊面貌为中国山水画增添了独具一格的美的形式。元四家风格各异，他们不同程度地接受了五代董源、北宋巨然的山水画基础，深受赵孟頫影响，且糅合了北宋的文人画传统，讲究笔墨，崇尚意趣，并把诗文书法融入绘画，以士人的笔墨、情趣、品味进行了山水画创作，形成了淡雅空灵的画面之风，使文人山水绘画取得了明确的内涵和典范图示，进而形成了元代中后期文人山水画的主流。 （一）社会变迁对元四家绘画思想的影响 公元1206年，我国北方日益强大的蒙古族以武力占领中原，建立了元朝。元代，由于复杂的民族矛盾，造成了特有的文化背景。在文化方面，蒙古统治者接受了汉族儒家思想，大量笼络南宋遗老遗少，汉族知识分子在政治上被歧视，他们的政治抱负无法施展，于是他们纷纷隐退泉林，寄情书画，追求内在精神自由以及性情的抒发，投身自然以求所谓的“梵我合一”的道统精神，在笔墨纸砚中抒发个人抱负与情怀。正是这种超然的生活态度，使他们常常能亲近自然，在自然中直接获取题材，从而使他们的绘画更富超然气质。 元代统治者实行的相对宽松的文化政策，使元代士人有了巨大的创作自由，无拘无束地抒发个性与性情。元四家身处乱世，或以卖卜为生或有牢狱之灾，这更加剧了他们弃世隐逸的生活态度。他们的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。他们隐逸的状态、消极的生活态度影响着那一时期文化艺术的发展。 （二）中国传统诗文化对元四家山水创作的影响中国画和古诗文联系密切，元四家在绘画创作中追求一种“诗中有画，画中有诗”的境界，这也是对宋人提出的“诗画一律”的师承。元四家山水画都具有诗境之美，诗境的融入使意境创作成为中国山水画的灵魂。在元四家的山水画中真实体现了画家的诗意想象，突出地表现了画家文学化、神韵化、诗意化的境界。诗境即意境，画家凭借自己丰富的情感和对诗境的深刻领悟，运用精炼的笔墨营造意境。从画的意境来看，中国古代绘画是情与景、主体与客体、意与境的统一。倪云林的容膝斋图，所画并非特定实景，而是一种主观的个人经验，构图为“三段景”、造型简练、墨气清淡、折带皴塑造出山体的三度空间结构。画面平淡、素净、萧疏、简远，表达出士大夫远离尘埃俗世、渴望平静的精神状态。诗情贯注于画意之中相辅相成，以这种绘画形式抒情，成为了元四家山水画写意精神的一大特点。 （三）宗教对元四家山水画的影响 元四家深受中国传统儒家文化的影响，中国传统儒学强调对人的道德的自我完善、自我修养的提高。元四家对“道”的认识是具有一致性的。元四家把这种心灵的修行改为绘画的修行，所绘山水大都疏散淡远、宁静中和，绝少剑拔弩张之气，符合传统文化对士大夫心性修养的要求。山水又以其形质之美，更好更集中地体现“道”使仁者游山水得到而乐之。文人一直奉儒家为正统，然而内心又向往身心解脱的自由生活，渴望遁入山林、怡情悦性、自我陶醉。形成于魏晋南北朝的玄学，影响了“元四家”山水画思想的形成和发展。如黄公望自幼被称之为“神童”，但生不逢时，其官场生涯并不顺遂人意，在经历牢狱之灾后辞官还乡，永不入仕。在松江居住期间，和吴镇一样以卖卜为生。 （四） 文人画传统对元四家山水画观的影响 元代文人山水画成为绘画的主流有两方面的原因：一是宋朝的灭亡、画院的解散，原先统领画坛的被称之为“正统”的绘画体系土崩瓦解，不再居于画坛的主流。来自不同社会阶级、身份背景的业余画家崛起，绘画品味、创作风格、表达产生转移，使创作活动更加自由，更具有包容性。二是因为在元代，很多汉族文人不得入仕，从而过起了思想恬淡的生活，描绘自然山水成为其生活的主题，他们崇尚自然适意，寻求心灵的清远深幽，用绘画来逃避现实，消极避世。文人画的文化内涵、绘画主题、格调风尚正好切合了当时文化人的失落心态，变成他们面对现实、宣泄不满的最好途径，文人画也就在这时才真正从理论和实践上得到发展，而逐渐被历史所认可。不少文人亲身参加绘画实践，用以遣兴抒怀，成为一种风尚。.二、元四家的山水画风格与文人画艺术特征及其美学思想中国山水画都有独立的精神内涵，不同的历史阶段的不同社会背景会影响山水画的发展，但不会彻底改变其自身的规律与本质。山水画有它自身的发展规律，在发展过程中存在自律性。山水画所要表达的始终是超然于物外，悠游于象外的精神追求，表达的是中国传统文人理想的生活状态与渴望达到的精神状态。(一)“元四家”的山水画风格 1 黄公望的山水画风格-苍润浑厚黄公望的山水画思想受赵孟頫的影响较大，注重师造化,常在虞山及浙江的富春山进行写生,从中吸取营养,将自然之山水融于胸中重新塑造。他师法古人又不拘泥于古人,学习自然,又不照抄自然,把自己的想法融进去,让 “思”与“景”有机地联系到一起。 黄公望发展了董源与巨然一派的水墨技巧，在此基础上自创浅绛山水,开创了中国山水画新的表现形式,其传世作品富春山居图代表了他一生最高的艺术成就。他改变了自宋以来繁琐的画风,完成了山水画由尚法到尚意的升华,建立起了文人画的 萧索淡泊、平淡天真 的最高审美境界和典型风范。2王蒙的山水画风格-繁密（景多稠密）绘画中,他尤擅山水，得外祖父赵孟颇之法, 以董源、巨然为宗,又能变古,自成一家。王蒙山水画技十分丰富，经常采用数家之法。这也是依托他书法上的造诣。他画画经常先用淡墨而后浓墨，先用湿笔而后用焦墨。他画的树林，树木不下数十种，苍郁茂密具有深远感，回环重叠，烟霭微茫，山林曲尽幽致，人物房屋，十分精妙。他创造的“水晕墨章”，丰富了山水画的表现技法。在画史绘要中说:“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”在青卞隐居图中,他使用了最丰富的技法,融会贯通了董源、巨然、范宽、李成、郭熙等诸家的特点。他把山石画得没有明显的轮廓线,以稍乱的披麻皴,再混合解索皴,达到细密繁复的流动印象。他还能把多种技法交织在一起,传达一种强健有力的笔墨功夫,也由此来抒发自己的情怀。3. 倪攒的山水画风格-疏简、清幽倪瓒的山水画受董源、荆浩、关同的影响，笔法方折，创造了一种“折带皴”的皴法。为明清文人画家所敬仰。他的题材主要是太湖一带的山水景色，树木师法李成。从布局上看,他的画往往近景临水坡岸,再加一小片乱石和几棵树，中景是水面，远景往往是无尽的山峦。其作品六君子图、渔庄秋雾 图就反映了这种心绪,且构图林木疏放，借山水之光,抒发情怀,又在湖光山色中注进了自己的血液,使其画面的个性变得鲜活起来,让画中的几棵树有了更深刻的寓意,提高了山水画的品味。其笔墨善用侧锋偏锋 ,因他的折带皴虽能表现石块的纹理,但须用侧锋才能画得秀峭,而画树干也须用侧锋。他运笔轻松，枯中含润，惜墨如金，意境萧疏空漠，风格明洁淡雅。董其昌说:“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”他只在纸上作画，用笔苍老，在淡淡的笔触中显出厚重。不管怎么看,他的简中寓繁,似嫩实苍的风格,都给后代画家留下了永不能抹去的印象。 再者,他的“逸笔草草”的艺术表现形式,也是对自己风格的最好的诠释。4. 吴镇的山水画风格-自由洒脱吴镇工诗文、善书法、也爱画山水。山水从董巨而来，并兼学南宋四家的墨法，笔力雄劲，墨气酣畅。从题材看，吴镇常画“渔父”、“渔隐”图，反映出他的孤高隐逸的思想。吴镇在用墨上有其独到之处。他都是率性而为,不受什么陈规约束,喜用淋漓的墨色表现一种自然而然的生动气韵,表现苍茫气象,其传世作品渔父图、秋江渔隐图就体现了这种韵味。这一点,他和前三人的风格迥然不同。董其昌就称吴镇的画很有特点, “大有神明气”,且让人看后神采焕发。关于其构图,他和其他元人没有什么区别,都是以水为隔,然后把近景与远景拉开,从其渔父图就可看出。该画歌颂归隐的表现了作画者超然于物外，悠游于象外的精神追求,渔父象征着世俗之外人士的自由态。不过,他画中最精妙的地方还在于草书成就上,这帮助画面题跋产生了新的感觉。因为,吴镇的绘画几乎都是采用水墨挥洒,与草书的方法相似,这是中国绘画史上具有鲜明特色的绘画方法。(2) “元四家”山水画的文人画艺术特征及其美学思想 中国文人画是由宗教，古代哲学、美学、文学、书法等共同滋育出的一种特殊的艺术形式。文人画肇始于王维，“元四家”继承北宋苏轼、文同、米芾等人的文人画理论并加以发展。他们的山水画注重诗书 画印相结合，强调绘画的文学性，注重笔墨趣味，强调抒发个性，使文人画达到了完全成熟的阶段，从“元四家”的山水画入手，我们可以概括出文人画的艺术特征及其美学思想。 1.诗画结合 画中题诗，是国画的一种独特的表现方法。这种形式自元代文人画兴起，即受到画家们广泛的重视，也受到读者的喜爱。诗画相济，既能使画的内涵更加丰腴，更加富有感情色彩和思想色彩，又能增强诗、画的形象性和意境，更多触发读者的艺术联想，增添审美的乐趣。元四家精于画、能于书、又工于诗，将题款作为画面的重要组成部分，以诗来补充画外之意，形成了元代山水画中讲究诗、书、画三者相结合的艺术特征。 人们常说：诗是无形画，画是有形诗。诗与画的结合，即是表现与再现相结合。苏东坡说:“味摩洁之诗，诗中有画;观摩洁之画，画中有诗”。王维确定了文人画的美学标准是诗的表现性、抒情性、写意性。“元 四家”的作品很好地诠释了这一美学原理 。我们不难发现，“诗”情浓意郁地吟咏了画中的景色，加深了画的意境，增加了画的艺术色彩，使诗画都收到相得益彰的效果。以倪云林渔庄秋霁图(上海博物馆藏)为例:画面为平远山景，坡石上，几株萧疏枯树临湖而立，湖面浮动着一抹同样枯索的远山，树梢水际萦绕着一缕若有若无的轻烟。图右上以小楷长题连接上下景物:“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。”画中 “翠冉冉”状远处逶迤山脉，“玉汪汪”喻近景平湖静波，剔透空灵，似嫩实苍。与其说他表现的是画境，不如说是借画映出年逾古稀、久客怀归的作者在繁华历尽后归于枯寂的心境。此外，吴镇的松泉图，整幅画的画风奔放写意，书风自由潇洒，画面主体形象与题诗融为一体。而题与画上的诗文也起到了拓宽画面的作用，引发欣赏着的联想，这是诗与画相结合的完美体现的典型代表。其画的意境大多表现为空明澄澈、冷寂荒凉、疏简清逸、古淡幽远。其诗也深得后人推崇，其传世名作 2.书画结合。自古以来有“书画同源”、“书画相通”的说法。元代作品更是具有书与画相结合特点。 “书”中有画，画中有“书”，以书法流畅、豪迈的线条来表现文人画的意态美、含蓄美、动感美，更能表现出文人的意趣和文化品性。赵孟頫称“书法同源”，潘天寿说“书中 有画，画中有书”。总的来说，“书”的文人画的更具有表现性、写意性、抒情性。苏东坡作画是为“写胸中之盘郁”，倪瓒作画意在“写胸中之逸气”，正是很好运用了书法线条的表现特征。以写为法，书画相结合也就成为了文人画的重要美学特征。3.重水墨表现。笔指笔锋、笔触、笔划、线条；墨指用墨、用水、用色。古人还把墨作为色，叫“墨分五彩”。那是将黑墨的浓淡、厚薄、干湿当作色彩使用，这在世界各个画种中是绝无仅有的。笔墨的使用意在意境的创造，从而笔墨也具有了独立的审美价值。简淡的笔触不代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想，元人笔墨在表现意境之余，实是为抒怀遣兴而作。 从北宋至元代，是从“画法”走向“写法”的过程，笔墨在造型的功能之外更富抒情达意、宣泄性灵的作用，画家的主观能动性成了创作活动的主宰，创作自由度大为增强，写法取代画法，注重笔墨情趣、逸笔草草的美感。从王维创立水墨这一最单纯的中国画表现方法以来，就基本确立了中国文人画水墨观念。王维论山水画云:“夫画道之中，水墨最为尚。”可以看出水墨画的发展轨迹。元代山水画变革的实质是笔墨之变。元四家笔墨各有千秋，“黄之苍古， 王之秀润，倪之简远，吴之深邃”。黄公望山水画在继承董源、巨然的基础上对披麻皴进行了演变，使岩石披麻皴变得疏密有致，趋向轻灵洒脱。我们从黄公望的富春山居图可以清楚的看到披麻皴被黄公望应用得更加自如，更加萧散简淡，间以重墨勾提，画面清晰明朗，层次感变强。倪瓒画树，用干笔勾勒树干，时断时续，反复勾然，用淡墨的层层积淀，表现树的浑厚华滋。用于淡的笔触写折带皴，笔墨松秀简淡，表现太湖石的特点。自然草木在倪瓒的笔下皆成超乎自然、高洁脱俗之物。其实简淡的笔触代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想。倪瓒所变现的意境类似于仙境，笔墨含蓄给人以距离感。从心理上讲，笔墨上的写实与写意更是人对现实的态度。元人以笔墨传情达意，含蓄轻柔，抒胸中逸气。王蒙创立解索皴、脱胎披麻皴而自成一体。元四家在线条的运用上都各有特点，可以说线条的运用代表了他们对山水的态度。倪瓒创立折带皴，以及勾、披并用在表现方法上丰富了表现技法。4借物抒情，强调写意精神写意是通过物象的外在形貌来表达画家的主观感受、情怀、思绪，目的是借物写心。写意是中国文人画最为独特和重要的美学传统。中国绘画依循“山水”，“写意”，“水墨”的轨迹向前推进，达到崇高的境界。借物抒情，强调写意精神在“元四家”所处的时代蔚成风气。黄公望画“松树山脚，藏根苍秀，以喻君子”，倪云林“聊以写胸中逸气”，都是写意精神的经典写照。元四家山水画的意境创作与五代宋初大不同，宋人求理、元人尚意。元四家山水境界的形成，显示的是一种特有的隐逸心态。黄公望山水的大度从容，显出他内心的自傲与自足；倪云林的山水荒寂空寥，显出他心灵的寂寞与深远；吴镇山水的湿润奇险，显出他内心的波动与苦涩；王蒙山水的繁富宏大，显出他心灵的畅愉与自赏。作为元代绘画的集中体现, 元四家追求以意境入画和主观意兴的抒发。在审美上,从无我之境转为有我之境 ,从神转向逸 ,画面平淡天真, 清新自然,其意境的营造与神韵的表现,均已达到当代以及画家所追求的最高境界。我们现在看元四家的山水画，无论笔墨、图式、题材，都表现出一种平和、虚静、飘逸之态，他们笔下描写的山水意境和现实生活相去甚远，少了烟火气，多的是文人渴求的但永远也达不到的理想境界。所谓境生象外，我们感受到的是澈透心灵的山水。意在追求静寂旷达的情趣，给人以空灵脱俗的气质。观元中后期山水画，不应单纯的看画面呈现的意境，深藏于绘画背后的人生境界更具有浓厚的中国传统文化审美的意味，更能给我们以启迪。元人强调“逸笔草草”“聊以自慰”的逸格绘画精神，对“笔简形具”“不求形似”“得之自然”的推崇，使得元画的重点已经不再是对客观对象的真实再现。从重再现到重表现，更加侧重于借鉴笔墨的趣味通过对自然物质的“表现性写实”来表达画家的主观心绪和观念，这种笔墨趣味糅合在抒情写意的逸格山水画种，逐渐成为一种独立的审美标准。三元四家绘画的继承与创新1. 章法布局，笔墨技法 通篇的章法布局、笔墨技法的取向是“元四家”山水画艺术精神得以传递和表现得物质基础。与前代山水创作相比， “元四家”的山水画无论是章法布局还是笔墨技法的取向，都有不同程度的创新。首先，从章法布局上来看，他们大多采用一种平远的构图方式，所画山势平缓，画中采用大面积的中景作为湖泊，甚至湖泊直接留白，不用勾画水面波纹，水中也没有大片的水草，由此营造出一种淡泊、宁静、远离尘器的意境。其次，从作画笔墨技法来看，元四家在继承了前代山水画笔墨技法的基础上，结合自身感受与个性特点，又创造出了新的突破。如倪瓒渔庄秋霁图，画面分近景、中景、远景三个部分，中景与远景被大片的湖水断开，采用平远构图的方法，画面简洁、透明，意境萧寒、宁静，画风重神似而简笔墨。都选择了表现隐居题材的绘画内容，情调多流于淡泊、宁静、伤感。他们在章法布局及笔墨技法的创新中表现出鲜明的个性特征。 2.“尚法”转为“尚意”中国山水画自古受“天人合一”思想的主导，历来有“洗涤精神”、“澄怀物象”（宗炳画山水序）的作用。正所谓：“画山则情满于山，画水则意溢于水”。于是，山水画逐渐成为“传神”、“代言”的理想媒介。所以，魏晋以来多有文人名士隐居空静的山林，“畅神”山水。意境作为中国传统绘画的最高审美标准，是中国古典美学传统的一个重要范畴。作为元代绘画的集中体现，“元四家”在对传统的继承中，更强调以已经入画和主观意兴的抒发。元四家的山水画作为一种精神载体，所描绘的已经不是完全客观条件下得自然风景，其中蕴含了更多的人格化的因素，他们不屑理法，而将其作为移情寄性的手段，注重抒发超越世俗的逍遥和对自然的向往，更加追求画面的气韵、意境。在画风上，以简逸替代宋代的浓丽，使元代文人绘画在最初的潜兴之余，逐渐奠定了中国文人画的艺术精神，逐渐成为自宋元以来蓬勃兴起的文人画艺术的发展核心，同时也把意境的表现发展成为山水画创作的最高境界。 3.思想变化元代山水画主要受魏晋时期山水画观的影响较深，具有一贯性的特点。从事创作的文人士大夫的处境与人生观、审美心胸、审美观照方式都受到“老庄”哲学思想和“玄学”的影响，强调个人的主观情感与个性，超越世俗礼数的束缚，达到自由的人生理想境界。 元四家由于生活的社会环境是一个异族统治的时代，思想更加自由和开放一些，元四家很自然地将儒家的人生信守和道家的无为哲学、佛家的空寂观念糅合在一起，对人生进行超现实的思考，投身于自然大化，使精神与大化合一，我与天地同化，以求得自我人格的完善和精神上的慰藉。对于社会、人生是随意的、飘忽不定的，很注重个体本我的思想感受，所以表现在艺