（音乐学专业论文）声乐表演艺术的审美体现.pdf

中文摘要 本论文以对声乐表演艺术的审美体现为切入点，从声乐表演艺术的本质特性、审美 体现原则以及它在声乐演唱中的实际应用进行探讨和总结。 声乐表演的审美体现是决定声乐艺术成败与品质高低的重要原因之一，也是声乐艺 术首要的任务。文章第一部分主要从声乐表演艺术的本质及其作用进行论述，认为声乐 表演是声乐作品与声乐欣赏的中介环节，也是声乐作品的二度创作。二度创作不仅是演 唱者表达一度创作的作品，通过对歌词、曲作者与歌唱家的创作年代、风格特进行分析， 充分理解作品感情，对作品中的人物、意境进行再创作，用演唱把乐谱转化为实际音响 的创作过程；同时，还是使作品从精神向物质转化的逻辑的积蓄，即声乐表演艺术就是 演唱者的再创作实践。 文章第二部分主要论述声乐表演艺术审美的体现在实际演唱中的应用。强调演唱者 自身应具备良好的基本素质、广博的学识、较高的文化修养等综合的人文因素，通过演 唱者直接、间接所获得丰富生活经验，充分扩展作品艺术创作的空间，是声乐演唱中声 乐表演艺术审美体现成败的重要因素；以及对声乐表演者的培养与训练。在论述中，笔 者结合对声乐作品的分析、强调尊重原作、把握作品风格，运用相应的表现手法在实践 应用中完成声乐表演艺术审美的体现。 论文以理论归纳、总结，结合实际谱例分析、比较等方法展开。通过分析总结，力 求达到明晰声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中的重要地位和作用，认识其理性，在 理论指导之下应用各种技能、技巧、手段完善演口昌活动；使演唱者在充分表现作品的同 时，也展现出自身高度的艺术修养以及个人魅力：使作品活现于舞台，并赋予作品强大、 旺盛的生命力；使创作具有高度概括的艺术性和欣赏价值。 关键词：二度创作；声乐表演；审美体现；表现手法 a b s t r a c t t h i st h e s i sg o e si n t ot h es i n g i n gp e r f o r m a n c ea n d i t sp r a c t i c ei nt h ev o c a ls o l o a s i n g i n gp e r f o r m a n c e f u n c t i o n sa so n eo ft h ec r u c i a le l e m e n t s ，w h i c hi sac o n t r i b u t e dt o t h ee v a l u a t i o nw h e t h e rt h ev o c a ls o l oi ss u c c e s s f u lo r n o t ，g o o d o rb a d i ti sa l s ot h em a i nt a s k o ft h ea r t so ft h ev o c a ls o l o t h ef i r s tp a r to ft h i st h e s i sf o c u s e so nt h ee s s e n c ea n df e a t u r e so f t h e s i n g i n gp e r f o r m a n c e i th o l d st h a tav o c a l i s tp e r f o r m st h ec h a r a c t e ra n dp r e s e n t st h e s e r i n g si nt h em u s i c a f t e ra n a l y z i n gt h ew o r d s ，t u n e ，s u b j e c to ft h eo p u sa n dt h ea g e s ，s t y l e ， c h a r a c t e r i s t i c so ft h ec o m p o s e ra n da p p r e c i a t i n gt h ef e e l i n g si n v o l v e di nt h eo p u s ，w h i c hi s t h ep r o c e s st oc h a n g et h es c o r e si n t os o u n d sb yt h ew a yo fs i n g i n g a tt h es a m et i m e ，t h i s s i n g i n gp r a c t i c ei s a l s ot h ec o n t i n u i t yo ft h el o g i ct u r n i n gt h es p i r i t u a lm a t e ri n t op h y s i c a l f o r m t h a ti st os a y , a s i n g i n gp e r f o r m a n c ei st h ep r o g r e s s t om a k et h es c o r e st h a tc o n v e yt h e c o m p o s e r ss p i r i t a n ds u p p l i e st h ea u d i e n c ew i t ht h ei n t e r n a lh e a r i n gt h es u b s t a n t i a la n d m a t e r i a le x h i b i t i o nt h r o u g ht h ep r a c t i c eo f t h es i n g i n gp e r f o r m a n c ea n ds o m e m a i n p r i n c i p l e t h e p r a c t i c eo f t h es i n g i n gp e r f o r m a n c e i se l a b o r a t e di nt h es e c o n da r to f t h et h e s i s t h i s p a r tl a y s s t r e s so nt h ec o n c l u s i o nt h a tv o c a l i s t ss h o u l dp o s s e s sac o m p r e h e n s i v eq u a l i t y i n c l u d i n gb e t t e rm a k i n g ，k n o w l e d g e a b l ei d e a s ，a n dh i g h e r c u l t u r es t a n d a r da n do b t a i nd i r e c t l y o ri n d i r e c t l yr i c hl i f e e x p e r i e n c e st h r o u g hs i n g i n gp r a c t i c e a n de x p l o r ed e e p l yt h ei n f i n i t e s p a c eo fi n d i t e m e n t ，w h i c h i st h ed e c i s i v ef a c t o ri nt h es u c c e s so ft h es i n g i n gp e r f o r m a n c e i n a d d i t i o n ，t h i sp a r ta f f i r mt h es i g n i f i c a n c eo fe s t a b l i s h i n ga n dc u l t i v a t i n g t h ea p p r o p r i a t et a s t e f o rt h ev o c a la r t si nt h es i n g i n gp e r f o r m a n c e a l lt h et a s t e sa r ec l a s s i f i e di n t of o u rs o r t s ：t h e t a s t ef o rv o i c e s ，t h et a s t ef o rt h ef e e l i n go fm u s i c ，t h et a s t ef o re m o t i o n sa n dt h et a s t ef o r f i g u r e a tl a s t ，t h i sp a r te x p l o r e st h ew a y so f d e a l i n gw i t ht h ep r o d u c t i o nw i t h o u tc h a n g i n gi t s o r i g i n a l i t yo ri t ss t y l ea n d d i f f e r e n tm e t h o d so f t r e a t i n gd i f f e r e n tp r o d u c t si nd i f f e r e n ta g e so r s t y l e s t h i st h e s i sa i m sa tm a k i n gc l e a rt h ei m p o r t a n tp o s i t i o na n df u n c t i o ni nt h es i n g i n g p e r f o r m a n c e ，r e c o g n i z i n gt h es p e c i a l t i e so ft h ep e r f o r m a n c ea n dp r a c t i c i n gv a r i o u ss k i l l s ， t e c h n i q u e sa n dm e t h o d st op e r f o r m a n c eb yu s i n gt h em e t h o d so fi n d u c t i o n ，s u m m a r i z i n g ， s a m p l e so fs c o r e sa n dc o m p a r i s o n 。t h u s ，n o to n l yt h eo p u si t s e l fb u ta l s o t h ev o c a l i s t s s u p e r i o r i t yi na r t sa n d t h e i rp e r s o n a lc h a r m i n ga r ep r e s e n t e dt oaf u l le x t e n t k e y w o r d ：b i s p r o d u c e ；v o c a l i t yp e r f o r m a n c e ；t a s t ee m b o d i m e n t ；r e p r e s e n tp l o y i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意c 学位论文作者签名：倒k 盘日期：2 幽! l 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 蛐 2 iq 殳61 学位论文作者毕业后去向 工作单位 通讯地址 撩撕签名磋望丝 同期：2 勤，l 电话： 邮编： 引言 声乐表演艺术是融美学、哲学、文学、史学、生理学、声学等不同学科于一体的综 合学科。它在人类历史的漫长岁月中，经不断实践、不断积累和不断更新已发展成为一 门在实践上、理论上都具有自身艺术价值的自成体系的、科学的艺术学科。 在众多表演艺术当中，声乐表演艺术是最古老，也是人们最喜闻乐见的艺术形式之 一。声乐表演艺术的大众性、娱乐性、欣赏性、鼓舞性以及它的历史再现性，深深吸引 着大众的目光，受到人们的欢迎。总之，声乐表演艺术是最直接与欣赏者发生心灵共鸣、 产生思想联系、分享艺术兴趣的审美形式之一。而被我们称颂的声乐作品，除声乐表演 者的即兴创作外，任何声乐作品的表演，都必须是作曲家、作词家设想好的并写在谱纸 上的东西，但记载谱子上的各种符号，仅仅是象征性的标记，实际的音响在他们那里几 乎是不存在的，最终的艺术审美效果一定是由歌唱家不断再创造来完成。 作为一名声乐表演者，都希望唱好每一首歌，充分发挥自己最好的水平，从而打动 每一位听众。然而在艺术实践中，往往未能如愿。通常我们总能看到这样的现象：一名 演唱者，他( 她) 有很好的嗓音条件，有娴熟的演唱技巧，但是演唱出的作品却让人感 到索然无味，难以留下深刻的印象。而听众的评价，充其量就是“嗓音太，条件好”等 等。究竟是什么原因影响歌唱者最佳水平的发挥呢? 观众为什么对高技巧的声音还不满 意呢? 这些问题是值得去探讨的。 我们知道，声乐艺术主要包括声音技巧和声乐表演两大要素。声乐表演者要发挥最 佳的演唱水平，声音的技巧固然重要，但决不能轻视表演艺术审美体现方式的运用。这 两大要素是相辅相成，互相补充、互相推动的。 掌握声乐表演艺术审美的体现，这将是所有从事声乐艺术的人，在完成自身艺术使 命中必须思考的基本问题。笔者经研究生期间的学习、研究与总结，认为声乐表演艺术 审美体现是声乐演唱成功与失败的关键，是从事声乐演唱事业的人应重视、研究和实践 的一门学问。因此，笔者在此着重笔墨于声乐表演艺术审美体现的问题。也借此机会对 研究生期间的学习进行小结，通过一些实践谈谈自身的感受，就正于专家学者，以期得 到迸步学习与提高。 第一章声乐表演艺术的本质 声乐表演艺术是声乐作品实现审美价值的重要环节。在整个声乐演唱实践中，体现 了声乐作品创作从精神表现向物质表现的转化过程。词曲作家的创作只是一种精神表 现，只有通过声乐表演，将观念中的音响或乐谱上的音符转化为感官可以体察的实际音 响，声乐的美才能真正展现出来，成为观众所需要的审美对象，因此声乐表演是声乐作 品创作与声乐欣赏的中介环节。在这个环节中，声乐表演者的任务不仅仅是正确、深入、 细致的表现声乐作品，更重要的是体现出独具个性的再创造，所以又可以说声乐表演是 声乐作品的二度创作。 第一节声乐表演是声乐作品创作与声乐欣赏的中介环节 众所周知，人类的艺术活动可分为创作和欣赏这样两个方面，没有艺术作品创作， 就没有艺术审美的对象，若没有艺术审美，艺术作品的价值就无从实现。但是我们还应 该看到，在有些艺术形式中，存在着“表演”这一特殊的中介环节，脱离了这个环节， 这些艺术的创作与欣赏就难以连结。例如：戏剧、舞蹈、电影，这类艺术通常被称为表 演艺术，其原因就在于是这类艺术区别于其他艺术的一个重要标志，是需要表演为形式 来展示出来的。声乐艺术就其本质来说也属于这类艺术，即以表演作为再创作艺术形式。 在早期人类音乐生活中，声乐演唱并不是一个相对独立的艺术形式，它最初是同音 乐创作合而为一的。在纪录音乐的符号乐谱未出现或尚不完善的时代，声乐创作就 体现为歌唱活动，作曲家也往往是其作品的直接演唱者。口传心授的方法虽然也能够使 声乐作品成为其他人表演的范本，但这种局限性很大，因此，在相当长的一段历史时期 里声乐作品传播的主要途径，由于声乐创作者和表演者之间没有明确的分工，作曲家的 创作范围就受到了一定的限制，他只能创作自己演唱出来的东西。大约在1 9 世纪下半 叶，脱离创作而专门从事歌唱的职业音乐家队伍逐渐壮大起来。声乐表演作为音乐审美 活动中一个相对独立的艺术形式，显示出其特有的地位和作用。声乐表演的相对独立性， 标志着声乐艺术的成熟，有效的促进了声乐艺术的繁荣。声乐表演与声乐创作的分工， 是作曲家摆脱了自身能力的局限，在声乐表演和创作都高度专业化的时代，一个作曲家 不必是一名歌手，但却可以创作出高难度的、辉煌的声乐作品。因为作曲家的意图无需 再由他本人转化为具体的音响，这项工作已完全交由专业的歌唱家来完成。 总之，声乐表演是声乐创作和声乐欣赏之间的一个不可缺少的中介环节，作曲家需 要通过表演者的活动来实现自己的意图，而听众则需要通过某一次具体演唱的聆听来了 解和欣赏一部声乐作品。因此，声乐表演水平的高低影响着声乐审美表现的各个方面， 没有高水平的演唱，再好的作品也不能体现其真正的美妙；同样，若没有歌唱者成功的 演唱活动，听众也不可能欣赏到完美声乐作品。 2 第二节声乐表演是声乐作品的二度创作 声乐表演就是把声乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只 是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可占。然而事实并非如此，虽然声乐 表演必须以乐谱为依据，必须把词曲作家的创作成果作为出发点，准确、忠实地体现出 词曲作家的创作意图，但这并不以为只要按照乐谱一l 的标记把音乐的音响复制出来就算 是完成了声乐表演的使命。一个成功的歌唱家的演唱无论是悲是喜、或怒或泣，之所以 能扣人心弦，引起观众心理的共鸣，使人终生难忘，者不仅是出于演唱者具有高超、娴 熟的声乐演唱技巧，更重要的在于，演唱者通过对作品的二度创作古语了作品强大的艺 术生命力，在体现演唱者深厚的艺术修养功底的同时，也蜕明了演唱者对声乐作品所进 行的二度创作是成功的。 人们把声乐演唱称作“二度创作”是有事实根据的。首先，乐谱只是记录声乐作品 的符号，当作曲家把作为自己内心活动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，仅仅是把 声音表象的某些方面确定下来，而大量的信息都在转变为符号中被过滤掉了。虽然记谱 法总是在不断地完善，但无论怎样，任何明确的符号体系都不能把声乐作品全部鲜活的 生命容纳进去。因此，声乐表演的根本任务就在于创造性的发掘出蕴含在乐谱符号背后 的声乐作品的灵魂，并将这一灵魂实现在具体的音响之中。在这里特别强调的是：当一 部声乐作品从无生命的符号变为活生生的音乐时候，这活的音乐已不再属于作曲家一个 人的创造，它以融会了声乐表演者的心血，确切的说，我们所听到的任何一部声乐作品， 都是由声乐表演者直接呈现给我们的，也j 下是从一次次的具体演唱中，我们才获得了对 某一首声乐作品的印象。如果说一部声乐作品是属于词、曲作家的，那么除非这个作品 是人们从未听到过的，只要是我们耳熟能详的作品，大多数是经过声乐表演者演唱，因 而也就包含了演唱者的创造。未经过演唱的声乐作品是不完全的声乐作品，是没有生命 的东西，只有经过声乐表演这种二度创作的过程，它才会真正获得生命。 声乐表演作为创造性活动的另一个有说服力的证明是：不同的演唱产生出不同的审 美效果。假如人们从声乐表演中所期望获得的只是千篇一律的复制，那么，一首声乐作 品的每一次演唱就该分毫不差，全部相同。可是事实恰恰相反，一方面，不可能存在两 次完全相同的演唱，虽然在乐谱所规定的范围内不同的演唱之间保持着相对的一致性， 但是在力度变化以及微妙的情感表现和内在韵律等方面，即便是同一演唱者本人的两次 不同的演唱之间也不可能毫无差别。从另一方面看，声乐作品的听众历来不喜欢毫无生 气、缺乏创意的声乐表演，当他们走进音乐厅的时候，不仅怀着对声乐作品的兴趣，而 且也期望歌唱家给他们带来新的感受。 第二章声乐表演艺术的作用 声乐表演艺术的作用是社会性的，它是连接声乐作品创作者创作意图与创作对象 ( 欣赏对象) 的桥梁与纽带。它一面肩负着完成对声乐作品再创作的使命：另一方面， 又通过艺术表演给艺术作品接收者提供审美享受，进而影响和提高他们的审美情趣。声 乐表演艺术的作用正是在与这两个相关的连接中呈现出来。 表演既可以从正面，从积极的角度介绍某一首声乐作品并扩大其影响，补充、丰富 作品的表现力，强化作者的审美意识与提高声乐作品的审美价值；亦会从负面、从消极 的角度对声乐作品进行错误的阐述、歪曲的处理，以至于影响主体审美意识的传达，削 弱声乐作品的审美价值。 首先，表演可使声乐作品得到介绍、传播、完善，获得长久的生命力。澳大利亚著 名女高音歌唱家琼萨瑟兰，十分热衷于演唱被人遗忘了的十九世纪美声唱法的歌剧作 品，并能掌握其独特的风格与高超的技巧要求，出色的揭示了这些古老歌剧的奥秘，赋 予生命，再放光彩，使之获得听众的欣赏。在玛丽娅卡拉斯出现以前，许多研究者认 为意大利花腔歌唱的前途很不乐观，更有甚者，认为它以往的光彩和荣誉已经一去不复 返，而且它们都认为贝利尼和多尼菜第的作品都是缺乏表现力的，是现代听众不感兴趣 的。后来，出现了玛丽亚卡拉斯，这些作曲家的作品又获得了自己第二次生命，听众 十分惊讶，在这些作品中歌唱者发展了非常丰富的表情变化，具有极为丰富的感情，鲜 明的激情，还有生动的人的性格。这些被新挖掘的声乐作品成为音乐宝库中的精品，可 以说表演家功不可没。 其次，成功的再创造不仅可以准确表现声乐作品的魅力，还可以使之更鲜明、更完 美，更具有独特新鲜的感染力。前苏联音乐理论家谢罗夫就谈到：“伟大的表演家的巨 大秘密是他们用自己的天才力量，从内部来光辉地阐明他们所表演的作品，并把自己的 心灵所感觉到整个新境界放入作品里，但是仍然非常客观”。我国女高音歌唱家黄英， 因担任歌剧影片蝴蝶夫人的女主角巧巧桑而一举成名，她那卓越，出色的歌唱表现， 甜美，纯真的音色和自然、清新的演技，完全把巧巧桑演活了，不论角色造型、声音造 型、人物气质、角色形象都是标准的“蝴蝶夫人”。使我们鲜明的感受到人物的气质、 性格。 表演家的再创造还在于深入挖掘声乐表现的丰富性和潜在性，是前人未能意识到的 审美价值而获得展现，也使作曲家本人未充分注意到的美的因素体现得更加鲜明。出色 的表演家甚至能提高一般声乐作品的水平并使之得到人们的赞叹。我们也经常遇到这样 的情况，像歌曲一杯美酒，我们听过很多人演唱没感到歌曲有什么特别之处，但听 。京滋补尔格：别林斯基与表演艺术的美学问题，见京滋布尔格编论音乐表演艺术第2 5 贞，音乐【叶j 版社1 9 5 9 年版 4 到迪里拜尔演唱之后，顿时觉得这首歌曲太优美了，仿佛歌曲有了灵魂和生命，这就是 完美的二度创作提高了作品的美学价值。相反，拙劣的表演，不仅会影响作品审美特质， 歪曲作品的内涵，丑化其形态，还会令作品面目全非。柏辽兹认为：“一名缺乏灵魂的 歌手会是最燕出的作曲家的作品效果显得呆板，甚至滑稽也可能把作品唱死。 可见，作品的生死存亡、美丑表现、真假面目与表演家的演唱水平密切相关，从这里又 一次看到表演者具有赋予作品生命的威力与扼杀作品活力的可能。 最后，声乐表演艺术的作用还在于对欣赏者产生巨大的影响。声乐表演虽然也有表 演者自娱的功能，然而从本质上说，任何声乐表演都是以把声乐作品传给听众为目的的。 一些著名声乐表演艺术家非常重视和听众的联系，他们把这种联系看作是声乐表演获得 成功的最重要保证。著名歌唱家多明戈1 9 8 8 年访华期间，有记者问他的歌唱之所以获 得如此巨大成功的原因时，他说：“这是个比较难以回答的闯题，但是我应该说，我非 常喜欢听众，我知道听众喜欢什么，这对我来说非常重要的。多明戈的话说明，对于一 个声乐表演者来况，热爱并且了解自己的听众是多么重要。一个好的声乐表演者必须考 虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声不断改进自己的表演，达到更好的为听众服务。 声乐表演者既然是美的创造者，听众是通过声乐表演来欣赏声乐歌曲的，那么，声乐表 演者理所当然应该高于听众，担任者培养听众的艺术鉴赏能力，提高他们的声乐作品的 审美水平的使命。 就声乐表演的格调与趣味来说，声乐表演既可能以格调高尚、趣味纯正的美的表演 来培养听众的审美鉴赏力，提高他们的审美情趣，以可能以格调低下、趣味庸俗的表演 把听众引导相反的方向。声乐表演者崇高使命在于，通过自己的表演把声乐的美沁入千 千万万听众的心灵深处，使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们由于 有了声乐而感到生活更充实、更有意义。声乐表演的作用将在这里得到最充分的体现。 4 萨姆摩斯坦作曲家论音乐第5 1 页，人名音乐出版社1 9 8 5 年 5 第三章声乐表演艺术审美体现的基本原则 当我们对声乐表演艺术的本质、特性及作用有了清晰的认识之后，在我们从事这崇 高的艺术事业过程中就必须着力研究它的科学性、规律性，就必须遵循声乐表演艺术的 自身原则。这个原则就是客观真实性与主观创造性的统一、再现历史性与呈现时代性的 统一、演唱技巧性与艺术表现性的统一。 所谓客观真实性，指声乐表演过程中对原作要重视的再现。任何一部声乐作品都是 有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴之内的产物，在题材形式与表现内涵等诸多 方面都各有所限制。因此，充分了解声乐作品创作者所处的时代背景与所属的风格范畴， 切实把握声乐作品题材形式与表现内涵诸多方面的要求，是进行审美体现的前提和基 础，也是声乐表演获得客观真实性的保证。 我们要追求声乐表演的客观真实性，首先要把乐谱作为基本依据，以最大的注意力 和精细的准确加以认真研究。乐谱是作盐家创作意图的直接纪录，随着记谱法的曰臻完 善，许多声乐作品创作者倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以说明，因此，对于 他们写出的乐谱进行认真的研读和揣摩，包括乐谱中未表明的那些作曲家的意图。表演 者应该不断地问自己：作曲家为什么会这样安排? 为什么要用这个速度? 为什么要用这 样的强度? 这样反问的目的是为了尽最大可能了解作曲家创作该作品的真实意图，以便 能如实的表现它。虽然，这种如实性只能是相对的，因为每个表演者对于自己的反问将 会有不同的答案。但是这些答案却不能是随意的，它必须限制在一个相对的范围内。艾 伦- 科普兰说得好：“与众不同的理解应当本身在音乐会上和心理上使人信服它必 须在解释作品的某种可能的方式的范围之内。它必须有风格的真实性，也就是说，它应 该在有关的框架之内被解释。而这对于作曲家所属的时代和他的个性来说又必须是真实 的。”“。总之，没有准确完整的研读和理解分析乐谱的过程，想获得表演的真实性将无 从谈起。 对于声乐作品歌词应当同样受到重视，同样得到体现。当一个作曲家为一首歌词谱 写音乐时，他对歌词中表现的感情有他自己的体会，并试图把这种感受在他的音乐里表 达出来。但是，很可能遇上一个表演家对这首歌词又很不相同的观点，并发现自己处在 词人和音乐家要求它表现的两种感情的裂缝之间。在这种情况下，必须对音乐感受给予 优先地位，因为音乐家对歌词的理解仅仅表述了他个人的解释，而更重要的是表演家需 ”曼伦科曾兰：创作思维与表演思维，中国音乐1 9 8 5 年第四期 6 要赋予这种表现以活力。表演家必须服从音乐家的意图，像歌德的竖琴师之歌诗歌 被不同的音乐家舒伯特、舒曼、李斯特和雨果沃尔夫谱成歌曲。( 这些音乐家对诗人 的感情往往具有非常不同的表现) 在这种情况下，作为表演家必须完全服从音乐家的想 法，以其在表现时获得令人信服的真实性。 所谓主观创造性，旨在表演的客观真实性基础上的个性化表现。“音乐表现应该具 有真实性，但这个真实性又仅仅是一个真实的框架，它给表演者留有充分创造性的余地， 如果表演者没有充分认识到这个余地，或者自动放弃了这一块土地的耕耘，它的演唱必 将缺乏光彩。”其实这是符合人类审美心理特性的，人们乐于接受不同声乐表演艺术家 演唱各具特色的同一首声乐作品，他们可以通过比较、鉴别来丰富自己的感受，可以获 得更丰富的艺术享受，如同其他艺术门类一样，人们对于声乐表演也是喜欢多样化和丰 富多彩，而不喜欢千篇一律的模仿，喜欢发展创新，而不喜欢停滞不前。所以，声乐表 演需要有个性。 个性，从心理学的角度来看，是指人在活动中表现出来的相对稳定、独特的、与众 不同的心理特征。声乐表演者把独具个性的审美感受以独特的手法传达出来，使之形成 声乐演唱表演中的个性。翻开人类艺术发展的历史史册，我们可以看到，自从声乐艺术 作为独立的艺术表演形式诞生以来，词曲作家的创作与演唱者的再创造就如同一个工艺 流程的两步工序一样，相辅相成密不可分。词曲作家的创作为演唱者提供了音乐表演的 基本依据，同时，词曲作家的审美意向也需要经过演唱者的再创作，才能产生具体可听 的声音。 早期的音乐艺术，音乐创作的中心是作曲，而演唱者不过是实现作曲家创作意图的 一种手段，是发表作曲家作品的工具。因此，对于歌唱家来说，主要是再现和突出作曲 家本人对作品的要求和某种“提示”，这几乎是历史的惯例。巴赫的作品是巴罗克时期 音乐的典范，是复调音乐的顶峰。作品结构严谨，但歌唱者很难在其中找到发挥自己声 音个性的空间，而巴赫天才的复调技巧和作品的宗教性、音乐的崇高性，使其音乐充满 个性。 生活是绚丽多彩的，艺术也应该百花齐放。人们需要艺术生活，就像需要空气和阳 光。风格各异的艺术形象，能给人们生活增添无穷的情趣。人们的生活需要个性化，这 就需要许许多多风格各异的艺术家，最近，学术界经常谈论声乐领域歌唱千人一面的现 象。甚至指出几位演员同唱一首歌时，竟然在声音上、风格上出现惊人的雷同，广大听 众对此也表现出极大的厌倦。 在对声乐表演艺术的社会调研中统计，绝大多数音乐爱好者与昕众都赞同：乐于欣 赏不同的歌唱家演唱各具特色的同一部声乐作品，人们可以通过比较和鉴别来丰富自己 的感受，加深对声乐作品的理解，激发更生动的艺术享受等等；而排斥那种所有的歌唱 家都把这部作品演唱的如出一辙，这种“千人一面”的演唱效果还不如去购买c d 来欣 赏。显然，如同对其他艺术门类的要求一样，人们对于声乐表演也喜欢欣赏不同的风格 和流派，而不喜欢千篇一律的模仿，喜欢发展创新，而不喜欢停滞不前。总之，这是人 “i ：次昭音乐荚学新论第5 5 页 7 类审美心理的共同特征，也是所有表演艺术的客观规律。而从声乐自身的特性来说，波 兰哲学家和音乐家菌格尔顿提出的理论是颇具启发性的。这个理论认为：象绘画那样的 原作在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点，只有通过次 次的表演才能使其得到真难的独特创造，并使声乐作品成为表演者和声乐作品创作者共 同创造的艺术复合体。 “赋予创造性的声乐表演会使同一部声乐作品具有不同的艺术魅力。苏联音乐学家 零莫欣在评议俄罗斯两位当代著名高音歌唱家扮演多尼采蒂的歌剧拉梅尔穆的露琪 娅女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾向于崇高的激情，是露琪娅这一角色不是 一个纤弱无力的人物，他不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒 情，比较温柔从歌剧一开始诗人就明确了，这是一位高傲的、体态威严的姑娘，它 像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、自私、冷漠的气氛中，不可避免地必然会凋谢。”。正是 由于表演者的独特创造，才使得同一部声乐作品和同一个角色获得不同的艺术表现，体 现出音乐作为表演艺术所具有的特殊魅力。“。 我认为，声乐表演的个性化，是塑造艺术形象的重要条件，因为不同的歌唱演员， 不仅是嗓音条件各不相同，根据自身的生活体验、文化内涵，他们对作品的理解也是各 不相同的。人们需要这种对同一艺术形象有不同的解释，只有这样，音乐舞台才能欣欣 向荣，人们才能从声乐表演的欣赏中得到极大的满足。 我们以意大利作曲家威尔第茶花女中的女主人公微奥莱塔的唱段为例，通过对 萨瑟兰( s u t h e r l a n d ) 、卡拉斯( c a l l a s ) 、乔治乌( g h e o r g h i u ) 和史特拉塔丝( s t r a t a s ) 四位歌唱家对这些唱段的不同处理和艺术表现，来展示所塑造的微奥莱塔的形象上的差 异。她们四位歌唱家有着各自声音条件和技术、及其不同的审美观。他们在发挥自己非 凡的声乐技巧的同时，并结合自己对角色的独到的理解、不同的表现方式和音乐的处理 因此在塑造歌剧茶花女中微奥莱塔这一形象时，也产生了不同的审美效应，有的强 调卑怯、有的突出刚烈、有的呈现绝望 萨瑟兰有着完美的声音条件和演唱技术，嗓音清凉剔透、华美醇厚，基成立和发展 了意大利唱法传统在演唱上，他总是将非凡的技巧同丰富的感情、深刻的思想内容融 为一体，即使是最缺乏个性、最器乐化的句子，也能富于活生生的感情内容，而绝不炫 耀卖弄技巧，塑造出了一位端庄、典雅的维奥莱塔的形象。从美声学派的标准来看，k 拉斯的声音条件并不是绝对理想的。她的音色较为幽暗，音区之间也不很平衡，高低声 区的音色不很统一，但她的音色中有一种天然的悲剧的色彩和张力。在塑造微奥莱塔者 以形象时，她以由高度的艺术修养所造成的艺术分寸感来把握激情的表现。在忠于原作 创作的基本原则上，将剧中角色刻画的栩栩如生，塑造了一位刚而不烈、气质高贵的微 奥莱塔的形象。乔治乌有着宽广的声音“色谱”，同时还擅长使用各种非常规歌唱中的 卢音资源( 如哭泣、喘气和咳等) ，这就为他在进行角色塑造的过程中提供了丰富的声 音材料，有利于表现出大起大落、大喜大悲的音乐情绪。虽然她的表情强烈而又夸张， 。陈复君译白( 2 0 世纪声乐岂术人师第一册1 9 7 4 年版 。张前论葺乐表创造的美学晾则，中央音乐学院学报1 9 9 2 年第四期 8 但她还是以角色人物的心理和情绪为出发点，在各种声音资源的使用上力求精确而彳i 滥 用，着力刻画出角色心理的转变过程，塑造出一位敢爱敢恨得微奥莱塔的形象。与乔治 乌相比，史特拉塔斯的“声音资源”不如前者丰富，但她却能够将有限的声音资源发挥 到极限，并从中挖掘出丰富的表现功能来。她所塑造得微奥莱塔更为纤弱、更为敏感。 由于是歌剧电影体裁，音而史特拉塔斯在摄像机前的表演较之桥之物的舞台表演显得更 为自然，也更加生活化一些。以上四位歌唱家所塑造的微奥莱塔虽然有很大的差异，但 在二度创作的原则上，都没有违背上述的美学法则，都很好的把握了表演者的个性与作 曲家的个性之间的平衡。因而，其创作的艺术形象都具有令人信服的艺术魅力。 因此，歌唱家要获得全面的成功，必须具有鲜明的个性，而且富于鲜明个性的声乐 表演也是歌唱家在艺术上是否走向成熟的分水岭。它体现表演者已经具有明确的独创意 识，不仅对音乐作品有自己独到的诠释，并且还能够根据自己的综合条件和特长充分发 挥，找到最适合自己的演唱形式，形成独特的个人表演风格。所谓独特的个人表演风格 决不是抄袭、模仿的产物，它应如同指纹一样独具个性。著名华裔声乐教授赵梅伯先生 就声乐表演个性提出了自己的看法：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人；这 包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家不会有惊人的成就，所以说个性是艺术 家的本钱。好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性确 是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的。”评论家多纳尔德科恩认为当代 十大女高音之一伊丽莎白施瓦茨科普夫的成功就在于它声音中的个性。 由此可以看出，声乐表演既不能脱离真实性也不能失去创造性，他的艺术性只能体 现在两者的统一之中。正因为如此：“人们能给表演者提出的唯一敏感的劝告是：在盲 从的依附不适当的标汜和那种过于自由地偏离作曲家明显意图之间。寻找一种巧妙的平 衡。” 第二节声乐表演艺术审美体现原则之二- 再现历史性与呈现时代畦的统一 声乐表演艺术的又一重要的审美体现原则是再现历史性与呈现时代性的统一。任何 一部声乐作品，都是特定历史时期的产物，必然留下历史的烙印，具有特定的音乐风格 的限定。如巴赫、亨德尔时代的康塔塔、歌曲，它的内部结构非常精致，多声部的线条 组合犹如一座精美的建筑物轮廓，这就是所谓的巴洛克风格。莫扎特时代的歌剧、歌曲 则完全不同。他们比较讲究内部结构逻辑上的联系，比较严谨，这是所谓的古典主义风 格。1 9 世纪的浪漫主义音乐又是另一种情形，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的艺术歌曲，让 我们感到它的创造和表演都较多地受主观因素的支配，而它的表演风格也趋于自由，主 观的感情表现非常突出。2 0 世纪则是个复杂时代，形形色色的现代派音乐家都有他明 确的美学主张，他不容许别人随意篡改它的音乐风格。再如我国作曲家黄自、赵元任等 。赵梅伯歌唱的岂术第7 5 页 。艾伦科普兰创造思维j 表演思维，中国音乐1 9 8 5 年第旧期 9 人创作的艺术歌曲和近代出现的中国歌剧等等，都是不同历史时期的特殊产物，并且体 现着这一历史时期的风格和特征。优秀的声乐表演艺术家都努力从历史角度把握作品的 音乐风格，并且力求把这种风格真实完美地加以再现。他们尽一切可能使自己去熟悉和 了解声乐作品创作者生活的时代环境、文化倾向、艺术流派及声乐作品创作者人生经历 等相关信息，以便真切地体验于表现作品的精神内涵与历史风貌。美国音乐评论家多纳 尔赫纳汉也在一篇文章中谈到这个问题，他说：“有的演奏家不顾巴赫所写的，而一 定要使它现代化他们和他们的听众应该随时意识到也许在某些方面会有所得( 音响 的突出、丰富) 但其所失则是严重的。音乐，如果割裂其历史渊源，不可避免要丧失其 社会和明确的音乐意义。”对声乐作品的历史风貌的准确把握和再现，是对声乐作品历 史意义及个性的尊重，同时也是声乐表演艺术获得明确的社会意义的根本保证。那种全 然不顾声乐作品产生的历史时期，不顾声乐作品特定历史风貌的声乐表演，如若不是对 声乐作品的有意破坏，也是对音乐历史及声乐表演艺术审美体现原则的无知表现。 所谓声乐作品的历史性，总是用我们今天的眼光来看待的，它往往掺杂了我们当代 人的理解。完美的声乐表演艺术随着历史的推移，特别是社会形态、观念、意识发生重 大的变革后，人们的审美情趣、审美原则都相应地发生变化，即使是演唱古典时期的作 品，表演者也不能完全摆脱自己所处历史时代的限制，他们总是不自觉的站在自己时代 的立场上，用当代的眼光来观察历史现象，声乐表演者所处的时代精神和审美观念必然 会影响到他们对历史作品的解释和表现。从客观上讲这是不可避免的，也是无法抗拒的 历史潮流促成的历史现象。在当代西方音乐表演流派中有一种叫“原样主义”( a u t h e t i c ) 的流派，他主张应尽可能真实地把历史风格表现出来，包括乐曲的风格、乐器的风格， 甚至连标准音高也采用当时的标准。另外，乐器的形制、质料、乐队的规模等等也都尽 量仿照当时的样式。这种流派从表面上看是一种复古，但实际上，它是在一砦音乐学家 的研究和考占的基础上才确立的表演方式，它也难以避免那些不符合历史的因素；同时， 这种表演风格的价值恐怕更多的是在学术而不是在于审美方面。因此我们不得不承认： 彻底的原汁原味是不可能存在的。尊重历史，为历史作品注入新的生命，从历史作品中 发现未被注意过的、积极的和美的品味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富 和补充，从而达到声乐表演历史性与时代性的统一。这正如钢琴家安多尔弗尔多斯所 说：“伟大的艺术杰作是超时代的，但是这些作品的演出却随着时代的改变而改变，它 带着时代精神的印记。可以将它用镶嵌珠宝来比方，宝石的光彩能一赢保持不变，然而 镶嵌它的样式确实是需要更新，只有这样才能得到我们充分的赞赏，才能对我们今天的 眼睛和耳朵提供最新鲜的美感享受，音乐表演就像任何重大的历史过程一样，需要随着 时代的自i 进，对它所表演的历史作品做出新的解释，从而使这些作品不断焕发出耘的光 彩。同时，这也是使声乐表演为新时代的听众所接受和喜爱的一个重要方面。”。 由此看来，再现历史性与呈现时代性的统一与融合，作为一项声乐表演艺术的审美 体现原则时需牢牢把握的法则。那种完全不顾声乐作品的历史风貌，而片面强调声乐表 ”；i 自外国占乐参考资料1 9 8 2 年2 月 。张前论哿乐表演创造的美学原则，中央葺乐学院学报1 9 9 2 年4 月 1 0 演艺术的现代化，或是拘泥于作品的历史风格而完全排斥声乐表演艺术的时代精神的极 端化的观点和做法都是应该避免的。只是必须注意到，即使同一时代，由于声乐表演者 及表演对象的美学观念，艺术个性审美情趣、时代品味都不尽相同，在实际的艺术表演 及欣赏、接受过程中都会对某一方面有所侧重，或强调音乐作品的历史风格的表现，或 突出音乐表演的时代精神，这不仅是难以避免的，而且或许是有益的，因为它有利于声 乐表演者创造个性和艺术特长的充分发挥。 第三节声乐表演艺术审美体现原则之三演唱技巧性与表现性的统一 声乐演唱的技巧在声乐表演中的重要作用是不言而喻的，古今中外一切卓有成就的 声乐表演艺术家，无疑不具有高超与独到的演唱技巧。众所周知，上世纪最杰出的女高 音歌唱家卡拉斯，之所以能在歌剧表演艺术中取得卓越成就，是与她掌握了非凡的歌唱 与表演技巧分不开的。她在传统的美声唱法的基础上，融抒情、花腔和戏剧女高音于一 身，被称为全能女高音，同时在表演剧目中还包括卡门这样女中音角色，令人叹为观i 上= 。 一名声乐家要在艺术上得以充分表现，没有相应的技巧是不行的，艺术上的自由需要有 充分地运用技巧的能力，正因为如此，当今世界上第一流的音乐学府美国朱丽亚音 乐学院流行着这样一句口号：第一是技巧，第二是技巧，第三还是技巧。 什么是技巧? 技巧绝非仅仅是我们一般理解的那种纯粹的气息控制或几个高音。二 是调控生理机理动态的某些心理因素，也就是那些支配我们去达到某一种技术要求的内 心活动，假如没有这种心理上的技能，无论怎样做生理上的训练也不可能达到真正高超 的技术水准。所以技巧训练是一种受美感心里支配的艺术活动。在发声练习中一定要把 它当作艺术享受。所谓艺术享受就是获得审美上的满足，说到技巧必须要与审美结合起 来，这一点f 是技巧训练的关键。 声乐表演艺术中的技巧固然重要，但还有一样东西比技巧更重要，它就是声乐表演 申的灵魂。没有灵魂的演唱就好比一具僵死的空壳，它没有生命力，也不可能感染人。 声乐表演中的灵魂并非天生具备，而是来自艺术家长期积累的艺术修养和生活体验。比 如著名意大利男高音歌唱家马提内利，为了扮演好歌剧犹太女中犹太人的角色埃利 埃卡，每星期都要好几个夜晚到犹太人家里去体验他们的生活方式，和他们讨论犹太人 的宗教、哲学和文化，从而在他自己的心灵中凝聚犹太人的灵魂素质，以便在歌剧表演 的时候体现出来。 在当今，声乐表演艺术迅猛发展，音乐教育的普及和正规化系统化的培养，掌握高 超的声乐表演技术技巧的青少年层出不穷，但是真正成为声乐表演艺术家的却并不多 见。这其中的差别正如李斯特所说：在音之诗人和普通音乐家之间有着巨大差别。前者 力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列组