（音乐学专业论文）论声乐教学实践中一些观点的辩证认识.pdf

中文摘要 声乐教学实践中有许多观点既有着对应性，又有着相关系性相辅相承；有的存在于 教与学当中；有的贯穿于歌唱中想象调控和情感调控之中；有的贯穿于整个歌唱过程。 认识不到这些矛盾中的辩证关系或不能正确地把握和和处理这关系，就很难使熬个歌唱 过程顺利进行对于在教学及声乐实践中出现的问题不能割裂开来分析，只有从宏观上去 阐述和论证声乐教学实践中所存在的一些观点的矛盾及各部分之间、部分与整体之间的 关系，才能使学生对声乐艺术实践有一个整体的认识和全面的了解，才能从整体上去把 握声乐艺术，从而对声乐艺术的学习有一个明确的方向和一个清晰的思路。在本文中， 作者将分五个部分，从自身的视角进行一次全面的论述。 一、字与声 字与声是我们在声乐教学中和实践中经常提到的，也是歌唱的灵魂。学生对字与声 的关系有时处理不当，过分强调字，就会造成肌肉紧张，声音紧、挤，就会缺少弹性和 圆润，要是过于强调声而忽略字，又会造成吐词含糊不清，影响歌曲的表现力，所以要 充分了解字的读音规律，深刻理解文字的内容，使字与声的搭配更加合理均衡。传统理 论中提到“字正腔圆”。“字正”就能“腔圆”吗。这种观点含有片面性。“字正”和“腔 圆”既有独立性，又有一定的因果关系。 二、歌唱中的想象调控与情感调控 想象调控和情感调控是歌唱过程中一个很重要的环节。想象是内心昕觉的预想。要 想得到优美的动听的音色，首先要在内心建立起这种声音的概念，要在内心的想象中准 确地知道这个声音的形象。情感表现涵盖着喜、怒、哀、乐等情绪变化。是歌者根据自 己的体验和对歌曲作品的理解，而产生的一种外部表情，是一种高级的社会性感情，它 会借助歌曲作品蕴含的情调与想象交织在一起，支配想象去组合表象。 三、声与情 没有正确的发声方法和情溢的演唱技巧，完美地表现声乐作品就成了空谈。但不能 把声乐技巧就等同于声乐艺术。只有情感的投入才能使声乐技巧焕发光彩，使作品展现 其艺术魅力，割裂了技术与情感的关系。就不是完整的声乐艺术。关于“以声传情”还 是“以情带声”的问题，这两种观点看似对应，其实却恰恰说明了一个问题的两个方面， “以情带声”强调的是感情、情绪对声音技术、技巧的能动的影响作用，而“以声传情” 则强了声音技术、技巧对情感表现的基础、决定性作用。以情节带声是一种方法、手段， 而以声传情则是最终的目的。 四、教与学 教与学是声乐教学过程中的一对基本矛盾。教学既要适应学生又要有适度的超越。 教师既是整个教学活动的组织者、引导者，同时又要充分发挥学生学习过程中的主体作 用，调动的不仅是教师的积极性，更重要的是要调动学生的积极性，使其积极性得到充 分的发挥，活跃课堂的气氛和激发学生的创造性，使教学过程形成一个双向互动的过程， 从而取得理想的教学效果。 五、艺术歌唱之美与审美 有人认为“音乐艺术是人类最伟大，摄动人的创造之一”。歌唱之美能够引起人们 审美的感受，艺术歌唱美是两方面的含义，一是美的“歌”，即美的歌曲作品。二是美 的“唱”，即通过歌者的演唱技艺体现出美的品味，凭借歌唱者的主观创造，把人们带 到美的感受当中。歌唱美是技巧美与情感美的高度结合的产物。审美意识的个性尽管千 差万别。但它也有着一个普遍规律和客观标准，同时也存在一定个性差异，自然美是歌 唱艺术的最高境界，个性美与多样美同时也是歌唱艺术中的奇葩。人的审美意识，在本 质上它具有社会的历史的客观标准，在观象上，它又具有丰富的个体经验的特征。 关键词：声乐艺术教学审美 a b s t r a c t i n 1 ep r a c t i c eo fv o c a lm u s i c t e a c l l i n g ， l o t so fv i e w p o i n t s 眦c h a r a c t e r i z e db yb o t l lt h e c o n s p o n d e n c ea n dc o r r e l a t i o nc o m p l e m e n t i n ge a c ho m e r ； s o m ee x i s ti nt h et e a c h i n 窟锄d s t u d y i n g ； s o m ea r ep e 衄e a t e dw i mt l l e s i n g i n gi m a 百n a t i o nr e g l l l a t i o na n dc o n 行0 1a n d e m o t i o m lr e g i l l a t i o na i l dc o n 仃o l ；s o m ea r ec 1 e a t i n gi n 廿1 ew b o l ec o l l r s eo f s i n 百n g 。i f t h e r e i sn or e c o g n i t i o no f t h ed i a l e c t i c a lr e l a t i o n s 锄o n gt h e s ec o n t r a d i c 廿o i l so ru i l a b l et oc o r r e c t l y 乒a s pa 1 1 dh 趾d l et h er e l a t i o n s h j p st h e r e o f “s h a j lb ev e r yd i 街c l l l tt 0c a r r yo u tt 1 1 ee n t i r e c o u r s eo fs i n g i n gs u c c e s s 缸1 l ya 1 1 df o rm ep r o b l e m sa r i s i n gf b mt h et e a c l l i n ga n dv o c a lm u s i c p r a c t i c e ，血e ys h o u l dn o tb ea n a l y z e ds e p a r a t e l ya n d 也eo i l l yw a yi st oe x p o u n da i l dp r o v ei n am a c r ow a ys o m ec o n t r a d i c t i o n s o f v i e w p o i n t sa n dp a r t _ t o p a na i l dp a n t o m 0 1 e r e l a 廿o n s l l i p se x i s t i n gi nt 1 1 ep r a c t i c eo f v o c a lr n u s i ct e a c l l i n ga 1 1 ds t u d y i n g ，t 1 1 u se n a b l i n gt h e s t u d e m sh a v i n gaw h 0 1 er e c o g 枷o na n dc o r n p l e t 号u n d e r 曲m d i n go ft l l e p r a c t i c eo fv o c a l m u s i ca r t ss o a st o g r a s pt h ev o c a lm u s i ca r t sa saw h o l ea n dh a v eac l e a ra n dd e f m i t e o r i e m a t i o na n dd i s t i n c tt r a i no ft 1 1 0 u g h to n 血es t u d i e so fv o c a lm l l s i ca n s h lt h i st e x t ，m e w r i t e rs h a uc o m p l e t e l ye x p o l l n d 血e mi nf i v ep a r t sf b mt b es e l f a n g l eo f ( h ew r i t e r i w o r da n dv o i c e f r e q u e n n ym 翩t i o n e da r em e 、v o r d 锄dv o i c ei nt h ec o l l r s eo fo l l rv o c a lm u s i ct e a c h j n g a n d 廿1 e ya r ea l s ot h es o u lo fs o gs i n 西n g s o m e t i m e st l l es n l d e n t sc a nn o tp r o p e r l yh a n d l e t h er e l a 廿o n sb e t 、v e e nw o r da i l dv o i c e 蛆di fo v e r e r n p h a s i z i n gt h ew o r d ，i tw i l lc a u s et 1 1 e m a s c u l a rt e n s i o na i l dv o i c et i g s s 锄d s q u e e z i n ga n dl a c ke l a s t i c 时，s w e e t n e s sa n d m e l l o m e s so f v o i c e ：h o 吧v e r ，i f o v e r e m p h 勰i z i n gv o i c ea i 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cf 色a 七l l r eo fr i c hi n d i v i d l l a le x d e r i e n c e k e y w o r d s ：v o c a lm u s i c ，a r t s ，t e a c h i n g ，a p p r e c i a t i o no f b e a u t y v 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。掘我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 1、 学位论文作者签名：望! ! !指导教师签名：，边缒! 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 期：雄t = 宰 电话：，1 2 竺：! f ! 。 邮编： 引言 声乐艺术实践中存在多组矛盾关系，或存在于字与声的关系中，或存在于作品的理 解与表现中，或一直贯于歌唱的情感控调到作品的艺术表现这一过程的始末，认识不到 这些矛盾的辩证关系，不能正确地把握和处理这些关系，歌唱的完整表现过程就很难得 以顺利进行。 声乐的艺术实践是一个有机的整体，对于在其中几组辩证关系的问题我们不能割裂 开来分析，完美的声乐艺术实践只有在各个部分积极的协调和协作中才能完成。所以， 只有宏观上去阐述和论证声乐艺术实践中所存在的矛盾及各部分之间部分与整体之间 的关系，才能使歌唱者对于声乐艺术实践获得整体的认识和全面的了解，才能从整体上 去把握声乐艺术，从而对声乐艺术的学习有明确的方向和清晰的思路。 作为一名声乐教师，不论是从自身的学习经历和1 5 年的教师学经验来说，笔者都 认为，在声乐的学习过程中，最为重要的就是观念和意识问题。就是说，在对声乐的学 习中，歌唱者首先得明白什么是对的，什么是错的，怎样对待声乐学习中存在的矛盾， 怎样处理这样几组关系，以及要意识到作为一个声乐专业的学生作应该具备怎样的专业 素质，应该做哪些努力来增强自身的素质，提高自身的能力，这些才是最重要的，即在 歌唱者明白了什么是对，什么是错以后，还要明白自己要做什么，应该怎样去做的问题。 这就是我要写这篇论文的原因。 在本文中，作者将从字与声的关系、声与情的关系，歌唱中的想象调控与情感调 控、教与学的关系，艺术歌唱之美与审美的关系。分五个部分从自身的视角进行一次全 面的论述，由于本人水平有限，论文中难免有疏漏之处，敬请各位专家同行指正。 一、宇与声 谈到字与声的关系，马上就会想起中国传统理论歌唱的要求“字正腔圆”，但这四 个字真的含义是什么? “字正”和“腔圆”是两个独立的意思还是因果关系，“字正腔 就能圆”，笔者认为这两种含意都有片面性。“字正”和“腔圆”是一种各有独立意义又 互有牵制，互有影响的辩证关系。 ( 一) 宇与声的合理搭配 作为文学和音乐结合的声乐艺术，它的人声旋律是由语言和乐音组成的，文学语言 的作用和声音品质的作用都不能漠视。 字有两层意义：最低要求在于字能听清、听l 董，歌词的意思只能传递到观众( 听众) 耳中，较高的要求是能唱出语言的韵味和美，不仅词意本身能引起听众的联想和美想， 歌词中的语气、韵昧的美感也能使听众欣赏到。 那么声的意义也有两层：最低要求是歌唱的声音自然、省力，不给人吃力、勉强或 有噪音的印象，较高的要求则是：圆润、光彩，富于弹性，有强弱变化，即有扎实的基 音也有较丰富的泛音和共鸣。 声、字运用要匹配合理： 如声的一方面达到了较高要求，而字的方面，连最低要求也达不到那就会出现声过 于字，就会听不清你在唱什么。 如字的一方面达到了较多的要求，而声的方面连最低要求也未达到，那文字美也会 因声音的干涩吃力，干扰听众注意力，而严重地降低美的价值，所以声与字的搭配，要 合理、均匀，才会达到合理，彼此烘托、映衬，体现出歌唱的美。 如果取消词，用单元音旋律是能达到音乐的目的的，但如不好好口昌词，又不好好吐 字、咬字而含糊了歌词，那种躲开字的感觉、无的放矢的感觉，只能使“硬读增加丽 减少声音的光彩和流畅。正确的、不回避的、按歌唱规律吐清歌词，反倒使发声吐字、 咬字的器官有的放矢，使每个字、每个音素的声音都不能唱在最美、最丰富的焦点上并 使用。字与字在状态位置上连成一条线，而如牺牲“腔圆”的最低要求，只顾字的正确 又不能不被动地唱各种高低的音符，那干瘪的声音、吃力的声音就不能成为词的载体， 使字送不到观众耳中，反倒毁掉了歌词的美，可见字与声是一对有辩证关系的矛盾的两 个方面，它们处于歌唱这统一体中，以歌唱中的规律，夸张美化字的读法，不回避处个 字的所有音素，才能唱出好的音质、音色和力度，而只有这样品质的声音作为载体，才 能将美的歌词传达到观众的心里。 ( 二) 字与声关系的一般规律 那么歌唱的吐字方法又是怎样的呢? 它和生活中的语言究竟有何区别： 生活中的语言是在入与人近距离的交流上形成的，平静说话时的音响平均高度约在 每个人的下中声或上低声区的几个音上，同时不需要超出中等的音量，而且每个字都不 需要延长到半秒钟以上，因此在从会说话开始以后的天天实践当中，在这种一般的条件 上磨合了语言和声音，我们不感到字和声有任何矛盾。 但歌唱就不同了，无论美声唱法或民族唱法都要能在不用电扩音器的情况下，唱到 几十米的地方给几千观众昕，都要从低到高能使用两个八度到两半八度的音域，都要有 在规定音域中任何一个音上，一字延长几秒钟至十秒钟的能力，在这种技术要求下，声 与字的协调配合，就不是自然习惯或本能就能达到的了。必须作到基于生活又高于生活 的歌唱的吐字咬字方法，又要作到声音在唱的语言基础上的通畅、圆润和在音量、音域、 持续力机动性方面的合格。 歌唱中语言和生活中语言的吐字、咬字的区别主要在于在字的头、腹、尾各个音素 上均一丝不苟地保持良好的喉咙形态，如作到这一点，具体的吐字、咬字的方法会比生 活中有几点改变： 1 、字与声关系的一般规律 ( 1 ) 辅音的阻气作用 在发辅音时不回避辅音应有的作用，尽管保持良好的喉形并预想到后面元音的形态 2 位置。如吐双唇音时注意，保持吸气时的喉位及面部表情的兴奋，双唇不要紧张的撮起， 反要在微笑状态下把嘴角向两侧拉开，吐舌尖上腭音t 、l 、d 的舌根上腭音g 、k 时注 意舌尖或舌根动作的有弹性和轻巧，不要引起非动作部位紧张，警惕引起喉器提高，而 发辅音s 、z 时，注意舌根的稳定和放松，以及整个下颌及下牙的放松，下巴绝对不能 紧张和向前伸。 ( 2 ) 喉咙的最佳形态 因最佳喉咙形态的要求口腔中元音的形态部位全部比说话时夸张或后移，特别在唱 高音区时更是如此。 如元音i 不能按语言学要求的齐齿，仅用舌前部和上腭前部之间的窄缝隙形成而要 将牙关松开，面部兴奋露出上牙，用舌中部和上腭中部的空间形成元音i ，再如唱元音 u 时口的外形并不像生活中说话那样用唇圈成一个小圆洞，而要强调开牙关松开，主要 不靠唇而靠舌中后部的低部位，及低喉位形成u 元音：元音a 也要用共鸣管道，整体形 成比语a 元音形成的部位后移，舌位、喉位均比说话为低，同时避免局部的紧张和下压 力。 ( 3 ) 字尾的收韵 中国汉语的收韵和德语、英语的字尾、辅音及所有的辅音性质一样，均是一种阻塞， 这种阻塞仍然不要破坏良好的喉咙形态。虽然汉语收韵中无论是前鼻音或后鼻音如“人” 字、“种”字、“红”字的收韵一般时候虽然时间很短但要认真完成才有汉语的韵味。 ( 4 ) 多音素的复合元音 多音素的复合元音的演唱应认真唱清每一个音素，不管音素持续多么短也要把口 形作对，如“柳”字的元音有两个音素一个i 、一个u ，这两个音素的口形不同，i 是 横向将嘴角向两侧拉开的口形，而u 字则是用唇音，无论时间多短都要完成先横后圆的 唇的过程，这样做才有的放矢，口腔、唇部、舌位的运动有明确的位置和归宿。 ( 三) 字与声关系的可变性及复合元音的特殊性 笔者认为字与声的一般规律主要是指一般歌曲的共性规律来说的，其实，因歌曲的 内容、情调、风格的不同，字与声关系随时都要调整，复合元音的字的各音素时值分布 也会有不同的调整，一般表现在两釉风格的歌曲中。 一是雄壮有力、意气风发的革命歌曲或军队歌曲，大多强调在吐字中的辅音，元音 时使用和保持最好的喉形，即把喉器位置降至最低，会厌完全打开，元音位置明显比说 话时夸张并靠后，辅音极富弹性但决不多占时间，复合元音中主要的开度大的元音占时 间最长，开度小的次要，元音占时间最短，将韵不可不收但只占最后一点时间，这样处 理才能突出一种意志、一种力量、一种昂扬奋发的精神。 二是民族风格很强的一些歌曲，字与声的关系处理就更灵活了，如唐代李白诗，当 代彭涛作曲的忆奏娥 4 46 6 一jq l6 一堕2 土堕堕l5 一堕堕 2 一 箫声咽秦娥梦断奏楼月 此两句的元音时值分布应是如下： 盟l6 一i 剑盟一一堕l2 堕堕堕5 一盟迎22 一 x i a os h e e n g y eq i n em e n g d u a n q i n1 0 u y u e 遇到风格更强的作品，更要用特殊方法来处理，如毛泽东词、赵开生编曲的评弹蝶恋 花、游仙答李淑一中的一句是这样的： 4 4 蛆韭i 一盟i 堕u22 兰m 匝i5 星i 生i 万里 长空且为忠魂( 嗯) 午 啊 h u nn 实际上“魂”字的前鼻音收韵口并不像一般的要求放在此小节的最后一个音符6 的 后一半才收，而是从该小节第一个音符半拍的2 就收了，下面的几个音符完全是“n ” 的鼻音延长，像舌尖抵前方上腭的哼鸣音一样唱，这样才符合风格、韵味的需要。 总之字与声这一对矛盾在统一当中，体现在每个歌、每一句或每个地方都是不同的， 有时为了雄壮、为了共鸣的整体和气势，就更牺牲一些字的细腻和亲切，为了抒情柔美、 亲切、细腻就要牺牲一些共鸣的整体感，以及力度和力势，让语言的读法更靠近生活， 占支配地位的还是歌曲的内容和表现的需要，在它的统帅下，字和声的最恰当的方式合 作达到最佳的艺术效果。 二、艺术歌唱中的想象调控与情感调控 歌唱虽然是身体发声器官的生理运动，但是歌唱的心理无时无刻不在发挥自动调 节的作用，在这种复杂的心理活动中，笔者认为最重要的是想象调控和情感调控，它们 在发声中起着重要的调控作用，支配着歌者对歌唱技能技巧的掌握。 “想象”是贯穿于歌声训练过程中的一个重要的心理调控因素，是以表象为特征 的一种特殊思维方式，即形象思维。 ( 一) 歌唱中的表象 心理学认为“表象”是客观对象不在主体面前呈现时，在观念上所保持的客观对象 的形象和客观形象在观念中复现的过程。在歌唱训练中，发声技巧是一个不能直接感知 而需要加以反复思考才能深刻认识的事物，它只能在思想上作为一个形象的实体予以概 括性的理解与掌握。发声中的表现，不仅仅是一个个的映象，而是一种操作。即心理操 作是以表象的形式进行的，它既不同于以运动概念判断推理为思维方式的所谓抽象思维 或称逻辑思维。也不同于视觉艺术的具体的形象思维，它以“声音概念”的深刻领会与 研究为基础。 盂 ( | 兰，普通心理学，北京大学出版社，l 9 9 4 年6 月，第l 3 8 页。 4 ( 二) 想象的调控功能 “想象是人脑对已有表象进行加工改造而形成新形象的过程，是思维活动的一种特 殊形式”。例如，我们可以通过别人的描述，想象出自己从未见过的景和物，也可以在 脑海中创造出现实不存在的事物形象。在歌唱活动中，词曲作家创作的歌曲作品是歌唱 者在头脑中构成新形象的前提。 歌唱中的想象，必须以丰富的歌声听觉表象为加工的材料，它们以这些听觉表象为 基础，展示预想联想与想象创造，达到对发声生理机能的技巧性感觉更精确的把握以及 对音乐作品情感、意境的更深刻、更准确的领悟和体验，只有这样，才能把想象与感觉、 知觉、记忆等心理要素结合起来，达到对生理机能技巧活动的科学调节与控制。从而使 发声技能技巧训i 练步入更高的艺术创造境界，歌声训练中的想象调节主要通过预想与联 想两种形式表现出来。 笔者认为，首先，从歌唱技巧形成的角度看，内心预想是发声生理机能调节的先导。 意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾深有感触的说：“歌唱发声时，我刚准备好发声， 我还没有唱出声音己传到我耳朵，好坏我都知道”。这句话道出歌唱发声时有种“内心 听觉预想”。当发声生理机能调节到某种状态时，由于经验的作用，预感便油然产生了， 所以发出歌声的质量的好坏，能预想知到。我国著名声乐教授王复增也曾明确指出：“要 想得到优美动听的音色，首先，要在内心建立起这种声音的概念，要在内心的想象中准 确地知道声音的形象。用这种“内心听觉”指挥和控制发声机能寻找最美、最动人的声 音，我认为这是一种最好、最快的学习方法。可见预想调节在歌声训练中的先导作用 早已为某些先知者所认识。 实践经验告诉我们，歌唱发声是一项十分细致复杂又十分抽象的生理活动，体内发 声器官的任何一点微小变化都将对发声效果带来很大影响，因此，要想构建一种优良的 发声状态，必须经过一个使参与发声活动的体表与体内两组发声器官高度协调运作的艰 苦磨炼过程。 目前，在歌声训练中普遍采用的机理训练法，是在调节体表的口腔、鼻咽腔、口冈喉 部与胸肋、腹肌等器官的同时，间接控制体内与之相关联的软腭、会厌、喉室、声带、 肺脏、横隔膜等外大脑直接支配的器官的运动，从而达到使呼吸发声( 声带振动) 、共 鸣、咬字等歌唱环节相互协作，获得优美歌声的目的。这种方法，在歌唱训练的初期阶 段，作为引导学生对发声中各有关的生理机能进行有意识的操纵与控制，可谓行之有效。 但由于它侧重强调通过器官间肌肉的动作调节来发声歌唱，因此，稍有不慎将会造成某 部分肌肉用力不协调而僵硬致使器官间运动机制失衡而造成发声弊端。 1 、预想调节的生理、心理基础则是大脑记忆中储存的自我发声经验。 生理本能、声音与语言等表象以及他人优秀的歌声音响与发声状态等表象，操作的 孟昭兰，普通心理学，北京大学出版社，1 9 9 4 年6 月，第3 2 4 页。 胡国辉，与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术连载于人民音乐杂志，1 9 9 2 年l 、2 、3 、4 期。 王复增，声乐教学笔记，人民音乐出版社，1 9 8 6 年4 月，第3 页。 方法是根据自己噪音特点与发展趋势，对现阶段应达到的歌声效果作出富于创建性的科 学预想的效果。同时避免了调强局部器官或肌肉的个体运动给歌唱带来的僵硬感，这种 预想调控对机理训练方法的补充与升华，只有不断致力于更准确地在头脑中形成正确的 歌声形象，并使自己发出的声音与头脑中预想的声音一致时，才能产生科学的发声，因 此，我们主张声乐技能技巧应该是在心理与生理高度协作双重建构下形成。 2 、丰富切实的联想能使歌声训练获得意想不到的效果。 联想，是在歌唱教学中和声乐训练中经常采用的一种手法。在教学中，教师通过语 言来描述生产中某种与发声状态有联系的想象来启发学生。在歌声训练中，学生通过联 想提取头脑中储存的一些优秀歌唱者的动作表象，来建立正确发声感觉，就是我们说的 比喻与模仿法，通过多年的教学实践，笔者认为有以下三方面的联想： ( 1 ) 运用比喻方法引起联想调节 在声乐教学中，常常听到声乐教师用“猫叨耗子”的比喻来启发学生掌握好咬字的 感觉，这样既可把字咬住又不会把字咬死。比如唱高音时就应像对远处的人喊话那亲友， 气息深入，而口、鼻、咽等腔体兴奋张开，又如我国京剧唱法中把发音位置的动觉形容 成“脑头摘筋”等等。这些比喻的目的是使学生在头脑中通过联想调节创造一种动作形 象，去支配发声生理机能，以获得理想的歌声。 ( 2 ) 运用模仿进行生理调节 模仿也是歌唱者经常采用的训练方法，模仿也是一种联想，它分为音色模仿与状态 模仿两种。音色模仿是把自己喜爱的某种声音通过记忆储存在大脑，训练时以此为模子， 运用联系指挥发声机能运作发出与记忆中的歌声形象相同或相似的歌声。状态模仿是把 自己喜爱的歌者的发声状态记忆在大脑中，歌唱时便以此为模子，运