（艺术学专业论文）中国明清时期的酒牌设计.pdf

中国明清时期的酒牌设计 摘要 酒牌从起源于唐代的叶子戏演变而来，至明清之际达到鼎盛，其中又以明 代后期，也就是版画的黄金时期最为兴盛。酒牌有做酒令用的，也有赌钱用的 和酒赌两用的，在形制上略有不同，但从其中反映出的时代精神与文化品位考 察，三者有异曲同工之妙。作为一种雅俗共赏的特殊艺术形式，酒牌集中地体 现了时代的风貌、社会的变迁、世人的追求和艺术的成就，是时代的一面镜子， 折射出历史、社会和人性的千姿百态，研究其中的种种艺术现象，对于我们理 解当时的美学思想和艺术创作十分有意义。 本文以酒牌的形式特征为主要线索，分析了形成这种独特艺术形式的经济、 文化、社会思潮和美学背景，以及在这种时代背景下形成的特殊士风与民风； 从宏观上，讨论了影响酒牌的各种艺术形式，如酒筹、书籍设计、戏曲小说版 画、绘画等；从微观上，通过对酒牌作者的不同文化身份和创作风格的分析， 探讨了艺术型酒牌与普通型酒牌在形式上的具体差异，并讨论了形成这两种风 格的原因和它们之间的相互影响；最后从雅与俗、酒与赌、古与今、士与商、 图与文、奇与古、情与理、天与人等角度分析了酒牌的文化含量，并对酒牌与 当代艺术设计和文化传统的关系作了思考。 关键词：明清时期、酒牌、版画 d r i n k i n gg a m ec a r d sd e s i g n i nm i n ga n d q i n gd y n a s t i e s abstract d r i n k i n gg a m ec a r d so r i g i n a t e df r o mp l a y i n gc a r d so ft a n gd y n a s t y , i tr e a c h e di t s g o l d e na g ed u r i n gt h el a t em i n gd y n a s t y , t h a ti sa l s ot h eg o l d e na g eo fp r i n t s i tc a nb e u s e df o rd r i n k i n g g a m e ，f o rg a m b l i n g , a n df o rb o t h t h a tc a r d sh a v es l i g h t l y d i f f e r e n c e si nf o r m ，b u tt h e yc a na l lr e f l e c tt h es p i r i to ft h et i m e st h ec u l t u r a lt a s t e ， t h es t y l eo ft h et i m e s ，s o c i a lc h a n g e s ，t h ep u r s u i to ft h ep e o p l ea n da r t i s t i c a c h i e v e m e n t f o ri t ss t u d yi sv e r ym e a n i n g f u lf o ru st ou n d e r s t a n da tt h et i m eo f a e s t h e t i ci d e a sa n da r t i s t i cc r e a t i o n t h i sa r t i c l et a k et h ef o r mo ff e a t u r e so fd r i n k i n gg a m ec a r d sf o rt h em a i nc l u e s ， a n a l y s i st h ef o r m a t i o no ft h i su n i q u ea r t f o r mo fe c o n o m i c ，c u l t u r a la n ds o c i a l t r e n d so ft h o u g h ta n da e s t h e t i cb a c k g r o u n d ，a sw e l la st h es p e c i a ll i t e r a t ia t m o s p h e r e a n df o l kc u s t o m sa g a i n s tt h i sb a c k g r o u n d f r o mt h em a c r ol e v e l ，d i s c u s st h ev a r i e t y a r tf o r m sh a v ei n f l u e n c eo nd r i n k i n gg a m ec a r d s ，s u c ha sd r i n k i n gg a m ec h i p s 、b o o k d e s i g n 、p r i n to fo p e r aa n dn o v e l sa n dp a i n t i n g , f r o m t h em i c r ol e v e l ，b a s e do nt h e r e s e a r c ho fc u l t u r ei d e n t i t ya n da r t i s t i cs t y l eo fd e s i g n e r , d i s c u s st h es p e c i f i c d i f f e r d n c e sb e t w e e nt h ea r t i s t i ct y p ed r i n k i n gg a m ec a r d sa n dt h eo r d i n a r yt y p e d r i n k i n gg a m ec a r d s ， c a u s eo ff o r m a t i o no ft w os t y l ea n dt h em u t u a l i n f l u e n c e f i n a l l y , a n a l y s i sc u l t u r a lc o n n o t a t i o nf r o mt h ep e r s p e c t i v eo fc l a s s i c a la n d p o p u l a r ，t h ep a s ta n dt h ep r e s e n t ，s c h o l a r sa n d m e r c h a n t s ，p i c t u r e sa n dc h a r a c t e r s ， n o v e l t ya na n c i e n t 、r a t i o na n de m o t i o n 、h e a v e na n dh u m a n ，a n dg a v es o m e c o m m e n t so nt h em o d e r nd e s i g na n dt r a d i t i o n a lc u l t u r e keywords ：m i n ga n dq i n gd y n a s t i e s 、d r i n k i n gg a m ec a r d s 、p r i n t s u 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下独立进行研究工作所取得的 成果，论文中有关资料和数据是实事求是的。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含 任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。 若有不实之处，本人愿意承担相关法律责任。 学位论文作者签名： 隅少彩年2 月7 日 学位论文版权使用授权书 学位论文作者完全了解北京服装学院有关保留和使用学位论文的规定，即：研究生在 校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属北京服装学院。学校有权保留并向国家有关部 门或机构送交论文的复印件和电子版，允许学位论文被查阅、借阅和复印；学校可以将学 位论文的全部或部分内容公开或编入有关数据库进行检索，可以允许采用影印、缩印或其 它复制手段保存、汇编学位论文。 保密的学位论文在解密后适用本授权书。 学位论文作者签名： 导师签名： 日期：潮年帅7 日 目期：埘年脚哆日 北京服装学院硕十学位论文 月i j舌 酒牌又称酒令叶子，是古人行酒令用的一种纸牌，从起源于唐代的叶子戏 演变而来，是明清之际士大夫饮宴的的助兴之物。元代曹绍的安雅堂觥律 是现存最早的酒令叶子，根据明清的通俗小说、散文和一些与酒文化相关的书 籍的记述，酒牌是当时饮酒行令时的流行之物，与酒筹、骰子、骨牌等用具经 常配合使用。明亡之后，叶子牌继续在清代盛行，士大夫仍然乐此不疲，一些 文人有感于明末士风和明朝灭亡的教训，对这一风气提出了质疑和批评，也有 一说，认为叶子经常采用的水浒题材宣扬农民起义，被新兴统治者认为对其统 治不利，容易造成不良的社会导向，所以禁止流行。 流传至今的酒令叶子牌，比较常见的有博古叶子、( t g 浒叶子、酣酣 斋酒牌、元明戏曲叶子、列仙酒牌，其中水浒叶子有两种版本：一种 只有赌约，一种既有赌约，也有酒令，但酒令文字字体与赌约不同，疑为后加， 但考虑到其形制与其他酒牌非常类似，应该可以作为酒牌来研究，故此也列入 本文的研究范围；元末明初的学者陶宗仪编纂的说郛一书收录了元代人曹 绍的安雅堂觥律，这是一套纯文字形式的酒牌，牌面分为三栏，最上栏是四 字的典故，如三闾独醒、杜康酿酒、方朔诙谐、相如涤器、文君当垆等等，中 栏是酒令的编号，下栏右侧是诗句形式的题铭，左侧是酒令。白描水浒叶子 为是明代著名画家陈洪绶的作品，现存仅5 张；还有数十张婴戏叶子，藏于 北京古艺山房，都已不成套了，大概可以分成三组；古艺山房还藏有数张没有 名称的故事叶子，数量少，破损也比较严重，上绘历史典故( 如“周文王 ) ；清 代有雅人觞政叶子一套，共四十张；另外，郑振铎先生在中国古代木刻 画史略中谈到叶子时，曾经提到：“此项供叶子戏使用的叶子是用厚纸板 做的，其上施以木刻的图画。这些图画往往都是成套的，像百子图、西游 记、水浒传等等。我藏有五种，但都已不成套了，大兴傅氏亦有若干套。 1 这里的大兴傅氏指的是戏曲研究家傅惜华先生，傅先生在中国古代版画丛刊 中元明戏曲叶子跋一文中曾提到：“他如无名氏的琵琶记叶子、 状元叶子、三国志演义叶子、历代故事叶子等作品，则显示了劳动人 民的卓越的艺术成就。根据这一记载，琵琶记叶子、状元叶子、三国志 1 郑振铎著中国古代木刻画史略上海书店出版社2 0 0 6 年1 月第一版第1 5 0 页注7 5 l 日i j 鬲 演义叶子、历代故事叶子这四套叶子应该也有流传，但至今尚未找到相关 记载和图片。中国艺术研究院图书馆傅惜华藏书库藏有酒令叶子二百二十二 种一部，应与酒牌有密切的关系。另外，郑振铎先生的中国古代木刻画史 略中曾经提到他曾经收藏过一套西厢叶子，上面题有西厢觞政，应为 一套酒令叶子。2 2 0 世纪三十年代是现代意义上古代版画研究的起步阶段，鲁迅、一郑振铎等 先驱对中国古代版画资料的搜集整理工作，为后来的研究构筑了坚实的基础平 台。比较系统的中国木刻版画史的研究著作都对酒牌有大概的介绍，主要包括： 郭味蕖的中国版画史略、郑振铎的中国古代木刻画史略、中国古代版画 丛刊、王伯敏的中国版画通史等，比较全面的古代木刻版画图册对酒牌也 有收录；比较专门性的研究某一木刻画家或某一木刻画派、作品的著作有栾保 群解说的酒牌，专门论述三套比较常见的酒牌中的典故，黄涌泉的陈洪绶、 王璜生的陈洪绶、周金冠的仁熊评传等都涉及到所研究画家的酒牌作品； 另外还有不少研究古代木版画的专业论文。但这些研究基本都是以地域、流派 作为分类依据或以具体作品为对象进行探讨的，缺少新的分类依据和研究角度。 从酒牌本身的研究来看，存在着两个特点：一是研究角度的局限，现有的 研究基本都集中在版本、流派、题材的进步倾向、艺术风格及其成因、作者的 绘画成就等方面，缺乏新的角度来揭示酒牌背后更深层次的文化含义和具体的 形式特征的分析；二是研究对象的局限，陈老莲的水浒叶子、博古叶子 因为作者比较有名，艺术成就高，出版物众多，所以研究著作也比较多，任熊 的列仙酒牌也有一些研究著作，而相对少见的酣酣斋酒牌、元明戏曲 叶子、婴戏叶子、酒人觞政、安雅堂觥律则少有人涉及，造成酒牌研 究长期以水浒叶子和博古叶子为主的局面，酒牌作为一个专门的版画 门类则被以偏概全的忽略了，至于只见于少量书籍的记载，而很少有人发掘过 的其他酒牌，就更没有研究了。 明末清初时期是一个比较特殊的历史时期，社会转型使当时的人们经历了 生活方式和价值观念的深刻转变，与此相关的文化潮流也随之改变，作为当时 人们生活的生动写照的版画作品中包含着时代变革的气息，酒牌更是兼有艺术 2 郑振铎中国古代木刻画史略上海书店出版社2 0 0 6 年1 月第一版第t 8 7 页注2 5 2 北京服装学院硕士学位论文 价值和实用价值的典型研究对象，对于酒牌的研究可以使我们更加理解特定历 史时期人们的思想和时代的变化，使历史研究中抽象的叙述生动可感起来。 我们今天的生活方式和娱乐方式与古代已经大大的不同了，即使再仰慕古 人丰富的娱乐生活，也很难复制他们饮酒行令的方式，但如果仔细观察我们今 天的生活，仍然能看到很多过去的影子，文化的影响是强韧持久、潜移默化的， 陈丹青先生曾说：“认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。”3 我们不会也不必复制古人的生活方式，只需在了解过去的基础上，大胆而自然 的发展我们有时代特色的新的娱乐方式。对于酒牌的研究，意义也就在于帮助 我们了解过去，作为面向未来的出发点。 3 陈丹青著退步集广西师范大学出版社2 0 0 5 年1 月第一版 3 第一章：酒牌的兴起 第一章：酒牌的兴起 第一节：酒牌的历史演变 酒牌是一种有酒令用途的叶子牌，它的最初形态应为唐代的叶子戏，“民间木版画随 着木刻雕版印刷术的兴起在唐代已经出现，纸牌大约也起源于这个时期，当时叫叶子 戏。”4 叶子戏的起源，有几种不同的说法，有人认为叶子戏最初是一些和尚为了娱乐而 发明的，有人认为这种牌是一种长方形的小纸片，所以取名为“叶子牌”，也有人认为是 因为姓叶的人发明了这种牌，所以才叫做“叶子牌”，清代汪师韩的叶戏原起比较详 细的论述了叶子牌的来历：“叶子格者，自唐中世以后有之，说者有云因人有姓叶号子青 者撰此格，因以为名。此说非也，唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子，凡文 字有备检用者用卷轴难数卷收，故以叶子写之，如吴彩鸾唐韵李邰彩选之类是也，骰子格 本备检用故亦以叶子写之，因以为名耳。唐世士人宴聚盛行叶子格，五代国初犹然，后渐 废不传。”明代黎遂球桐堵副墨也认为：“斗叶子之戏，古盖有之，其以水浒诸人分署， 则宋元以来，不知何人所为。”清代周亮工因树屋书影认为：“叶子图淮南寇不知始何 时，今江右叶子有无图像者，有作美人图者，闽中叶子有作古将相图，有作甲第图者，近 又有分鸟兽虫鱼为斗类者，古之叶子正不知作何分若，但以图淮南寇谓叶子之兴必在宋人 后则误矣，南人至今呼为斗叶。 由此可知，叶子牌起源于唐代，但到了宋代才有了后来广为流传的水浒主题的叶子牌， “宋元时期由于手工技艺的不断进步和发展，应用于庶民阶层的雕版印刷术，已与民俗生 活相结合，并成为较普及的专业手艺。也就是在这个时期的北宋末年，当时便效叶子戏 的形式为榜文图示，利用民间版画刻板印刷，张贴散发。现仍流传于梁山地区的纸牌，便 与榜文图示及其相似。这是纸牌图案的来源。如纸牌中的万、条、饼图案，都是由最初皇 廷为捉拿梁山将士所设的赏钱形成的。5 唐代以后，叶子戏渐渐沉寂下去，“这种游戏沉默了大约六百年，到16 世纪中叶后 又悄然兴起，特别在明末清初，可能已是宴乐饮酒行令的常备之物，其风之炽烈，一阅那 时的笔记小说，就会感同身受。”6 明代黎遂球的桐增副墨简洁精要的指出了叶子牌作为娱乐用品的优势：“凡牌之 用，有数适焉。大可一寸，高倍出之，厚仅盈指，纸轻小，便易挟以偕游，一也；灵活可 思，二也；无弹琴坐隐之烦，三也；可容至四人，以作酒政，多至十人而赢，四也；可以 4 潘鲁生有趣的民间版画纸牌 5 潘鲁生 有趣的民间版i 田纸牌 6 周小英明末版画( 婴戏叶子) 新艺术 2007 年6 月 第47 页 4 北京服装学院硕士学位论文 聚谈不厌，五也；附以韵语，分而赋诗，六也。 叶子戏在清初遭禁，与叶子牌上所画的水浒人物像有直接的关系，“清朝统治者为巩 固其统治，容不得在他们看来是占山为王、犯上作乱的草寇成为纸牌上的英雄人物，而将 此禁掉，也就不难理解了。取而代之的是默合、碰合以及麻将牌等。7 另外，明清之际的一些文人、学者有感于叶子戏的风行对于世风的负面影响，也在一 些文章中表达了自己的反对观点。清初王士祯的分甘余话认为：“余尝不解吴俗好尚 有三，斗马吊牌、吃河豚鱼、敬畏五通邪神，虽士大夫不能免，近马吊渐及北方，又加以 混江、游湖种种诸戏，吾旱缙绅子弟多废学竞为之，不数年而资产荡完，至有父母之殡在 堂而第宅已鬻他姓者中不悔也，始作俑者安得尚方斩马剑诛之以正人心，以维恶俗乎。” 明末清初的申涵光在荆园小语中说：“赌钱乃市井事，士大夫往往好之，至近日南之 马吊北之混江牌穷日累夜若痴若狂，问之皆云极有趣，吾则见其废时失事，老精耗财，每 一场毕冒冒然目昏体惫，不知其趣安在也。”这里的马吊是叶子牌后来发展出来的一种形 式，不过文人学者在这里反对的主要是作为赌博用具的纸牌，而不是指的做酒令用途的叶 子牌。 叶子牌的花色共分为四门，其中花色的设置和每- - i 的牌数设置都是有渊源和讲究 的，所以也有人认为，叶子戏发展到后来，形成一种混合的形态，既可以像前人一样斗叶 子，也可以用来行酒令，并且所使用的题材越来越广泛，已经背离了叶子牌最初的宗旨， 失去了意义，如明代潘之恒的叶子谱认为：“至酒牌出而古意逾失，用之逾浅，禅爵 花妓既已，不伦甚至淫艨欲呕，徒败人兴。 作为中国古代纸牌的一种，酒牌兼具实用性和艺术性，从不同角度考察都具有深厚的 文化内涵，是高度综合性的实用艺术。既是饮酒行令的工具，又是用来游戏的纸牌，同时 还是古代版画艺术中的珍品，它是一种融实用性、欣赏性、娱乐性和收藏性于一身的艺术 形式。 从实用角度看，酒牌是一种行酒令的工具。酒令最开始是为了节制人们饮酒而创立， 是为了“成礼 ，经过漫长的发展演化，逐渐由仪式性向游戏性过渡，由节制饮酒变为劝 人多饮。 “在西周时期，它体现为森严的饮酒礼仪制度。那时候，除设有专门的掌酒之政令 的酒官之外，在酒宴上还有专门监视人们饮酒的监、史，不管敬酒、罚酒，都要受 到监、史的节制，不准饮酒过度，不准有失礼仪，违者予以惩处。”8 从春秋战国到 7 陈放文化的缩影装饰2003 年2 月第7l 页 8 徐少华著中国酒与传统文化中国轻工业比版社 2003 年7 月第一版第293 页 第一章：酒牌的兴起 晋代，原本为了“礼”而设立贵族化的酒令，逐渐向娱乐化、大众化过渡，出现了以助兴 为目的酒令。唐代酒令花样繁多，宋元市民文化初萌，一般的市井小民也可以行一些捎带 文学性的酒令，打破了阶级界限，不再仅限于上层社会，酒令向雅俗共赏发展。 “酒令发展到明清时代，进入了巅峰状态，其品种之多，内容之丰富，都是前代酒令 所不能相比的。凡人间事物、花鸟鱼虫、经史典故、风俗习惯、时令节气、唐诗宋词元曲、 小说、俗语无一不可入令。而且这时期的酒令向系统化、理论化方向发展，r 臻 完善，专著颇丰，如楚骚品令、饮中八仙令、水浒叶子令、集西厢酒筹、聊斋 酒令、唐诗酒令、钟馗嫁妹令、改字诗酒令、红楼梦筹令、元明戏曲叶子、 六十四卦令、七十二候令、二十四风花令其内容包罗力象。特别是文学令， 动用了对偶、夸张、比喻、双关、顶针、回纹等几乎所有的修辞手段，雅令在娴熟中间经 纶，俗令在随意中显风采。明清时期行使酒令的气氛也很宽松，不行苛令，行令只为劝酒， 喝酒只为行乐，只要达到这个目的，令官往往显得宽宏大量。一 在此之前，酒令根据行令人的身份、地位、文化水平不同，基本可以划分大众酒令和 文人酒令两种，大众酒令包括骰令、猜物、指掌令、击鼓传花令、虎棒鸡虫令、汤匙令等， 文人酒令包括字词令、诗语令、回环令、筹令等，具有比较高的文化意味，对行令者的文 化水平也有比较高的要求。但明术的酒令呈现出一种文人酒令和大众酒令互相融合，渐成 一体的趋势，一方面，文人行的酒令向通俗化发展，市民文化元素渐渐渗透进文人酒令中， 成为其重要的组成部分，另一方面，大众酒令中的文化成分越来越多，戏曲、小说、历史 典故等成为大众酒令的常用题材。 酒牌也是一种古代娱乐用的纸牌。中国的娱乐纸牌最早发源于唐代的叶子戏，经历宋、 元、明、清诸代，形制不断变化，打法也不断变化。骰戏在我国的历史比较久远，宋代的 宣和牌把骰戏的两枚骰子所能组成的全部组合刻在牌面上，后变为纸质，这种叶子从材料 来看属于纸牌，但从内容来看是骨牌的摹仿，而骨牌又是骰戏的化身；后来叶子发展出了 一套自己的打法，也是它的主流部分，这就是马吊牌系统。所谓马吊牌系统，是指以马 吊牌为代表的一大类博戏，它包括马吊牌、斗虎牌、默和牌和碰和牌，后来又融合了骨牌 的形式而演变为麻将牌。 6 北京服装学院顽十学位论文 酒牌应属于后一种叶子，从用途上看大概可分为博戏用的纸牌、酒令用纸牌和酒博 两用的纸牌。如著名的博古叶子、酣酣斋酒牌( 图1 ) 属于酒博两用的纸牌，牌面 不仅有酒令，也有赌约而列仙酒牌、元明戏曲叶子( 脚2 ) 则为单一的酒令用途。 图1 ：酣酣斋酒牌圈2 ：元明戏曲叶子 从艺术角度考察，酒牌是中国占代版画中的艺术珍品。中国古代版画公认起源于唐代， 公元868 年( 唐咸通几年) 的金刚经图为现存的最早的古代木刻版画作品。发展至 明代达到顶峰，不仅数量增加，质量也达到巅峰，前代和后代均不能与之相比。古代版丽 以木刻版画为绝对幸流，近代在外来影响下，才引进了石板和铜板，在我目漫长的版画历 史中，木刻版画发展出很多优秀精良的技法，如衄版、拱花等。 版画技术广泛应用于印刷的各个领域，应用于书籍，可以做书籍插图；可以刻制各种 谱了，如画谱、诗谱、笺谱、墨谱等；应用于民间，可以刻制年画；酒牌则足版画技术在 纸牌印刷中的应用。 第二节：酒牌的兴起 一、资本主义萌芽与追求享乐的社会风气 明代中后期是中国资本主义第次萌芽的时期，传统的农业经济渐渐不能容纳迅速 发展的牛产力，政治上的腐朽也使国家渐渐失去了控制力。“明朝到万历后期，各种衰败 的征兆已经尽行显露。阜帝的怠荒，宦官的跋扈，党争的激烈，都使政权处于失控状态。 第一章：酒牌的兴起 从根本上看，这时期传统经济已发展到顶峰，新的经济因素已开始腐蚀着固有的社会纽带。 与此相适应的是思想上的离经叛道和社会生活的放纵颓废，都加速了明政权的崩溃。但是， 毋庸置疑的是，中国依然是当时世界上最强大的帝国。经济上，发达的农业手工业处于领 f 先水平，不仅为国内商业活动的发展繁荣提供了基础，而且也支持了强劲的海外贸易。 9 商业有了很大的发展，直接影响到版画的兴盛。全国形成了南北二京、徽州、苏州、杭州 等几大木刻中心，这些地区出版业发达，书籍流通量很大，对版画的需求也与同俱增。特 别是市民文学，如小说、传奇、戏曲的流行，使小说、戏曲插图尤其获得了广阔的市场， 数量和水平均居首位。1 0 明代中晚期，南方江浙一带很多地区经济发展迅速，资本主义生产关系开始出现并有 了一定的发展。南京、苏州、杭州、福建等地不但成为商业繁荣的中心，也成为书籍出版 的重要地区。商人的经济地位提高，并逐渐获得了进入文化领域的机会，以徽州商人为例， 他们经营茶叶等农产品，并掌握了盐的经营，积累了大量财富，为了获得维持财富的稳定 地位，他们派遣考生参加科举考试，并且由于印刷业的迅速发展，书籍数量增多，很多 商人也参与藏书。“对明代商人而言，在文化上从士绅的圈子孤立出来并没有好处，跨越 商人与士绅的身分隔阂则有很多益处。圳1 有一些商人甚至也像文人一样会演奏乐器和写诗 作画。 明代初期，在元末战乱、经济遭到巨大破坏之后，有一个经济恢复期。当时的物质生 活水平有限，社会风尚也较为纯朴。弘治以后，经济恢复，特别是商业得到了迅速的发展， 形成了许多商业中心，如苏州、扬州、湖州、泉州、临清、樟树等。城镇人口不断增多， 市井生活风尚的影响不断扩大，商贾聚集之地，生活风尚、生活观念也都有了变化，他们 的生活趣味不断地影响着市民。弘、嘉以后，奢侈之风盛行，服装、饮食、住宅都追求舒 适豪华，享乐观念深入民间。物质生活条件的改变深刻影响着人们的观念和追求。 商业的发展也影响着社会风气的变化。商人集聚了大量的财富，社会地位有了很大的 提高。商业的发展改变着人们的观念、生活趣味与生活追求，影响渗透了社会生活的各个 层面，崇尚享乐的生活态度影响了社会上的各个阶层。无论上层还是下层，无论知识分子 还是普通百姓，都对印制精美的版画喜爱有加，带有插图的戏曲小说不仅以其通俗性得到 劳动人民的喜爱，也成为文人墨客的案头玩赏之物，这说明追求享受，追求生活趣味已经 成为晚明社会的突出特点，这与明代初期，政权刚刚建立，经济处于恢复期的相对纯朴的 9 毛佩琦从明到清的历史转折明在衰败中走向活泼开放，清在强盛中走向僵化封闭第十届明史国际学术 讨论会论文集 第l2 页 1 0 单困强著中国绘画断代史明代绘画人民美术出版社2 0 0 2 年2 月第2 0 6 页 【加】卜正民著纵乐的困惑明代的商业与文化三联书店2 0 0 4 年1 月第一版第1 3 9 页 8 北京服装学院硕士学位论文 社会习俗形成了对比。表现人性解放的戏曲小说在民间盛行，也出现了以此为题材的酒牌， 如元明戏曲叶子、琵琶记叶子、历代故事叶子，其他各种题材的酒牌在民间也深 受喜爱，如水浒叶子、三国志演义叶子、状元叶子等；另外，从酒牌中的酒令也 可看出当时的社会风尚，如万历末期的元明戏曲叶子中有“好花鸟饮 、“好游玩饮 、 “好禅者饮 等酒令，博古叶子中有“比顽者饮”( 好娈章) 、“好老者饮”( 指嫖妓时 喜欢找年岁较大的妓女) 、“好内者代二杯”( 指家中多蓄姬妾者，“代二杯 指代自己的大 小老婆喝酒) 等酒约。正如白谦慎先生所说，“这个令人振奋或战栗的时代，并非完全由 伟大的成就及高尚的动机所造就，它还和普遍的政治腐败和道德沦丧携手并行。1 2 张岱在陶庵梦忆中描述的他所经历的扫墓习俗的演变，生动的反映出了社会风尚 的变化：“越俗扫墓，男女核服靓妆，画船箫鼓，如杭州人游湖，厚人薄鬼，率以为常。 二十年前，中人之家尚用平水屋帻船，男女分两截坐，不坐船，不鼓吹。先辈谑之日：“以 结上文两节之意。”后渐华靡，虽监门小户，男女必用两坐船，必巾，必鼓吹，必欢呼畅 饮。下午必就其路之所近，游庵堂寺院及士夫家花园。鼓吹近城，必吹海东青、独行 千里，锣鼓错杂。酒徒沾醉，必岸帻嚣嚎，唱无字曲，或舟中攘臂，与侪列厮打。自二 月朔至夏至，填城溢国，同同如之。”1 3 二、通俗文化的繁荣 鲁迅先生曾说：“木刻的图画，原是中国早先就有的东西。唐末的佛像、纸牌，以至 后来的小说绣像，启蒙小图，我们至今还能够看见实物。而且由此明白，它本来就是大众 的，也就是俗的。 图画与文字不同，它不要求读者一定要认识字，即使是不识字的 普通百姓和幼小的孩童，也能本能的对图画有所认识，并且图画的视觉冲击远远大于文字， 对于不识字或识字很少的人来说，无疑具有很强的吸引力。商业的发展使城市规模扩大， 城市人口增加，为了满足这些人口的文化需求，就产生了比宋代更加丰富的印刷文化， 既有小说，也有笑话和广告，颇似现代的杂志。在万历时期，中国就出现了报纸，最初以 手抄的形式流传，后来则出现了活字印刷版本，更有人在文章中提到反对新闻报道商业化 的问题，1 4 可见明代出版传播业的发达。 三、强调自我的社会思潮 明代中晚期，王阳明的心学成为思想主流，心学主张“学贵得之于心“，以“心“作为评 判是非的价值标准，不以孔子的是非为是非，开始对孔子偶像有所持疑，扩大了内心自 他白谦慎著傅山的世界十七世纪中国书法的嬗变三联书店2 0 0 6 年4 月第一版 1 3 张岱著陶庵梦忆岳麓书社2 0 0 3 年8 月第一版第3 3 页 1 4 【加】卜正民著 纵乐的困惑一明代的商业与文化三联书店2 0 0 4 年1 月第一版 第1 9 0 页 9 第一章：酒牌的兴起 我的作用。王阳明心学具有思想解放的意义，提倡独立自主的思想意识，不盲从权威，人 人都可以为圣人，讲究个人的对内自省和对外实践的统一。 明代中后期，随着封建专制文化统治的削弱和商品经济的空前活跃，文艺思想领域也 出现了对“复古 思潮的“反拨”和对传统礼教的“反叛 。哲学上有王阳明的“本体说 和李贽的“童心说”，关注人的主体性，肯定人的自然之性的合理性与正当性；文艺界有 袁宏道的“独抒性灵”说，汤显祖的以“情”反“理”说，徐渭的推崇“俚俗”之风等等， 主旨都在追求人格独立、思想自由和人伦世俗的生活情趣。绘画领域则表现为主体意识的 觉醒或自我意识的标榜，情感内蕴的变化或入世情绪的滋长，从而使以画寄情的文人画得 到迅速发展，其抒情性的浪漫主义思潮异军突起。1 5 “王阳明学说提出的最初目的，是道德修持，是提升道德的境界，从而改变士风与世 风。但其学说的一个重要开放点，是人人皆可为圣人。王阳明的本意，原在于激励同人之 道德修持，以达到圣人的境界。王阳明希望于他的弟子、希望于众人的，是人人追求一种 极高的道德境界，能具圣人之气象。但此种激励，带来之自信与对于权威束缚之解除，影 响则至为深远。这种不惟圣而己即圣的大胆的观念，对于千余年来圣人至上，惟圣人之言 是听，不敢越雷池一步的思想禁锢，是一极难得的思想突破，为思想的一大解放。对于晚 明士人之重自我、重个性之思想，无疑有着不可忽视的影响。1 6 “自我回归 是解读晚明思潮的一个重要关键词，当时出现的一些纵欲狂欢、率性而 为的文人，那些歌颂美好爱情、控诉封建礼教的戏曲和文学作品，以及研究程朱理学、阳 明心学，致力于从个人角度理解和公开为众人讲解心学的文人士大夫，无一不受这种思潮 的影响。徽派版画艺术中，有大量的戏曲、传奇插图，有些作品，如金瓶梅等，对于 人性中“情”的一面有着大胆的描写，并不回避人的情欲、贪念、嫉妒等反理性的一面， 而这些正是几千年来封建正统的伦理道德拼命压制东西，由此可以看出，封建统治的上层 建筑已经动摇，商业经济的影响已经深入到社会思想层面。 在酒牌中，这种追求集中体现为作者对于传统典故的个人解读和个人价值取向的表 现。如著名画家陈洪绶所绘的博古叶子( 图2 、3 ) ，画了四十八个故事人物，“王侯贵 戚、权臣佞幸、富商巨贾、文人高士，几乎涉及到古代名人的各个层面，但他们在这套画 稿中有一个交合点，那就是“金钱”。一些人有铜山宝库，富可敌国；一些人身无一文， 瓦釜生尘。富而好礼的值得赞赏，但矫情求名的贫士也未必值得推崇，这就是博古叶子 1 5 单圉强著中国绘l 田断代史明代绘i 画人民美术出版社2 0 0 2 年2 月第2 4 3 页 1 6 罗宗强著明代后期上人心态研究南开大学出版社 2006 年6 月 1 0 北京服装学院硕七学位论文 的主题。 1 7 四、崇南贬北的时代美学 明代董其昌1 8 将绘画艺术分为南、北二宗，对后世影响深远。从身份上看，南宗画家 通常指那些业余文人画家，他们或者身居高位，或者隐居山林，都不以绘画为主业，却都 有独立的人格和艺术追求，他们作画没有实用或功利的目的，只是作为一种自娱或自我表 达的方式，而北宗画家多为出身皇室的画家和为皇家服务的画院画家，后者被视为工匠； “从艺术风格上看，“文则南，硬则北”，也就是说北宗画用笔硬，而南宗画用笔文。“文” 在这里是柔软、悠淡的意思，和“硬”相对1 9 ”。 南北宗论是一个极富争议的理论，历代学者都对它提出过质疑，但毫无疑问的是，南 北宗论确立了南宗的正统地位，在理论和实践上都确立了文人画的主导地位。从审美取向 上来看，“他们提倡柔、淡、素、净的艺术，反之，阳刚的、躁动的、具有激烈情绪的艺 术，乃至于雄浑的、气势豪纵的艺术为非正宗，其追随者称之为“邪学 ，皆在不可学之 列。 2 0 陈传席先生在中国绘画美学史中，对南宗占据优势的原因进行了分析：“这种审 美观是封建社会进入末期，即将完全衰竭时的产物。封建社会处于上升阶段，人们欣赏有 力度感、雄壮感的美。因而“天付劲毫”的吴道子被视为画圣，他的画有鼓动宇宙正气的 力量，具有阳刚的美。唐代之前，人们总是把具有力度感的、呈现出阳刚美的绘画视为上 品。宋代，具有淡柔感、具有阴柔美的王维画开始受到人们的重视，吴道子的地位渐渐下 降，淡柔的观念在人们心中愈来愈加清楚。但因传统习惯，阳刚的美还没有正面遭到排斥， 但凡具有激烈情绪、激烈气势的作品己被人视为“众工之事 和“粗鄙 ，因为它具有力 的感觉。到了董其昌时代，封建社会已由下坡进入了它的末期，物体下降时不需要任何力 量支持，社会在衰落时也不需要力，所以，凡有力感的形式一律遭到排斥。阳刚的美让位 给阴柔的美，董其昌的“南北宗论 就是提倡这种阴柔美的理论。 2 1 酒牌是一种版画艺术，而版画艺术脱胎于传统绘画，由画家画出稿子，交由刻工刻版， 1 7 清 陈洪绶、任熊等编绘栾保群解说酒牌山东画报出版社 2005 年9 月 ”莆j e 吕( 公元1 5 5 5 公元1 6 3 6 年) ，字玄宰，号思白，香光。2 3 岁开始学习元代l 田| 风。3 5 岁以后逐渐接触到更 多的唐代、宋代名家的优秀作品。同时，他也收藏了不少古代名i 画，随时临摩，反复体会。长期的艺术实践和对历代 名作的研究，促使了他对真正意义i ：的“文人i 田j ”的思考，认识到“笔墨”的独特表现力是文人l 田的重要标志。在5 0 岁以后进入了成熟期。在他著名的“南北宗”论中，确立了文人写意俩法的一派，他晚年高度成熟的很多作品都体现 出文人画的品格。 1 9 陈传席著中国绘画美学史( 下) 人民美术 f 版社 20o2 年7 月 2 0 陈传席著中国绘画荚学史( 下) 人民美术j f j 版社 2oo2 年7 月 2 陈传席著中国绘画美学史( 下) 人民美术出版社 2oo2 年7 月 1 1 第一章：酒牌的兴起 然后印制，因此，版画艺术必然受到绘画思潮的影响。明代稍早期的版画，尚有一些大气 纯朴的作品，后来兴盛时，尤其是晚明，版画艺术达到顶峰时，不少作品流露出浮华繁缛 的风气，流于匠气和过分纤弱，这是与传统绘画艺术一脉相通的。 1 2 北京服装学院硕十学位论文 第二章：酒牌的设计 第一节：酒牌的形式 一、尺寸和材质 傅惜华先生在元明戏曲叶子跋中提到酒牌时这样定义：“叶子，人们 通称酒牌，也叫作酒筹。它是在一张纵约五寸，横约三寸的裱好的硬纸 片上，或是纵约三寸，横约一寸的象牙、兽骨签上，刻画着片断的古典戏曲、 小说的故事情节，以及诗词歌曲的警句，演绎它的内容，制成酒令，作为娱乐 之用的。 2 2 这罩采用的是一种比较笼统的说法，把硬质的酒筹和纸牌形式的酒 筹都包含在酒牌的范围内，而本文研究的则主要是纸质的酒筹。傅惜华先生在 文中比较详细地记载了酒牌的尺寸和质地：长宽比大约是5 ：3 ，材料是裱好的 硬纸片，如元明戏曲叶子采用的是白棉纸蓝色印刷。黎遂球在桐阶副墨 中也提到纸牌“大可一寸，高倍出之，厚仅盈指 ，由此可见，酒牌跟今天常用 的扑克牌尺寸相似或更小一些，牌面更加狭长，都为单面印刷。 二、牌面元素划分 将酒牌的牌面组成元素进行划分，大概可分为酒令、赌约、图画和题铭四 个部分，每套酒牌的特点不同，因而这四个部分也有不同的排列组合方式。 酒令即饮酒的游戏规则，饮酒时，参与者轮流抽牌，或根据骰子或牙牌所 指示的顺序抽取，根据所抽到的酒牌上的酒令饮酒，如酣酣斋酒牌中“万 万贯”一张主人公为嵇康，题铭为“嵇康为人昂昂若孤松之独立，其醉如玉山 之将颓。常与刘、阮诸贤以饮酒放达为务，因号为竹林七贤。 所以，这一张牌 的酒约为“邀七家同饮”。而“万万贯”则为这张牌的赌约，即将牌用于斗叶子 时的游戏规则。 图画则是配合上述酒约、赌约和题铭而作的，通常为一个人物和环境组成 的场景，或是由单独的人物组成，人物的数量由一个到数个不等，在方寸之内， 神态、服饰、道具和背景常有精致和到位的表现，表现出极高的艺术技巧。 三、构图 酒牌中最常见的是一种线框结构的构图，通常是一道横线将牌面划分成上 2 2 郑振铎编著中国古代版画丛刊第四册第3 3 页 1 3 第二章：酒牌的设计 下两部分或三部分，上面文字部分用来写酒令、赌约和题铭，下面是相应的图 画。如元明戏曲叶子、博古叶子、酣酣斋酒牌、水浒叶子、婴戏叶 子都属于此种构图方式。这种构图虽然简单，却是一种具有实用意义的设计， 簪峥_ i 线框清楚明白的将文字部分隔离出来，方便行令的时候查阅， f 1 # 1 这是由酒牌的实用功能决定的构图，结构合理而清晰。 f 安雅堂觥律( 图3 ) 中，牌面划分成上中下三部分， 最上为四字的典故，中间是酒令的编号，最下层右侧是诗句 形式的题铭，左侧是酒令。 i 创作于万历末年的酣酣斋酒牌( 图4 ) ，牌面上面的 窄线框内书写赌约，清楚明白，下面框内是图画，题铭和酒 i；令跟图画处于同一空间内，由于字数较多，使用字体相同， l 一 一 位置也接近，辨认起来有些困难，显得不是那么条理清晰。 1 1 t3 ：i 安雅堂麓律 陈老莲的博古叶子( 图5 ) 虽然也是将赌约置 于牌面顶端，却将题铭和酒令分置于牌面两侧线框之 外，既不影响画面的整体和独立，又使文字部分清晰易辨，层次分明，思路清 晰，显示出绘画大师的不凡控制力：三组婴戏叶子的构图与前两者相似， 其中有一组用铜钱图案代替文字的赌约，直观明了，显得比较特殊。而陈老莲 的另外一套叶子水浒叶子( 图6 ) 虽然也是相似的构图，但是题铭放在 线框内，分置于两侧，层次清晰，而且不破坏整体感，从使用的角度分析，应 该是比较理想的构图。 孱 矽： 篷 圈4 ：酣酣斋滔牌 懑 图5 ：博古叶子则磊 h 0 6 。k，；莨；图 o h 吐蛐u 哩矗 思雾美 北京服装学院硕士学位论文 元明戏曲叶子( 图7 ) 加大了文字框的比例，接近牌面面积的三分之一， 其余则是相应的图画。作为题铭的戏文多达百字左右，从右至左竖排在牌面上 方，作为功能性元素的酒令置于图画中的空白处，而且因为字数较少只有四 五个字，并不醒目。可见这是一套主题十分突出的酒牌，作者的兴趣点与其说 是在饮酒行令上，不如说是在戏曲上，而且这套牌的功能也比较单只是 做酒令用，并无赌约，也许也是因为作者的兴趣所致。现藏古艺山房的仅存几 张的故事叶子也采用类似构图，但有赌约。 另外，现在仅存五张的白描水浒叶子( 图8 、图9 ) 牌虽然牌面没有线 框，但文字和图画的分布都符合典型构图的模式，即赌约在上，图画在下，题 铭和酒令分置于两侧，应该也属于典型构图。 这是一种典型的受到当时书籍插图构图影响的形式，有许多书籍都采取了这 种上文下图，中间有线框分割的形式，虽以图画为主体，却在上栏中题写一些 麓荔 文字点明图画的主题，也有在画 面两侧题写成对的语句以配合画 面表现的。 另有一种非典型的酒牌构 图，这种构图打破了线框的局限， 将图画和文字融为一体。如列 f 。 圈瓢圈9 ；白描水辩叶子 仙酒牌将题铭和酒令有机 1 k i 的结合在画面里面，并且牌 图7 ：元孵戏曲叶子 面更加狭长，整个酒牌看起来绘画性更强，脱离了书籍插 图固定模式的影响，可以单独的当做绘画作品来欣赏。但 是需要指出的是列仙酒牌创作的时代已经不是酒牌的黄金时代，创作者的 意图也只是为了表达对自己崇敬的艺术家的仰慕，任渭长受陈老莲影响之深， 不但自己不讳言，而且从作品中也能清晰地看出陈氏风格的影响。另外，这套 牌是在清代咸丰三年( 一说四年) 创作，而不是在明末清初，市民文化空前繁 荣，社会上享乐风气正盛的时候被创作出来，当时的酒牌已经衰落下去，不复 往日的辉煌，使用方法和其中的一些讲究也渐渐失传，所以，这套牌从形制上 看已经不是很典型，脱离了具体的文化语境的影响，更加倾向于一种纯艺术的 第二章：酒牌的设计 创作，所以不应作为酒牌的代表作来讨论。 酒牌是版画艺术的一支，版画受到绘画艺术的巨大影响， 因此，酒牌也不可避免的体现出对于绘画艺术的模仿。但酒 牌具有自身的形式特点，因此其中的绘画也具有自己的特色。 首先，酒牌的画面狭窄，不适宜表现大场面和复杂场面。 、_ 1 一由于受尺寸限制，并且只能采用竖式的构图，酒牌不适宜表 ； 卜。现宏大的场面和复杂的场面。( 图1 0 ) 在明代中晚期的书籍插 0 “ 、矗，j 、 图中，经常有一些对幅的构图，也就是两面相连的横构图， lh j 。最多的曾达到八面相连，连绵不绝或气势宏大，或感性抒 爵。 情，具有极高的感染力，表现出插图艺术在当时的重要地位 图t 列仙稻牌和作用。而酒牌是饮酒行令时的纸牌，如果尺寸很大必然使 用不便，只能设计成方便抽取和把玩的形式，以当时的印刷 技术水平，又不能进行放大和缩小，所以，画家是在跟成品原大的纸上进行创 作，刻工也是在同样尺寸的木板上进行雕刻，也就必然不适合表现宏大场面和 复杂构图，这是酒牌设计的限制因素之一。 其次，由于题材限定，必须表现人物。酒牌常用的题材是水浒传、三国演 义、西厢记等戏曲小说题材，也有婴戏、古人典故等题材，这些题材构成了酒 牌创作以人物为主的传统，少则一人，多则数人绘刻在巴掌大的空间里，多 数时候还要添加一些相应的背景和细节，很见功夫。明清时期的山水画是一个 突出的艺术门类，在绘画领域涌现出很多杰出的山水画家和作品，但酒牌中却 没有相应的作品出现，反映出酒牌创作与纯绘画创作的不同之处：纯绘画领域 以文人艺术家为主，因此山水画发达，而酒牌的创作则缺少文人画家的参与。 第三，部分酒牌构图的单纯化倾向和独立倾向，脱离情节。有些酒牌的设 计显示出单纯化的倾向，如列仙酒牌( 图l l 、图1 2 、图1 3 ) 的一部分和水 浒叶子( 图1 4 、图1