（美术学专业论文）原生艺术的无琢之美——杜布菲绘画探析.pdf

j | i 原生艺术的无琢之美 杜布菲绘画探析 摘要 !irll ii lli l l lrll f l ll l l r l l lri i i f f l l l l 、t17 8 013 0 艺术是一种语言，是一种知识运载的工具，是一种交流的手段。艺术应向 着心灵倾诉而不是对着眼睛说话，它通过种种奇妙的发现给世人以启迪，将新 的思想和新的信念展现在人类面前，揭示出事物未知的一面和价值，这对于艺 术家来说，比集合各种形状和色彩以使人悦目的那种创造更有意义。本文以战 后欧洲重要的艺术家杜布菲为例，从他对原生艺术的探索，到形成独特的艺术 风格，以及这种艺术风格背后的哲学思想等一系列问题展开多方面的探讨，重 新定位他在艺术史中的应有价值。 杜布菲的艺术形成了一种对传统的美学标准来说是很原生的风格，具有直 接、直觉和自发的特点，赋予作品一种简洁、宁静、幽默、意味深长的韵味。 原生艺术关注思想的本源和个体瞬间性的宏大哲学主题，杜布菲对其进行了全 新的、深入的探索。他的j 些原始而充满冲动的风格，是借用了没有受过教育 的普通人的美学，表达当下最直接的思想和情感。他认为艺术应当转向思想的 机制，而对自然元素性质的重现要相应减弱，他终其_ 生都在用简洁的线条和 原始纯真的形象追求一种自然而然的状态，注重生命的本能，强调艺术的真实 性。当艺术的要旨被重新解释，变换它曾给予我们的形式边界时，杜布菲的探索 给我们的艺术思考展开了一个新的视野，他的艺术也预示了1 9 6 0 年以后的艺术 从浪漫地强调唯一性转向大众文化和普通生活，并对当下的艺术创作具有重要 的启示意义。 关键词：原生艺术；本能；自发；真实性；创造性；。美学 l 叫 警 t 。 、 u n i c a t i o n s p e a k ，i t g h t e n , t h e n e wi d e a sa n dn e wb e l i e f sd e m o n s t r a t e di nt h eh u m a nf a c e ，r e v e a l e da nu n k n o w n s i d eo ft h i n g s ，a n dv a l u e ，t h i si sf o rt h ea r t i s t s ，m o r et h a nac o l l e c t i o no fv a r i o u s s h a p e sa n db r i g h tc o l o r st ot h ek i n do fp e o p l et oc r e a t em o r em e a n i n g f u l i nt h i s p a p e r , t h ei m p o r t a n ta r t i s t so fp o s t w a re u r o p ed u b u f f e t , f o re x a m p l e ，f r o mh i s e x p l o r a t i o no ft h en a t i v ea r t , t of o r mau n i q u ea r t i s t i cs t y l e ，舔w e l l 觞t h ea r ts t y l e p h i l o s o p h yb e h i n dt h em u l t i - f a c e t e ds e r i e so fi s s u e sd i s c u s s e d ，r e p o s i t i o n e di nt h e h i s t o r yo f h i sa r tt ob ev a l u a b l e d u b u f f e t sa r tc r e a t e dak i n do fn a t i v es t y l et ot h et r a d i t i o n a la e s t h e t i cs t a n d a r d s ， h a v e 。ad i r e c t , i n t u i t i v ea n ds p o n t a n e o u sc h a r a c t e r i s t i c s ，w o r kg i v e sac o m p a c t , q u i 吒 h u m o r o u s ，m e a n i n g f u lf l a v o r n a t i v ea r t sc o n c e r n e da b o u tt h eo r i g i no fi d e a sa n d i n d i v i d u a lm o m e n t so fg r a n dp h i l o s o p h i c a lt h e m e s ，d u b u f f e tg i v et h e man e w , i n - d e p t he x p l o r a t i o n s o m eo fh i so r i g i n a ls t y l e ，f u l lo fi m p u l s i v e ，b o r r o w e df r o mt h e o r d i n a r yp e o p l e 谢mn oe d u c a t i o na e s t h e t i c ，t h em o m e n tt h em o s td i r e c te x p r e s s i o n o f t h o u g h t sa n de m o t i o n s h et h o u g h tt h a ta r ts h o u l db et u r n e dt ot h em e c h a n i s m ，t h e r i g h tt or e p r o d u c et h e n a t u r a l e l e m e n t s o fn a t u r e ，s h o u l db ec o r r e s p o n d i n g l y w e a k e n e d , t h r o u g h o u th i sl i f eh ew a si n 、析廿1t h es i m p l el i n e sa n dp u r ei m a g eo ft h e o r i g i n a lp u r s u i to fa n a t u r a ls t a t e ，f o c u so nl i f e ，i n s t i n c t , e m p h a s i z i n gt h ea u t h e n t i c i t y o ft h e 斌s 靴l e n 硪a n dt h ee s s e n c eo fb e i n gr e i n t e r p r e t e d , 觇船f 黜i th a sg i v e n u si nt h ef o r mo fb o r d e r s ，d u b u f f e tt oe x p l o r et h ea r to ft h i n k i n gt oo u rl a u n c ho fa n e wv i s i o n , h i sa r th a sa l s of o r e s h a d o w e dt h ef u t u r eo fa r ti n19 6 0f r o mt h er o m a n t i c e m p h a s i so nt h eu n i q u e n e s so fm a s sc u l t u r ea n do r d i n a r yl i f es h i f t , a sw e l la s h c o n t e m p o r a r yw o r k so fa r th a v ei m p o r t a n ti n s t r u c t i v e k e yw o r d s ：a r t b r u t 。；i n s t i n c t ；s p o n t a n e o u s ；a u t h e n t i c i t y ：c r e a t i v e ： h i ， 目录 摘要一i a b s t r a c t ：i i 目录i v 一、绪论l 二、向人性回归的原生艺术。3 ( 一) 原生艺术的发源3 1 精神病人的创作3 2 通灵者的绘画5 3 民间自学者的艺术5 ( 二) 原生艺术的提出和发展。6 ( 三) 原生艺术的审美特性7 ( 四) 原生艺术与当代艺术9 三、杜布菲绘画作品分期! 1 l ( 一) 天真稚拙的“儿童画”阶段1 1 ( 二) 原始神秘的“实体画 阶段1 2 ( 三) 奇异幻想的“鲁尔鲁贝 系列1 3 四、影响杜布菲绘画的艺术团体和艺术家1 6 ( 一) 眼镜蛇艺术群1 6 ( 二) 非实象艺术1 7 ( 三) 达达派1 8 ( 四) 超现实主义：1 9 9 ( 五) 沃尔斯。2 0 ( 六) 福特里耶2 1 五、对杜布菲产生影响的哲学思潮2 3 ( 一) 萨特的存在主义2 3 i v ( 二) 弗洛伊德的“潜意识 2 4 ( 三) 尼采的强力意志2 6 。 六、向杜布菲致敬2 8 ( 一) 历史对杜布菲的评价2 8 ( 二) 杜布菲对我们的启示2 8 参考文献，3 l i 附录杜布菲绘画作品3 4 攻读学位期间取得的研究成果3 6 致谢3 7 浙江师范大学学位论文独创性声明3 8 学位论文使用授权声明：3 8 v 一、绪论 尽管战后幸存下来的现代主义大师二特别是毕加索、马蒂斯、莱歇、恩 斯特和米罗继续在1 9 4 5 年之后创作重要的作品，也无论人们对马蒂斯和毕 加索抱有多大的敬意，他们都属于老一代j 他们的主题似乎不再与年轻一代有 关 不再为这一代人所关心、所激动。同时，战争和大萧条也损坏了抽象艺术 意识形态的可信度，诸如蒙德里安和康定斯基之类的画家曾经视抽象艺术为最 终唤起社会新的精神启蒙的载体，但是n - - 战结束时，这种社会的形而上学好 像不再让人可信。而艺术家们也为建立一种真正的艺术新基础，来应对三四十 年代早期出现的紧迫的社会、伦理问题，展开了一系列新的思考。他们对曾经 指导整个历史的传统美学提出质疑，开始寻求新的“艺术的真实性 ，有些艺术 家从原生艺术、东方艺术和儿童艺术中吸取养分，探索新的自然主义的表现形 式，让杜布菲就是其中的一位。 如果说学院是培养精致艺术的温室，那原生艺术就像是冒窜在恶地上的一 群奇花异果，让人忍不住为它的美睁大眼睛，对它丰沛的生命力肃然起敬。原 生艺术的创作过程体现了处在卑微境况中的人所升华出来的尊严与光辉，他们 利用最少的资源，成就了伟大的艺术。n 1 它以一种内省的、主观的角度来表达， 整体上由一系列思绪、印象、回忆等心理活动构成，情节已经被淡化，贯穿作品 的始终是瞬间盹心理印象以及往昔岁月的回忆。它向公众展示了艺术的“真实 性 ，唤起了我们内心潜在的“原始情节，那从儿童身上可以看到、活跃在艺 术家心中，左右艺术家创造灵感的神秘力量。正是这些引发了杜布菲对原生艺术 精神价值的探究和整个文明发展的反思，他在延续对非理性幻想绘画的探索中， 找到了一种全新的自然主义视角，呈现出最现代的精神内涵，拓宽了审美范畴。 杜布菲关注大脑的原始生命状态，感兴趣于直觉的自发的和没有经过训练 的艺术，他深信艺术中任何偶然性的背后都受到必然性的支配。认为内心世界 才是唯一真实的世界，艺术创作应表现内心世界的真实，要追求超现实的、抽象 【l 】洪米贞原生艺术的故事 m 河北：河北教育出版社，2 0 0 4 第1 页 l 一、绪论 的真实。在作品中人物的外貌、年龄等已变得无关紧要，而人物的印象感觉与主 观意识才是作品真正应该表现的重点，对描绘“重要的瞬间要比客观的物质 世界更为重要。他甚至认为艺术只能被分为两种，一种源自于生命力的贫乏， 一种源自于生命力的旺盛。杜布菲的复杂分析显示了一位知识分子博览群书的 博学，但是他却系统地用他的艺术风格消除了所有的痕迹，相反，他寻求的是 对最普遍经验的原始的，精神层面的显现。 当人类文明急速发展的时候，尤其是经历了两次大战的洗礼后，艺术成为 一种伟大的抵抗，为生命争得自由与尊严，它通过从另一视角上的凝视来解放 和振奋生命力，艺术也因此而伟大。杜布菲他能从外界受到的个人情感的特殊 印象中获得自身的自由，脱离内部个人倾向性的支配，他的艺术是关涉人类的， 他表现了人类的率真和纯朴的童趣，同时给我们展现了一位具有鲜活激情而又 有思想的艺术家。 2 向人性回归的原生艺术 ( 一) 原生艺术的发源 1 精神病人的创作 精神病人的创作是一种生命深处的本能与欲望的释放，情绪的互相感染与 加强，我们名之日思考和思想的东西在他们只是形象的流变与组合。生命已经 不是在品味幸福和喜悦，而是完全地沉没其中，成为它们，成为它自身最深邃 的意志，即求快乐的意志。当精神不安和偏执狂盛行之际，把混乱的意识集中 起来，加强人们对于世界的怀疑，它通过病者的自由联想挖掘出深埋在病者心 理最底层的动机或欲望，也就是所谓潜意识的欲望。他们当中著名的创作者有 阿道夫韦尔夫利、阿罗伊姿科尔巴、奥古斯特福雷斯蒂尔，以及著名的 奥地利创作团体g u g g i n g 等。 杜布菲曾经在精神病院大量地收集作品，他并不否认大部分的原生艺术作 品都是出自精神病人之手。在四十年代，开始他的原生艺术探险的时候，就曾 深深醉心于阿道夫韦尔夫利的作品，从他的画可以感受到一种逻辑中的有序、 明晰、界定带来基本的生物性的快感，像是某种原始的生命在为生存而斗争。 他认为自己四处寻找，事实上正是在追寻像韦尔夫利这么纯粹的艺术原型。然 而除杜布菲以外，韦尔夫利死后将近七十年间，不知道有多少艺术家从它的画 作里得到灵感，体悟到艺术的真谛，而开阔自己创作的视野。精神病人奥斯瓦 尔德丘德纳是一位“极简主义者 ，他想尽可能花最少的力气、最少的时间、 最少的线条来完成这项任务，仿佛画图的动机是为了应付别人的一个要求，不 像有些画家们竭尽所能地在他们的艺术中表达最丰富的元素和色彩。到底是一 种什么样的天赋让他能在一条线的终止或绕弯里展现出这么不可思议的魅力 呢? 我想他是在用他的生命在作画，此刻神经逐渐兴奋，意识表层融化，人渐 于趋同和自失，并将之当做禁闭生活中精神逃脱的出口，显现他们最强烈的本 能，求生存的意志，看到他们在潜意识的强烈威力中自然流露。 德国人汉斯普林茨霍恩( h a n sp r i n z h o r n ) 的那本精神病患者的绘画 二、向人性回归的原生艺术 一书对杜布菲的艺术认识起了很大影响，在他眼中书中的这些“自发性作品比 博物馆里的艺术更真实、更贴近人类的品性而更具探索价值，这些作品中还显露 出异乎寻常的组织性与协调性，那些未常被人认识到的感性判断远胜过现有美 学中的理性判断，画里传递着张扬的生命力。而这些可贵的表现正是人类文明演 进中被忽略和丢失的对世界的直觉把握和灵性的生命印记。 对于这些精神病创作者来说，艺术就是生命的伟大兴奋剂，艺术就是救星；在 那里，苦难成为心甘情愿的事情，苦难也是巨大喜悦的一种形式，它闪放着光 辉，被神圣化了。人可以从痛苦中获得快乐，两者并不必然对立着。受其启发 杜布菲认为即使在身心正常的状态下，长久地沉湎于对生命的幻想，就可能会 发现情绪产生巨大而迅速的波动，而这种“精神错乱 正为原创的野性打开了 一条道路，“疯狂让人变轻，给予他翅膀，并赋予他超人的想象力。n 而那 种近乎进入酒神状态的人则代表了人的本真形象，人的最高、最强烈冲动的表 达，他们往往把自己最尊重和珍视的一切赋予对象，来完成对对象的理想化。 【l 】引自杜布菲写于1 9 4 9 年的爱原生艺术更甚于文化艺术第9 2 页 4 二、向人性回归的原生艺术 2 通灵者的绘画 通灵者绘画艺术的产生与通灵论的宗教信仰与仪式有关，创作者通常是通 灵论的信奉者，或者是因为参加通灵集会的过程中被灵魂指定以画图或书写担 任灵魂的代言人，或者是在某种神奇难以置信的状况下受到神秘的声音指引而 走上创作之途，但无论如何，他们之间有一个共同的现象是：虽然作品是通过 他们的手来完成的，可是他们都认为这只是心中一股冥冥力量的工具，对于创 作的结果和过程，他们很难解释清楚。这种创作现象在十九世纪n - - - 十世纪 中期的欧洲盛行一时，其中就包括大文豪维克多雨果。 “我什么也不知道，我无意识地画了一些图形，接着想办法把它们弄得完整、 漂亮一些，我也不知道它们最后会变成什么样子。”通灵画家拉斐尔娄内说。 他接着还告诉人们他的画都是从虔诚的信仰出发，观者只要读一读以前他所写 的诗歌，便可以了解“信仰 、“虔诚 对他有多么重要。画图的时候他只觉得 好像把自己交出去，然后他的手就自然而然地随着某种力量动了起来，有时他 甚至没有发觉到他正在一点一滴地把画幅的空间填满。这正是画家心灵深处无 意识地对现实生活的感受和看法，显现出一种自然、原始的意念和人的本真。 通灵艺术家往往有着常人所不具备的更敏锐的触觉和对生活的感悟，他们用 直觉来进行创造和诉说。本能地刺激机体内在需要而产生强烈的心理效应，产 生一种固定的力，这种力来源于神的指引，他们因而也与自己的神如此接近而 分享了神的信心与心情，显示了生命对自身的强大支配力。 3 民间自学者的艺术 民间自学者的作品，这些作者往往没有受过正规美术的训练，有的甚至不 识字。他们有的住在偏僻的乡村，有的在工厂做工，有的则在小城镇里从事着 小买卖。边缘倾向的社会出身，使得他们的艺术有着原创与颠覆性的美学表现， 与那些崇尚大师风范、经常有商业倾向的朴素艺术而有所区别。显现着本能的 一种精致、原始而根本的生命调节，服务于生命的保存与提升，成为在保存和 提升自身的过程中所积淀下的智慧与经验的强化、纯化。 他们都是在一种自发的的状况下，采用极为简陋的材质，以极边缘、朴拙 的方式，制作出具有高度创造性、风格独特的作品，在创造过程中，他们虽没 【1 】洪米贞原生艺术的故事 m 河北：河北教育出版社，2 0 0 4 第1 1 9 页 5 二、向人性回归的原生艺术 有那些从事艺术创作或是艺术家的自觉，但其作品中表现的精彩纯粹却令人动 容。1 1 对于他们来说，创造本身就是基于和带来生命的喜悦感、充沛感、有意 义和价值的感觉，满怀欣喜地去描绘周遭的事物，带着满足感去表达内心的世 界。这是一种原始、单纯的审美视角，是自然的艺术本性通过同样具有自然性 的艺术家所表达的创作与审美体验。 斯柯第威尔逊，一个只能写出自己的名字，勉强读懂报纸标题的人。也 许正因为他不大会读，所以他特别重视说话的“内容 ，他从不说轻浮话，总是 用明确、慎重并有力的语气说他想说的话，而且绝对遵守诺言。从他的画中我 们可以聆听到世间最平实朴素的心灵记述，那源出于自然和生命深处求快乐、 求生存的意志。斯柯第画图的时候并没有特别去构思他的图像造型，只是这些 图腾好像在很久以前就潜藏在他内心深处的某个私密的角落，等待着、酝酿着， 只待有一天他拿起笔，它们便一跃闪现在他的笔端。就这样，很难说清楚为了 什么原因， 或许只因为一张沾了水渍的旧纸板给了他灵感。然后他就能以一种朴素的方式， 展现出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，那种通过组织画面创造出能够有 效地解释经验的图式能力。它凭借着有力与快乐的幻想战胜世界静观的可怕和 人类多愁善感的脆弱天性，代表着潜伏在生命深处的一种进取性、建设性和创 造性的活力，只有这样才能真正领会这些作者们的创作意图。 ( 二) 原生艺术的提出和发展 1 9 4 5 年，法国艺术家让杜布菲首次提出了原生艺术( a r tb r u t ) 一词，来 指代未受过训练的业余画家和精神病人在墙面或其他地方涂抹的图画。这一概 念，既可以概括这些作品自发的、无意识的以及非理性的特质，同时也强调出 这种不成熟，没有专业画家的追求完美，它更具有自发性，而这也是他对自己 艺术追求的表述：“艺术就是激活我们的本能和想象力，这才彰显艺术珍贵的价 值与永恒。 杜布菲在原生艺术的作品中看到了“力量 ，他非常惊讶于这些作者掌控材 质的能力，同时这些作品也让他顿悟了一个真理：在艺术创造的领域里，一切 都是可能的、一切都是被允许的。原生艺术让我们强烈地感受到正统定义的消 【1 】同上。第1 4 3 页 6 二、向人性回归的原生艺术 ，文化有成为艺术的铁锈的危险，这多少标志着那个时代想极力脱离西方传 美学价值的偏好和品味。 1 9 4 8 年l o 月，原生艺术协会成立，作品的来源，有的来自某些精神科医 的捐赠，有的是向作者借来，有些是协会的购藏品，不过除非必要，否则杜 菲不喜欢用钱去买作品，因为他认为金钱的交易会损害这类创作的纯粹性， 以他比较倾向以作者需要的东西去交换作品，可能是颜料、画布或香烟，把 会作为一个展览研究性的机构。并相继展出过韦尔夫利、阿罗伊姿、居瓦、 尔南德斯等人的作品。 最后，杜布菲决定将原生艺术的内涵，集中在精神病人、自学者、囚犯、 社会边缘人、主动违抗文化或被文化排除的人的作品上。他们没有受过艺术的 训练，对艺术文化传统或潮流无知，处于自给自足的创作状态。他说：“真实的 艺术总是在一个我们不等待它的地方，在那里没有人想到它，也没有人会谈起 它的名字。它讨厌被识破、以艺术之名被致敬，当有人发现它，用手指着它时， 它就逃走了n 1 上面的这段话建构了他对原生艺术定义的主要基础，同 时也让我f j 了解了杜布菲对艺术的看法。原生艺术“让人忍不住为它的美睁大 眼睛，对它丰沛的生命力肃然起敬 。确实，原生艺术打开了观众的眼睛，强迫 我们去思考、去辩论。 ( 三) 原生艺术的审美特性 原创性，原创指明了第一次行动或第一次光顾的意义，当人们转变已有的 方向或者能力时，原创性就体现出来了。原生艺术通常没有凭借传统艺术的标 准，完全是依靠作者个人在极其自我、封闭的状态下创造，它没有任何实用和 宗教的目的。原生艺术家是传统主流文化的离经叛道者，或者说是社会的异类， 他们力求其艺术作品呈现出独一无二的特性，力争在艺术形式和艺术理念上有 所创新，原创性成为他们艺术创造追求的终极目标和永恒真理。受原生艺术影 响，杜布菲后来创造的一系列人物形象就极具原创性。他在画中去掉了模特儿 的个人特性，赋予他们人类特征的共性，也就是说，他不关心对象的客体特征， 而是使之有着人类普遍意义上的共性，将圆脸变瘦，甚至画成三角形，常常突 【1 】引自杜布菲写于1 9 4 9 年的爱原生艺术更甚于文化艺术第9 0 9 1 页 7 二、向人性回归的原生艺术 出强调对象中某个并不重要的部分，他说：“省略某一部分，就在于扩张另一部 分。其目的，就是使画面的对象更加突显。 开放性：对原生艺术而言，艺术并没有“正常与“病态的区分，艺术 没有任何可比物。原生艺术家不像那些“受文明洗礼的艺术家 ，习惯玩些已被 熟知的把戏，在旧主题上搞些新花样。他们是真正的创作者，他们以开放的姿 态与事物交流，呈现个人对社会、对历史、对生命、对存在的感悟与体验，引 发观众建立新的认知，帮助观众扩展视野，以百分之百的颠覆性，倨傲地抗拮 着被官方认同的文化，打破了文化的狭隘和局限。这样创作者的心灵更加开放、 创作的手段也更加开放、使欣赏的角度也更加开放，这样就避免了艺术的独自 与私语。 游戏性，在原生艺术作品中，人可以在天上飞，动物可以直立行走，不同时空 的事物可以在一起出现等等，一切令人啼笑皆非的游戏场面、近乎荒谬的仿真姿 态、似是而非的形态转换都可以出现在艺术作品中。这里没有可以一锤定音的 道统，没有现实中规章制度的约束，没有编码，一切都在游戏之中自由地泛滥着 审美的快感。他们把“游戏情绪”作为自我实现的心理需求和出路，对现实的某 种无奈、不满足、厌倦和逃避的色彩，游戏使他们暂时忘记烦恼，远离现实，让 自己沉浸在片刻的世外桃源中，让身心得到放松。游戏在这里是一种自我调节的 方式，也是一种逃避现实的方式。这种状态是一种自由自在的状态，玄幻的状态， 在这里除了嬉戏还是嬉戏。艺术的游戏本质，使得他们以神的眼光把生命和世 界看成一种像游戏一样的审美现象，而他们在这样做的时候，也就沾染上了神 的骄傲和儿童的纯真无邪、欢畅轻快。世界上没有眼睛看得见的“真实 ，因此 绘画的“真实 只是图解了人眼睛的幻觉而已。我们的生命恰恰需要这一点， 自然使人可以跳出自身去看世界和自己，那么我们将继续攀升至更高的位置上， 观看并享受这种观看。这正像希腊的悲剧艺术家和尼采所说的“把生命看做一 个游戏，一种审美的现象 。 偶然性，原生艺术在作画中顺乎天然，利用偶然效果，形成自然流畅的视觉 符号，画中没有娇饰的痕迹，把触手可及的景色展现在人们面前。并由偶然性的 支配，来实现对物体原有用途和作用的借用以及再创造，寻求物体偶然的、出 其不意的结合。在作画时利用每一个偶发情况，用直觉手法来表现，使他们的作 8 它与文化艺术之间的藩篱，纳入当代艺术的范畴之中。原生艺术与当代艺术都 强调行为、过程、参与和体验，它突破传统艺术的形式规范，集创作、表现、 接受于一身，融艺术、生活、作者、观众于一体。它们不存在单一的美学原则 和艺术本能，不再把艺术看成是对绝对理念的感性显现，而认为艺术是一个开 放的系统，是一个意义不断生成流变的过程，或者，不追求什么意义，只是一 种感性的体验而已，从而消解了主客二元对立的形而上模式，体现出一种不确 定性和内在性的美学特征。 原生艺术让我们看到人的天性更完整地显现出来，。种本性、本能的丰盈 乃至满溢、强大，一种表达的冲动。它重新审视艺术的本质，提倡个性、提倡 真情，反对在艺术领域里的科学主义和技术至上主义，强调回归艺术的本真。 这些都对当代艺术具有很大的启示性，使艺术家脱去精英的外衣，不再视自己为 全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会。它提倡文化的多样性，反对在某一 个艺术领域里只有一种声音，像后来的波普艺术、观念艺术、行为艺术和环境 艺术等当代艺术派别的出现，打破了艺术与生活的界限，张扬一种非理性和反 【1 】洪米贞原生艺术的故事 m 河北：河北教育出版社，2 0 0 4 第8 l 页 9 二、向人性回归的原生艺术 审美的倾向，认为艺术只要以某种方式从人而出，并为人所用，那么对它的解 释和评价，都将是合理的。原生艺术和当代艺术在创作中，都强调表现内心世 界与心理真实，贯用新奇的创作手法，努力使本性更加集中、有力而纯粹，使 每一位创作者都更是他自身。它们都有某种反艺术或非艺术的倾向，强调从感 受和体验的深沉共鸣中涌生出对生命意义的真正理解，来构成艺术品必然的生 命源泉和根本尺度。他们没有把创作的材料看成是中立的、惰性的东西，而是 看成与之密切联系合作的现实，想象力不再被束缚在一些浅薄的东西之上了， 在多元化的自由气氛中得以尽情发挥。 1 0 杜布菲绘画作品分期 ( 一) 天真稚拙的“儿童画 阶段 杜布菲说，“我对儿童绘画以及任何从来没有学过画画的人抱有持久的好奇 心，这源自我希望发现”“我寻求的是大街上的那个人，他让我感到最亲 近，我想和他交朋友，建立起信任，相互了解，他是我想通过我的作品使之高 兴、使之着迷的人。杜布菲深受战后欧洲道德危机的影响，认为文明价值的逻 辑已被扭曲成一种可怕的结果，从而他返回到艺术在历史中最初的起源上，企 望艺术创造能像日常生活甚至呼吸那样和谐自然。 杜布菲的第一批绘画，描绘的是巴黎的景象、巴黎人、地铁、公共汽车、 商店和偏僻的街道，这些形象也几乎都是从童年时期最初接触的形象里选择出 来的，然后再利用稚拙的造型、鲜明的色彩和梦幻般的构图来加以表现。如比 弗勒大街，画面空间的组合，就像原始或古代的绘画，以分层的技法，最靠近 观者的为最底层，象征性地指示出深度。他的人物是以儿童般的手法来处理的， 色彩明快而呈中性，创作的生产一画中用平涂的手法、简化的构图、儿童 式的正面形象表现，呈现出儿童眼中的世界，画中用笔简练，形象概括，看似笨拙 的刻痕却有着张扬的生命力。1 9 4 4 年，杜布菲在巴黎的雷内德罗宁画廊举办 了生平第一次个展，但结果并不理想，画作遭到同行的嘲笑，舆论界对他嗤之 以鼻，观众则围在画廊门前，抗议他用那弱智的形象与人的尊严而开的无聊玩 笑。但是杜布菲却是想要通过他的艺术告诉我们，我们应该像儿童一样，以一 种不带偏见的眼光来观察世界，剥去所有世俗的禁锢，开启所有凡尘的枷锁，把 自己幻想成为某种超自我的人、动物、植物，甚至物品，那么世界将比我们想象 的要好得多。他后来曾说：“我的创作永远都是无所忌讳，出自光明正大而且是 有目共睹的光明正大，因为它抛却了任何烟幕与伪装。一个人应该诚实，不事 邪恶! 无须羞赧! 一切裸露的事物，最初都曾被贬作最最坏的东西。” 中国的道家为达到“内圣”所采取的途径便是要弃智，通过忘记或超越事物 【l 】 美 多尔阿西顿著米永亮谷奇译二十世纪艺术家论艺术 m 上海：上 海书画出版社，1 9 8 9 第1 2 1 页 三、杜布菲绘画作品分期 之间的界限，达到更高层次的认知，这便是“无知之知”。就像在儿童绘画和原生 艺术中一样，杜布菲把主题处理成描述性事实，不想进行“心理学 上的刻画， 因为心理学刻画暗示了超脱的观众距离，相反地他追求直接延伸观看的大脑自 身。n 1 他这种摒弃美学也是摒弃知识的一种形式，具有了这样的认知以后再去创 作，其作品更能再现灵魂的真实。他的作品也就回归本真，具有孩童般的无邪， 使人轻松，作品中那些表现幼儿时代的无意识常常触动人们内心深处最真实的 性情，犹如时空的转换，在画面中物我同化，从而也形成了他自己纯朴、真挚的 艺术思想。 ( 二) 原始神秘的“实体画”阶段 自从杜布菲接触了原生艺术，他的心灵经历了一场涤荡，他重新组织自己 的艺术创作，对真实性感兴趣，原生的艺术用真实性传达了大脑的创造过程， 形成与个人现实一致的画面。杜布菲尝试用各种材料如沙子、泥土、煤、固定 剂等即兴作画，将它们搅拌后，做出一个厚厚的底子，然后再在上面用涂鸦的 手法，胡乱涂抹在画肌上，从这种糊状物或底子中浮现出一些畸形的人物或粗 陋的风景，厚重而支离破碎，表现出城市中老墙上饱经沧桑不可捉摸的破损之 感。尽管这些作品具有毁坏的意图，但它有着深刻的哲学根源。他视艺术为一 种语言、一种认知和交流的工具，他相信材料本身具有表现力，并通过其物质 性构成比文字更准确、更直接、更亲切的语言。艺术应是人类通过它迫使自己 认识现实的观看与认识的手段，否则艺术没有意义。 他创作的贵妇人象的身躯是一幅幅有着粗糙肌理的女性身体图，美与典雅 的西方美学传统以及所有男性对女性的美好幻想已然被一种突然出现的野蛮形 式所泯灭。整个画面是斑斑驳驳的，他用各种方法使它带上一种可以触知、强 有力的视觉感受，在他们身上画家把疯狂的特点和史前艺术的丰富形象和力量 结合起来。此外，杜布菲在一些作品中，大量地使用了废旧颜料、碎纸和碎布等 不同材质的作品，把一些造型还原为原始的符号，反复验证和领悟艺术的异常 现象与规律，使得原本平整光滑和高雅的油画作品转向了凹凸不平、粗细不匀和 俗气浓重的感觉。画面常常是暗淡的，但其内在散发着某种神奇而粗犷的力量， 正适于传递他所想要表达的原始与神秘。而观者也将随着作品人物意识的流动， 【1 】 美 乔纳森费恩伯格一九四零年以来的艺术 m 北京：中国人民大学出版社 1 2 三、杜布菲绘画作品分期 直接感受到人物的思想情绪与体验。这些实验结果彻底打破了文艺复兴以来的 造型技术和秩序，艺术不再是表象审美和所谓的高雅，而应有自己时代性的艺术 形式、语言、材料和各种技术的实施。 他让我们看到，我们原本认为丑的东西，正是一些伟大的奇迹，他要尽力 为那些被认为令人生厌的物体还它以本来的面目。他要求人们不要扼杀这些卑 微 物体的希望，美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的 存在。视觉是一种思维的方式，就在于它要从整体上进行抽象、概括和组织。 在他看来唯有典型，一种由粗犷线条勾画的形象才更好地显现本质之物，因此， 过于细腻的刻画，模仿的逼真并不为其所重视，反倒被视为感受本质之物的阻 碍。而他笔下的每一个形象似乎都是自然物的一个符号表现，他的材质绘画， 也几乎达到了一种以感官去理解具体事物的自然观。 1 9 4 7 年，杜布菲的画展在美国纽约的皮尔马蒂斯画廊开幕。他强调绘画 中的视觉作用，否定传统或现代艺术中的清规戒律。他认为“色彩的调和性和 构图原则，并不能使它们获得艺术的真谛 。那种试图在一幅画中，调和所有的 艺术规律和原则，必然是不切实际的，其实是“一种社会时尚的迎合 。艺术应 成为表达自身的方式，深刻地理解生命，以最根本的方式来提升生命、修复生 命。而生命的强大者、充盈者们会自觉自愿地趋近可怕、残酷、丑陋、谜样的 事物，从其中看见美，体验到快乐。杜布菲经过长期的实验和研究，在绘画中大 胆地运用异质、异材物品，通过画布进行形式力场与人类情感力场的同构心理试 验，使现代技术与艺术得到融合，并以此切入现代艺术意识流，去探寻现代艺术 的原生内涵及影响。他这一阶段的作品则体现了尼采所说的：“伟大的艺术就在 于对平凡而短暂的美的蔑视，是对一种稀罕而长久之物的感觉。 1 1 ( 三) 奇异幻想的“鲁尔鲁贝”系列 “鲁尔鲁贝系列作品是由一些简练的线条和单纯明快的色彩构筑而成，体 现着一种平静、简洁、凝练，高度自信，无争斗之感的审美取向，而实质上这 类作品是一种对秩序与反秩序以及秩序极端化的实验和探索。他追求有机形体 的完美，同时具有自然形式的简练，创造一种富于韵味，具有象征和隐喻性， 【1 】 德 尼采强力意志 m 重庆出版社，2 0 0 6 年版8 1 9 节 1 3 三、杜布菲绘画作品分期 并带有幽默感的单纯而优美的形式，给人以生长的有机体的感觉。尽管这一系 列作品具有很大的相似性，但正像尼采所言：“每一种成熟的艺术都有许多惯例 作为基础，因为它是一种语言，惯例是伟大艺术的条件而不是它的障碍。 n 1 1 9 8 4 年，杜布菲完成了他的作品无地点，作品周围的一切都变成了其 定义的一部分，并处于不断流动的状态之中，呈现了分解到无区别物质的宇宙 环境里的美学视角。他介绍这部作品时说：“让我们猜想即使荒谬。”一种 怀疑主义已经到了开始怀疑人类视觉准确性的地步，乃至认为我们自认为看到 的东西，其实并不是真正意义上的实体，而只是我们通过想象产生的一些幻觉 罢了。他否定了真理的概念，认为只有主观的或相对的真理，真理是极其可变 的。我们所看到的周围的物体都是错觉。我们关于时间流逝，有限性或无限性、 直线或曲线、物质的空或盈的概念都是反常的。世界上没有物质，只有在不停 运动中能量的飞跃，世界毫无确实的实体可言。2 1 而他在描绘人物时指出：“对象如果是人的话，除了性别上的差异，谁也无法 分辨出他们的年龄、职业等依附在各人身上的特征。因而他的画中除了物象的 主要特征以外，其它枝节和内容的描绘便随心所欲，肆意联想。不仅在常规的画 布上进行幻想性的尝试和探索，而且尽可能地把握创作过程中每一种偶发的技 艺和激情，用画笔将它们一点点构架出来，把意识和潜意识结合起来，以深邃的 文化内涵为引导，使传统艺术中的形与意转换成具有运动感和雕塑感的点、线、 面。 这正如伽达默尔指出：“艺术与精确科学是相对立的，精确科学的特征在于它的 精确性，即真理的客观性和唯一性，方法的严格性和规范性，反之，想象艺术 正在于它的非精确性，真理的境缘性和多元性，方法的开放性和自由性 d 1 对心理和逻辑的简化，对复杂、细节和含糊的蔑视，直觉地将一幅画作为 一个整体来看，但画面的线条、色彩只是艺术的表述手段，并不是灵魂。杜布 菲要表现的是一种画面的精神，而我们也总能在他的作品中感受到什么，在直 觉上产生一些震撼，并引领我们一点点的去细细体味。海德格尔曾对“伟大的 风格 作出这样的评述：“艺术的伟大风格乃是从对生命至高的丰富性的保护性 【1 】同上。8 0 9 节 【2 】【法】让吕克夏吕姆著西方现代艺术批评 m 文化艺术出版社，2 0 0 5 【3 】洪汉鼎中国诠释学 第二辑】 m 山东：山东人民出版社2 0 0 4 年1 2 月版第1 8 页 1 4 三、杜布菲绘画作品分期 安宁。它包含着最丰富的对立，但这种对立却是处于简 体现着对生命的原始解放，但却是一种受约束的解放， 但却是处于长久持续的增长之中。 n 1 杜布菲也正由于 到的高度，使其成为二战后法国最伟大的画家，而他独 之外的追求，伎之成为战后最具震撼力的艺术家之一。 【2 】 德 海德格尔著孙周兴译尼采 m 北京：商务印书馆，2 0 0 2 第1 3 8 页 1 5 四、影响杜布菲绘画的艺术团体和艺术家 ( 一) 眼镜蛇艺术群 表现主义艺术在战后欧洲有了新的发展，在4 0 年代末，欧洲又出现了一个 新的表现主义艺术团体眼镜蛇艺术群。眼镜蛇艺术群虽仅存于1 9 4 8 - 1 9 5 1 年，却影响深远，它取自三个城市哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹的起首字 母，该派的成员也来自这三个城市，绘画风格各异而鲜明。他们在思想上和技 巧上，都具有一种表现主义的手法，画面富于诗意、充满梦幻。其半抽象的风 格受民间艺术、儿童绘画、原始艺术、诗歌、电影等的影响，用色大胆、用笔 酣畅，从而富含一种新鲜、急促的质感。 重要的代表艺术家有丹麦人阿斯格约恩，其画融合了庞杂的内容来表现 冲突和欢乐，对魔法和神话的兴趣，使其广泛地运用具有各种寓意的象征符号 和形象。而杜布菲的绘画如有月亮和鸟的风景画郊外的人像就具有大量 类似的象征形象和符号。荷兰人阿佩尔，在其极具爆发力的作品沙漠之兽 中，颜料被用刀拖拽、圈绕、搅打，以一种狂喜的状态拖过画布。正如他所说： “一幅绘画不是一张线条、色彩的构成，而是动物、夜、哭泣、人及其所有的 总和。 此外还有比利时人柯内利科尔内耶、皮埃尔阿勒钦斯基，他们致力 于直接表现无意识和无需通过理智检验的幻想，这都与杜布菲的绘画理念不谋 而合，但他们并不塑造形象。 眼镜蛇艺术群作为战后欧洲最重要的艺术群体之一，它融抽象派、表现主 义和超现实主义等现代艺术倾向于一身，具有生机勃勃的活力。认为艺术应该 跟人类的普通生活一样，不该被套上一个美丽、圣洁而不易企及的光环，绘画 要成为画家与作品本身的物理性的自觉反映的某种揭示，可以依据自由姿态的 形式原理，来表现感官欲望的冲动、对于迷狂的真实体验、对于一切发出声响、 光亮、气味等等现象的强烈兴趣。他们通过其创作过程中旺盛蔓生的欢愉而避 免了通俗化与绝望感，其中以表现主义手法处理的、大幅度变形的人物形象， 是他们常采用的艺术主题，对后来的欧洲抽象表现主义“非实象艺术”的 1 6 四、影响杜布菲绘画的艺术团体和艺术家 发展具有很大影响。n 1 而在杜布菲的画中我们也可以看到这样的人物形象如时 髦女郎舞者等。 ( 二) 非实象艺术 非实象艺术，广泛地用于描述始于4 0 年代中期，盛于5 0 年代，与美国抽 象表现主义并行发展的一次欧洲绘画运动，有时也被称作涂写主义、另类艺术 或抒情抽象。非实象艺术作为一种完全意义上的运动的确立，以5 0 年代早期支 持其目标、整理其发展进程的两本书的发表为标志拉贡的非象表现和 塔皮埃斯的另类艺术，后者着重指出了非实象艺术对传统的逐步决裂与延伸。 非实象艺术是抽象艺术的一种，这种艺术的本质是不带任何愿望也不受任 何先入之见的控制而进行的创作。对于非实象艺术家来说，绘画就是以空白的 帆布和画笔开始，任意的自由发挥，想怎么画就怎么画。其中的艺术形象服从 于画家的表现冲动，于是就与冷静而理性的几何抽象相区别。这一形式在瓦西 里康定斯基、保罗克利和杜布菲的绘画风格中初露端倪，而后一批巴黎艺 术家，如汉斯哈通、施奈德尔、苏拉奇、马休和赵无极的作品中得到充分显 现。他们作品中的笔触大都是书法式的，有时会对画面的肌理有所偏好，但这 种美学强调的重点是艺术家的状态或审美情绪，而非艺术作品。其后，法国艺 术与同时期其他国家的艺术联展也大大推动了非实象艺术的国际化进程，非实 象艺术在整个欧洲的文化生活中占据了重要的一席之地。 在非实象艺术中我们也可以看到原生艺术的一些特质，他们的这种自发性 绘画通常迅速完成，借以诱发艺术家内在的潜意识的力量，他们借助于形式和 材料极力捕捉事物最内在而隐蔽的东西，同时认为艺术家不应当按照世界的本 来面目来看待事物，而应看得更加单纯、更加丰满、更加强健。非实象艺术与 杜布菲的绘画虽然其外在形式存在着种种不同，但其本质是一样的，他们都反 对欧洲传统的经过训练的、几何形的、成具体的艺术，使艺术在无谓虚假的问 题的奴役状态中解放出来。杜布菲的一批物质绘画如斜视的人就明显带有 非实象艺术的特征，他利用新奇的材料和技法来创造一种识别主题的感觉障碍， 画面中的人物显现出一种惊人的新鲜感。而风景的画面非常紧密，化作一种混 沌的单色调，怪诞有趣的形象可能来自儿童绘画和涂鸦，然而材料的新奇，并 【1 】崔庆忠现代派美术史话 m 北京：人民美术出版社，2 0 0 4 第1 4 9 页 1 7 四、影响杜布菲绘画的艺术团体和艺术家 没有让形式与主题的观念相分离，反而更加直率、饱满