（中国古代文学专业论文）元杂剧科诨研究.pdf

学位论文独创性声明 秽8 0 2 0 2 2 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、戗新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材科均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：自卫皇聋 日 期：五照奎，五l ! ) 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 中文摘要 科诨，也称插科打诨，是指在戏曲表演中穿插的滑稽表演。既包括“科”， 滑稽动作、表情；也包括“诨”滑稽语言。元杂剧科诨的发展与中国戏剧滑稽诙 谐传统是分不开的。元代是杂剧发展的高峰期科诨艺术也发展到了高峰。 本文是从戏剧三要素剧作家、演员、观众出发研究科诨艺术的。天“机”自 露的元代剧作家在异族统治之下与杂剧结缘，在舞文弄“墨”中寓教于乐，将一 腔愤懑发泄其间。优人、优伶即演员历来受到社会的歧视，被视为滑稽调笑的脚 色。尽管他们不得不以滑稽调笑谋生，但是却从来没有放弃优谏的传统，在嬉笑 调侃中起到劝谏的作用；同时也为生活带来了股滑稽轻松的气氛。观众看戏首 要的目的是消遣取乐，不同层次的观众对于戏剧的不同诉求决定了科诨存在的必 要性和复杂性。科诨为观众提供了巨大的心理空间，它能够在最大程度上激发人 们对生活的体认：同时这种认识还会反作用于生活，成为生活中的一味调味剂。 人们对于戏剧科诨的关注和在生活中的模仿，证明了科诨滑稽诙谐传统对人们的 精神渗透。 源于中国戏剧滑稽诙谐的传统，源于人们乐观自信的心态的科诨旨在以艺术 之“轻”消解生活之“重”。 关键词：科诨滑稽诙谐传统剧作家演员观众生活 2 a b s t r a c t s b u f f o o n e r yi s 锄a r tf o r m w h i c hi n s e r t st h eo p e r ap e r f o r m a n c e i ti n c l u d e sn o to n l yt h e f u n n yd e e d sa n de x p r e s s i o n s , b u ta l s ot h ef u n n yl a n g u a g e s t h ea r t i c l es h o w st h ep r o p a g a t i o na n d c h a n g eo f t h ef u n n yt r a d i t i o ni sc o n n e c t e dw i t ht h ec h a n g e a b l ea n dp r o p a g a t i o no f t h eb u f f o o n e r y i nt h ey u a no p e r a y u a nd y n a s t yi st h ep e a ko fy u a no p e r a o fc o u r s ei ti st h ep e a ko ft h e b u f f o o n e r y t h et h r e ee s s e n t i a lf a c t o r si n c l u d ew r i t e r , p l a y e ra n da u d i e n c e w es t u d yt h eb u f f o o n e r y a c c o r d i n gt ot h et h r e ef a c t o r s w r i t e r sw e r ef o i lo ft h eh u m o rs e n s e ；t h e yw r o t et h ey u a no p e r a l i v i n gi nt h ep o w e ro ft h em e n g g un a t i o n t h e yp e r m e a t e dt h em o 例i wi n t ot h ec o m e d yo p e r a w h i c hm a k et h e mg oi n t oah u f f y o ur a n ( 优人) y o ul i n g ( 优伶) ，i ti st h ep l a y e r a l t h o u g ht h e y a l w a y sr e g a r d e d i st h ef u n n yp e o p l ew i t h o u tt h ef a i rt r e a t m e n ti nt h es o c i e t y , t h e ys t i l l h a dt o m a k eal i v i n gb ys e l l i n gt h eh a p p i n e s s ，t h e yh a dn e v e rg i v e nu pt h ep l a y e r - a d v i s i n gt r a d i t i o n t h e y a l w a y sa d v i s e dt h em a s t e r sa n dt h ee m p e r o r si n 船r e l a x e da t m o s p h e r e b u f f o o n e r yo f f e r sg r e a t h e a r ts p a c e s i tc a na r o u s ep e o p l et od e e p l yu n d e r s t a n dt h el i f e t h e nd e e p e n st h eu n d e r s t a n d i n gt o t h es o c i e t ya sf a ra st h ep o s s i b l e a tt h es a m et i m e , t h eu n d e r s t a n d i n gc s na c to nt h el i f et oh ea f l a v o r i n g b e c a u s ed i f f e r e n ta u d i e n c e sa p p r e c i a t e dt h eo p e r aw i t ht h ed i f f e r e n td e m a n d s ，i ti sf u l l o f t h en e c e s s a r ya n dt h ec o m p l e x i t y t h e yh a v et h es 8 1 r l ea i m - - - - e n t e r t a i n m e n t w h i c hm a k o st h e m t o g e t h e r t h ea t t e n t i o na n di m i t a t i o no f p e o p l ep r o v e dt h ep e n e t r a t i n go f t h ef u n n yt r a d i t i o n o r i g i n a t i n gf r o mt h ec h i n e s ef u n n yt r a d i t i o n , f r o mt h ec h i n e s eo p t i m i s t i cm i n d , t h ea i mo f b u f f o o n e r yi st om a k eu s eo f t h ea r tl i g h m e s st ol i g h t e nt h el i f eh e a “n e s s k e yw o r d s ：b u f f o o n e r y ；f u n n yt r a d i t i o n ；w r i t e r ：p l a y e r ；a u d i e n c e ；l i f e 3 绪论 科诨，或者称插科打诨，是戏曲中普遍使用的引人发笑的喜剧性穿插。虽然 只是一种穿插，但是科诨的本体和目的都同样是离不开“滑稽”，使人发笑。选 择元杂剧科诨为研究题目的缘由有三： 首先是元杂剧的“自然本色”。王国维认为“元剧自文章上言之，优足以当 一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会情状，足以供史家论世之资 者不少。”o 史料的“本色”“当行”对于研究来说是至关重要的，因此研究起来 更容易贴近现实，所以本文选择元杂剧中的科诨作为研究对象。 其次是元代是杂剧发展的高峰期，之后便进入低谷了，而且这段时间流传下 来的剧本最多最完整。元杂剧以前的剧种如北宋的目连救母、南宋的“官本杂剧” 和金朝的“院本”材料都很少，难以窥探究竟。元代后期开始，北曲杂剧日渐衰 落；明清时候，借用周育德先生的话“明中叶以后，杂剧已从综合性的表演艺术， 退化为纯粹的文人抒情言怀之作，退回到文人制作乐府、套数的阶段， 其舞台生命已告结束。”o 明清时期的杂剧已经不能像元杂剧那样提供大量真 实的社会记录，逐渐走上雅化的道路，内容缺乏像元杂剧中科诨那样的生命张力。 根据钟嗣成录鬼簿所载，元代杂剧作家有1 0 0 多人，作品5 0 0 多种。元 杂剧的剧本流传至今的仍有1 6 0 多种。这么庞大的创作队伍和丰富的作品为我们 研究科诨提供了坚实的基础。 再次，元代杂剧科诨一向被学术界所重视，有比较坚实的研究基础。 ( 一) 、古代对于元科诨的关注和研究，自有杂剧始代不乏人。最早的元代 曲论家有胡祗通，明代有徐渭、夏庭芝、钟嗣成，清代有李渔、王骥德等人。其 中不少人既会编剧，又会谱曲，还能排能演。丰富的舞台经验和深厚的文学涵养 促进了科诨艺术和研究的不断进步，李渔和王骥德在著作中对此多有论述。曲 律科诨第三十五中曾说“插科打诨，须作的极巧，又下得恰好。如善说笑话 者，不动声色，而令人绝倒为妙。大约曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博 人哄堂，亦是剧戏眼目。”。在闲情偶记里认为科诨乃“看戏之人参汤，养精 益神，使人不倦，全在于此。”。以上观点都视科诨为戏剧演出的重要艺术手段， 强调了它的服务功能。 ( 二) 、近现代学术成果总结。 吴梅的顾曲麈谈认为优人在科诨时多“随意做诨”，自造诨语。他认为 “前人院本，遇科诨处，辄书随意做诨四字，令伶工自作，俾得即景言情， 可以一新耳目。而伶工辄不能文，于作者之旨，不能领会，点铁成金，所在而是。”。 作者质疑优人自作科诨的质量，这里所说的院本虽然是明人院本，但是间接说明 了优人自造诨语在戏曲史上留下的痕迹。吴梅之论和臧晋叔元曲选序所述观 点颇为相似，王国维则认为：“至说宾白为伶人所为，其说亦颇难通。元剧之词， 。王国维束元戏曲史华东师范大学出版社1 9 9 5 1 0 4 页 。蒯德育中国戏曲文化中国友谊出版公司1 9 9 5 1 2 8 页 。中国古典戏曲论著集成四册之壬犍德 曲律论插科中国戏剧出版社1 9 5 9 1 4 1 页 。李渔 闲情偶记上海古籍出版社2 0 0 0 7 4 页 。吴梅顾曲座谈第二章，转引中国现代学术经典) 河北教育出版社1 9 9 6 5 9 8 页 4 大致曲白相生，苟不兼作白，则曲亦无从作。此最亦明之理。”。也就是说科诨之 语，宾白确实是经过文人加工而与曲文一起存在的。李渔也说：“宾白一道，当 与曲文等视，有最得意之曲，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相 生。”。而最得意之宾自也包括诨语，它们在元杂剧剧本中确实存在。 还有曾永义、沈贻传、王寿之等人的研究。沈贻传发表的元剧插科打诨漫 议中对科诨的功能和特质都有一定的新见。他认为在功能方面，科诨有塑造角 色和讽刺时政之功效；特质方面，注意到了诨语的通俗性，演出丑、净角色的固 定化，典型科诨的定型化。王寿之先生的元杂剧喜剧艺术着重从科诨艺术的 形式、特征、运用规律、艺术作用以及特殊功能方面作了进一步的分类，并提出 “从剧本规定的演员动作和台词上看不出是插科打诨的”，但若细加琢磨则可发 现“在表演上却有插科打诨的同样效果，也应算是科诨的一种形式”，可见作者 从对剧本的文学研究中能跳出来，以实际的舞台表演来衡量科诨效果，不失为一 种好办法。 ( 三) 、近年来众多学者运用社会学、文化学、心理学对科诨进行多角度研 究。论文方面有金生奎的试析中国古典戏曲中科诨之特质、周凡生的浅谈 戏曲的科诨艺术、王汉民的戏曲科诨的渊源及形式特征、元杂剧科诨的特 征、谢遂联戏曲科诨文化阐释。谢先生从文化学的角度出发认为科诨“与 时代流行的诗词赋等雅文学相抗衡，悠远的俳优滑稽传统则作为争取观众，是 抗拒诗歌挤压，抵制雅化的必然选择。” 著作方面提到科诨的也很多。如余秋 雨的中国戏剧文化史述，采用“旧瓶姨新酒”的方法令许多旧的材料焕然一 新。他从功能论的角度解释滑稽表演的风靡与流传是“温柔敦厚”中庸之道的 产物。如宫廷中臣子们追于君王生杀予夺的威严不得不婉曲劝谏，倘以铮铮铁 骨化解矛盾，上达民情往往遭受重阻；然而以嬉笑调侃为业的倡优却备受宠幸， 甚至可尽臣忠之职，所以朝廷官吏不免有效仿。王星琦的元曲艺术风格研究 中对科诨艺术进行了研究，全文分上下两节。分别从多种技巧方法的运用、芒 角锐利与娱乐功能、穿插灵活与语畜活泼、科诨与人物性格刻画四个角度进行 深度论述。郭伟廷的元杂剧的插科打诨艺术对科诨的认识提高到了戏剧精 神的高度，本书采用了量化分析的方法对元杂剧科诨的分布使用、表现方式、 符号内涵、技巧分类等方面进行了研究，而且对科诨使用了纵横交叉的研究方 法。另外还有王汉民的中国戏曲小说初论、钟涛的元杂剧艺术生产论等 也有所提及。 本文借鉴以上诸位学者专家的宝贵研究成果，主要讨论科诨是如何在元代剧 作家、演员和观众身上体现，是如何影响人们的生活的，并由此反观时代特征和 社会风貌。 本文的创新之处在于研究角度上的创新。众所周知按照主体的不同，戏剧 活动包括三要素即剧作家、演员、观众，本文就是要试图从这三个要素来研究， 这点是先前的前辈没有涉足过的。天“机”自露的元代剧作家在异族统治之 下与杂剧结缘，在舞文弄“墨”中寓教于乐，将一腔愤懑发泄其间。优人、优 伶即演员长期被视为滑稽调笑的脚色。虽然一心求艺，却一直受到社会的歧视。 尽管他们以滑稽调笑谋生，但是却从来没有放弃优谏的传统；谈言微中，亦可 解纷。另外也为生活带来了股滑稽轻松的气氛。观众看戏首要的目的是为了 。转引口半渔 闲情偶记上海古籍出版社2 0 0 0 ，6 1 页 。同上 。谢遂联戏曲科谭的文化阐释引自暨南学报( 哲学社会科学) 2 0 0 0 ，3 ，2 8 页 消遗取乐，不同层次的观众对于戏剧的不同诉求决定了科诨存在的必要性和多样 性。科诨为观众提供巨大心理空间的同时，也最大程度地激发了人们对生活的体 认。人们对于戏剧科诨的关注以及在生活中的模仿。证明了科诨滑稽诙谐传统 对人们的精神渗透。 主要使用的研究方法是采用文史结合、史论结合的研究方法；最大程度的利 用材料进行分类比较、排列分析、统计概括。 插科打诨旨在以艺术之“轻”消解生活之“重”，它来源于中国戏剧的滑稽 诙谐传统，来源于人们乐观自信的心态，在这个意义上，插科打诨已不仅限于一 种艺术手法。 6 第一章科诨的定义和滑稽诙谐传统溯源 第一节t 释名科诨 在元杂剧的发展过程中，插科打诨不过是一条小溪，但是月映百川，这溪流 照样映射出中华文化传统之光。在谈论科诨之始，首先为其正名。中国文学通 典戏剧通典对插科打谭的解释是“插科打诨，简称科诨。多是指戏曲里引观 众发笑的各种穿插。科特指滑稽动作，与一般剧本中代表舞台指示的科不同； 诨特指滑稽语言。由宋杂剧中的滑稽、戏谑表演发展而成，到元杂剧中，科 诨已成为喜剧性的穿插。”北宋黄庭坚以打诨入诗，指出“作诗正如作杂剧， 初如布置，临了须打诨，方是出场。”。可见北宋时候杂剧科诨已经广为人们熟 悉。这种喜爱是基于“我们这个民族酷爱诙谐机趣，善于运用讽刺艺术。”。的 结果，由此可以看到科诨和中国戏剧滑稽诙谐传统是密不可分的。至元杂剧中 的科诨，可以说是古典戏曲中科诨艺术发展的一个极至，发达而成熟。比较而言， 明清传奇中的科诨，虽说在元杂剧的基础上有所继承和发展，亦不乏有精彩奇绝 处，然就总体来看，无论就内容方面的战斗精神、生活气息，还是就形式方面的 淳朴犷悍、通俗晓畅都稍逊一筹。”。另外“从艺术上看，从科诨与剧情紧密结 合的角度来看，科诨艺术总是不断发展的，然元杂剧科诨的那种恣纵不拘，锋芒 毕露的吉朴韵味在明清传奇中却相对淡薄，而元人科诨的长处却恰恰在此。”。 第二节：滑稽诙谐传统历史溯源 世界三大古典戏剧( 古希腊戏剧、古印度梵剧) 中，唯独中国戏剧起源于俗 世娱乐。 在诗经卫风之淇奥篇中有言“善戏耱焉”， 尔雅“戏， 蘸也”o ，“戏”字在源头上就与滑稽诙谐的传统关系密切。说起滑稽不得不提 到春秋时候的优人。 春秋时候优盂为人主排忧解闷时候就已经以“戏”谑人了。优孟“为孙叔敖 衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置洒，优孟前为 寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”毗盂正是以滑稽诙谐的形式 婉曲的表达自己的观点，许多人对这则材料的关注点多放在优盂谏政上，竟忽略 了优人的戏谑本性。王骥德在曲律杂记已经认识到“古之优人，第以谐谑 。中国文学通典戏剧通典解放军文艺出版社1 9 9 9 ，1 0 7 页 。王骥德曲律1 5 0 页 。王星琦元曲艺术风格研究江苏文艺出版社1 9 9 6 ，9 6 页 。同上 。同上 。古希腊戏剧起源于酒神祭祀仪式，古印度梵剧起源于对神的祈祷祝愿 o 尔雅注疏卷 o 司马迁史记滑稽列传 7 滑稽供主人喜笑”。，典型的例子“如优盂、优旃，后唐庄宗，以迨宋之靖康、 绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣 环等谐语而已。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”。 角觚戏起源于六国民间，与蚩尤有关。宋代陈场乐书云： “或日蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人，今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两戴牛角而 相抵，汉造此戏岂其遗像邪? 4 囝 可见民间将原始有战斗意味之战争，化而为一种竞技竞赛，明显带有游戏的 性质。其后愈演愈烈，角觚戏集合了诸般杂伎，“总会仙倡，戏豹舞黑”o 之类 的歌舞有之，“乌获扛鼎，都卢寻撞”o 之类的杂技有之，“易貌分形，画地成 j i l ”。之类的魔术有之，演出的主角已变成了倡优。至汉东海黄公角觚戏出现， 东海黄公诞生，意味着竞技表演之民问活动，己朝戏剧领域迈进一大步。其故事 内容比较简单，晋代葛洪的西京杂记所载的“东海黄公”欲上山打虎，却为 虎所伤，表演中既有吟诵粤祝，又有舞蹈禹步。在激烈的角抵冲突中，或以妙语 谭词来打趣，或点缀情节而逗乐，或用滑稽歌舞以取笑，或添杂技幻术为穿插， 明显综合各门类的艺术，“科”“诨”兼济，戏剧性增强。 唐代，踏谣娘、参军戏、代面、兰陵王等戏剧形式相继出现。如踏谣娘 中有专人搬演不同角色，有夫、妻、典库及邻里不同角色。崔令钦教坊记踏 谣娘条云： “北齐有人娃苏，鲍鼻。实不仕，而自号为郎申，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻妻衔悲，告 于邻里时人弄之，丈走着妇人衣，徐行入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：踏谣和来， 谣娘苦和来以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称，故言苦及其夫至，则作殴斗之状，以 为笑乐一。 先是苏郎中入场，接着夫妻“作殴斗之状，以为笑乐”，“调弄又加典库” 。索取债务，具有明显寓苦于乐、苦中作乐的滑稽娱乐效果。另如参军戏有很多 个版本，根据太平御览引赵书和唐代段安节乐府杂录，参军戏苍鹘 成为固定的演出剧目，而它卒以征服观众的地方正是在它的滑稽谐谑上，之后参 军成为固定的被取笑脚色，而苍鹘成为固定的取笑脚色。赵书云： 石勒参军周廷，为馆陶令断官绢数百匹，下狱，以议宥之后每大会，使俳优着农帻、 黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中? ”日t “我本为馆陶令。”斗数单衣日：“正坐 取是，故入汝辈中? ”以为笑。 宋杂剧时候已经有固定的演出体制了，包括“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”。 “艳段”最早的形式是一段小歌舞，属于开场部分，内容上寻常熟事：“正杂剧” 是一段滑稽戏，或者是唱一段大曲；“杂扮”亦名“杂班”“拔和”“纽元子”， 是一个玩笑段子，充满了滑稽诙谐的气息。宋吴自牧，梦梁录卷二十“伎乐” 记载：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端：多是借装为山东河北村 。王骥德曲律杂记，1 5 0 页 。同上 8 陈砀著宋书乐书四库全陪经部册2 0 5 卷1 8 6 ，2 1 1 - 8 3 8 页 ”御定历代赋汇卷三十一 o 艺文类聚卷六十一 。同上 。崔令钦 教坊恕收入( 中国古典戏曲编著集成中国戏剧出版社第一册，1 8 页 。段安节乐府杂录收入中国古典戏曲论著集成中国戏剧出版社第一册，“页 o 太平御览卷五百六十九 8 叟，以资笑端，今士庶多以从者”。这种结构正是继承前代滑稽戏歌舞形式的 结果。整个体制有突出的故意取悦观众的特点。滑稽诙谐的传统在金院本中得到 了很大的发挥。山西芮城永乐宫旧址宋德方、潘德冲和“吕祖”墓。发掘出来之 后，发现在门楼上层刻有四个正在进行表演的金代艺人四人。由其角色形象判断， 演出形式就是以滑稽表演为主的院本。 元杂剧中各种脚色行当健全，副净副末滑稽脚色的固定化标志着科诨在杂剧 中的重要地位。新绛卫家墓出土的五尊元代杂剧戏雕。可以为证。右一左手持扇 至肩，为引戏，相当于院本演出中的“装旦”：右二手持木棒，根据陶宗仪南 村辍耕录“副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净”，可知这 尊雕塑是副末。右三头戴展脚璞头，身穿圆领阔袖红袍，双手拱手于胸前，显然 是“末泥”；右四脸勾黑墨，好似“副净”，但无院本中常有的指眼或打口哨的 动作。左一位杂剧中的“净”，双手提袍外张，极似传统戏剧中的武生。副净副 末从形象上就给人造成一种视觉的滑稽效果。刘念兹”认为元杂剧继承了宋杂剧、 金院本的优点，摆脱了宋杂剧早期的模式发展，不是专门以副净、副末诙谐为主 要的舞台旨归，而是以塑造人物和演出故事为主。但是也反映了副净副末脚色充 当了滑稽诙谐的主要表演者。王国维先生在对滑稽戏的分析后得出结论“滑稽戏， 无在不可见发乔打诨二者之关系”，并认识到“副净副末二色，为古剧中最重之 脚色，无不可也。” 可以说戏剧的发展过程，也是滑稽诙谐传统发展衍变的过程。娱乐是人的天 性，科诨作为一种喜剧性的穿插恰可以满足人们的精神需求。它以诙谐的手法揭 露事物的本质，能使看似神圣的事物，经“滑稽”而揭穿变得十分可笑。滑稽的 功能如法国柏格森所言“滑稽味即使在它最偏离正规的表现当中，总也有它一定 的道理：滑稽味带有一定的疯狂的意昧，但它的疯狂总也根据一定的方式；滑稽 味带有梦话的性质，但在梦幻中却能唤起一些为整个社会立即接受和理解的对 象。”。在娱乐之余，科诨造成的滑稽效果可以唤起社会的、集体的、大众的想 象力，以起到对他们的启发作用。从这个意义上说滑稽真是举重若轻，威莫大焉。 o 梦粱录卷三十 。廖奔宋元戏曲文物与风俗文化艺术出版杜1 9 8 9 ，2 0 6 页可作参考 。同上2 l o 页可作参考 。刘念兹戏曲文物丛考中国戏剧出版社1 9 8 6 年4 6 _ 4 7 页 。王国维宋元戏曲史华东师范大学出舨社1 9 9 5 ，6 2 页 。法柏格森笑沦滑稽的意义 中国戏剧出版杜1 9 8 0 ，2 页 9 第二章剧作家 元杂剧及其科诨能引起老百姓、文人、古今学者的关注，归根结底是因为有 诸如关、郑、白、马、王等人对生活深层次体验的参与。在他们那里，由于经过 了文人的感受、体昧和思索，客观实在的生活才得以升华。正是因为艺术来源于 生活又高于生活，所以说作家的灵感之源必是来自当时的社会。 一、时代背景 第一节元代剧作家生活境况简介 对于中国文人知识分子来说，元代是一个特殊的时代。 蒙元统治时期被称为是中国历史上的漫漫长夜，草原民族用武力的淫威践踏 蹂蹒着中原人民。既缺乏悠久文化的陶冶，又有着野蛮征服者的狂妄无知，因此 从灭金亡宋，以迄颠覆而再度退出长城的一百三十余年里，对于中原广大的知识 分子来说无疑是一场精神浩劫。 元史选举制记录了当时的科举政策“试蒙古之法宜从宽，色母生宜稍加 密严，汉人生则全科场之制”，“汉人、南人试策一道( 经史时务内出题，限一 千字以上成；蒙古、色目人时务策一道，限五百字以上成。) ”一样的考试录 取，但为了照顾统治阶级，他们利用特权人为的制造不平等，借以压制汉族知识 分子。另外，元代科举得官者，数目甚微，“一岁仅三十余人”回是考生参加人 数的“万分之一”。所以这种考试只不过是掩人耳目，摆摆样子，中下层知识分 子即使考中也只能做最低等的官吏。由于严重的民族歧视政策，能为官的“其长 则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”甚至还有“省台之职，斥南人不用”。； 不能为官的绝大多数知识分子十年寒窗的努力付之一炬，他们的经济来源受到了 严重考验。元蒙贵族在灭金以后除在太宗九年( 1 2 3 7 ) 举行过一次科考取士的尝试 外，以后便罢科举，黜儒生，对间长达八十年之久，自唐以来知识分子视为进身之 阶的科举之途被彻底阻断，造成了传统儒生地位的历史性失落。有民谣形容当时 的局面“堂堂大元，奸佞专权，开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重， 黎民怨；人吃人，钞买钞，何曾见? 贼做官，官做贼，混贤愚，哀怜可哉! ”科 举之路堵塞，外夷种族歧视，生活来源无着，不事农耕的文人不得不另寻他法谋 生。元末朱经在青楼集序中说：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、 自兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景，庸俗易之，用世者嗤之。” “不屑仕进”、“嘲风弄月”，不仅是杜仁杰辈从骨子里发出的无可奈何的激愤 之词，更是不与新朝合作的铮铮宣言。 o 四库本元史卷八一志第三十一 o 元史中华书局1 9 7 6 ，卷一百四十二彻里铁木儿传 o 高启元故婺州路兰溪洲判官致仕胡君墓志铭。高太史凫藻集卷五，元史卷一o 五刑 法志杀伤 o 陶宗仪南村辍耕路卷二十三，醉太平小令 。夏庭芝青楼集，中国古典戏剧论著集成，第二册1 5 页 l o 粗蛮愚昧的草原文明用铁蹄和钢刀打开了中原大门，但是它却无力真正占领 千年累积的农业文明。士子文人在元代社会受到的歧视和不平等待遇，以及他们 长期生活在社会最底层的亲身体验，激活了他们体内不竭的动力之源，宴娥冤、 切脍旦、救风尘、玉镜台、陈州粜米在他们的笔下转化为 诙谐幽默的嬉笑怒骂，自成一段风流。 二、元代剧作家与杂剧结缘 元杂剧剧作家与杂剧结缘主要有四种方式：第一，组建杂剧创作组织书 会，在彼此交流切磋中提高剧本质量；第二，与杂剧女演员结成互爱知己，在患难 扶持中彼此鼓励，促进了杂剧艺术的繁荣；第三，有时粉墨登场，直接接受观众的 欣赏情绪和审美愿望，获得了与民众息息相关的情感体验。元代文人中，有些人既 是剧作家，又是演员；第四，元代剧作家凭借剧本创作解决口腹之馁、肌肤之寒， 杂剧不仅是他们的生存方式，也是他们的谋生手段。文人与杂剧结缘是杂剧的幸 事，也是科诨获得旺盛生命张力的前提。 1 书会唱酬 书会是指元代读书人与民间艺人合作编写剧本的创作团体，书会中的读书人 称为才人。许多作家和艺人在这里既可以交往唱酬，又能获得一些经济收入。元 贞年间( 1 2 9 5 年一1 2 9 6 年) 北杂剧逐步走向鼎盛。元贞书会、元贞之类的词出 现的频率比较高。贾仲明吊诸曲家的吊词中可以看出。如吊赵明道：“元贞年 里升平乐，料章( 此处原文缺字) ，歌汝曹，喜丰登雨顺风调。”吊赵公辅：“元 贞大德乾元象，宏文开，寰世广。”吊赵子祥“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太 平。”吊狄君厚曲：“元贞大德秀华夷，至大皇庆锦社稷，延祜至治承平世，养 人才，编传奇，一时气候云集。”吊花李郎“乐府词章性，传奇么末情，考兴在 大德元贞。”可见参加书会的人数之多。 元大都的玉京书会是早期一个较知名的组织。其中汇集了众多的名家，如录 鬼簿中记载的，多有“前辈玉京书会”o 中人：赵公辅( 吊词：闹玉京，燕赵 驰名) 、岳伯川( 吊词：玉京燕赵驰名) 、赵子祥( 吊词：传奇乐府时新令，锦 排场，起玉京) 、孟汉卿( 吊词：喧燕赵。响玉京，广做多行) 、关汉卿( 吊词： 驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头) 。“我能添插更疾，一管笔如飞。真字 能抄掌记，更压着玉京书会。”。可以想象得到他们当时笔走如飞，群情高涨创 作剧本的情景。他们汇聚一堂，相互切磋，为戏剧剧本的繁荣作出了巨大的贡献。 2 艺交红颜 “跳出红尘恶风波，槐荫午梦谁惊破，离了名利场，钻入安乐窝。” 是关汉 卿“不屑仕进”心情的表露，浸身于安逸享乐的生活中，与红颜知己当时的知名 。钟嗣成录鬼簿中国古典戏剧论著集成第二册1 9 4 、1 9 5 、1 8 8 、2 0 2 、1 9 2 页 。同上1 9 5 、1 9 6 、1 8 8 、1 9 9 、1 4 9 页 。无名氏的错立身戏文第十二出 麻郎儿】 。谭帆 之关汉卿【南吕四块玉】闲适，四首之三，广东人民出版社2 0 0 3 。1 2 页 艺人珠帘秀诗酒唱和。有 南吕一枝花 “千里扬州风物妍，出落着神仙” 为证。除关汉卿外，珠帘秀还与很多文人曲家有交往，如胡祗通、王恽、冯子振、 黎正卿、卢挚等。他们的交往有利于艺术的互促互长。胡祗通紫山集卷八朱 氏诗卷序就是为珠帘秀写的：“学业专攻，积久而能：老于一艺，尚莫能精。 以一女子，众艺兼并，九流百伎，众集群英，外则曲尽其态，内则详析其情。 心得三昧，天然老成。见一时之教养，乐百年之升平。老人言耄，醉墨欹倾。 因冠群诗一位写真之序，又庶几效欧阳忠执史笔而传伶官也。”表明这位当红 一时的女演员，有两种或者两种以上的伎艺，而且由于和剧作家的交往，对于戏 剧内容有深刻理解，故而演出效果能“心得三昧，天然老成”。 卢挚虽然没有杂剧存世，但是是和关汉卿、白朴、马致远多有交往的一位散 曲家，他也对官场极度失望和厌倦。时人夏庭芝青楼集记载他和赵孟磺等人 同时与名妓解语花交往，又独自结交“金陵佳丽人”杜妙隆，曾因“行李匆匆， 不果所愿，因题踏莎行于壁”。他与当时名闻南北的杂剧女演员珠帘秀也有 交往，且关系非同寻常。曾写过醉赠乐府珠帘秀称：“爱林下风姿，云外歌 声，宝髻堆云，冰弦散雨。”。所咏即当时欢会情状。 曹锦绣是元士大夫、诗人王恽结交的一位女艺人。秋涧集中的乐籍曹 氏诗引记载“乐籍曹锦秀，缓度清歌，一日来为余寿，因询之日：汝以故家人 物，才色靓丽，风韵娴雅，知名京华，为贵豪招致，逞妙艺而佐清欢，日弗暇及， 不知何取于予而得此哉? 日：妾虽不慧，颇解之无猥，以薄伎陈述古今兴亡，闺 门劝戒，必探究所载记传诗咏，掇采端倪，曲尽意趣。久之，颇有感悟，欲为效 颦，愿乞一言为发越，俾妾姓名得见于当代名公才士题品之末，庶几接大雅之高 风，一时增价，饮灵芝之瑞露，七窍生香，不同落花飞絮，委足迹于尘泥问耳。 先生宁无意乎? ”。是王恽晚年所作。 西域人“兰楚芳”。与刘婆惜。“时有名姬刘婆惜；筵间切脍，公因随口歌 落梅花云：云金刀细，锦鲤肥，更那堪玉笋纤细”。刘接云：“得些醋， 成风味美，诚当俺这家滋味。”元参知政事之子“金文石”。正是在优人中成长 起来的作家：“元参知政事金元素之子，魏国子生。幼年从名姬顺时秀歌唱。其 音、律调无毫厘之差，节奏抑扬，或过之。及作乐府，名公大夫、伶伦辈，举皆 叹服。”还有胡祗通和元代艺人( 如赵文殷) 参与民间活动的记录，这些为他 写出见解卓著的紫山大全集准备了条件。剧作家和名演员的惺惺相惜为他们 彼此艺术的进步提供了很好的机会。 3 舞文弄“墨” 关汉卿既编剧，又演戏，杨维桢元宫词写到“开国遗音乐府传，白翎飞 上十三弦大金优谏关卿在， 进剧编”，。“躬践排场，面敷粉墨，以 。隋树森全元散曲中华书局1 9 6 4 1 1 3 页 。隋树森( 全元散曲中华书局1 9 6 4 1 2 0 页 。四库本秋润集卷四十三 。录鬼簿续编2 8 7 页 。同上 。王永宽 中国戏曲史编年中州古藉出版社1 9 9 4 ，5 5 页 。臧晋书元曲选，1 4 3 6 页 1 2 为我家生活，偶倡优而不辞”。”元代无名氏的逞风流王焕百花亭中的王焕 说道“我是个锦阵花营郎君帅首，歌台舞榭子弟班头”。无名氏写的这旬曲文明 显出自关汉卿的散套一枝花不伏老“我是个锦阵花营都帅头，曾玩府梁州” o 。清代的李渔也同样是善于舞文弄“墨”之人，亲自指导他的家优表演。丰富 的生活体验和舞台经验为剧作家积累了素材储备了充足的材料。但是作品的价 值不在于主题、材料，而在于处理，剧作家要从习见的事物中独具慧眼地看出新 成分，从极平凡极平淡的形式中发现不同的新特点，还需要作家具备艺术发现的 功力。 第二节天“机”自露 小引：区别科诨、喜剧、滑稽、幽默 科诨与喜剧、滑稽、幽默是形似神不似的四个词。 喜剧概念本是国外的“洋词”，源于古希腊收获季节酒神祭祀的狂欢游行， 是戏剧学术语，与悲剧、正剧相对。但是喜剧在中国戏剧中却不是舶来品，亚里 士多德说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而坏不是指切恶而言。 而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或者丑黼，不致引起痛 苦或伤害，现成的例子如滑稽面具。它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”。车尔 尼雪夫斯基认为“丑乃是滑稽底根源和本质。”当然，他在这里主要是指否定性 滑稽，但肯定性滑稽也与丑相联系。肯定性滑稽的特点是“当内在的美和有意义 的事物以其异乎寻常的、奇特的，甚至荒唐的和丑的形式表现出来”就 是滑稽。 古代汉语中“滑稽”的意思是“滑”音，流利；滑润。稽，阻碍；留滞。古 人所说的滑稽主要强调的是话语的流利和辩解的敏捷机智。所谓“谈言微中，亦 可以解纷”。史记太史公自序揭示了作滑稽列传的原因，正是看好了滑稽 的妙用在于“不流世俗，不争势利，上下无所阻滞，人莫之害，以道之用，故而 作滑稽列传” 。马令南唐书谈谐传则称“秦汉之滑稽，后世因为谈 谐，因为之者都出乎乐工、优人。其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所 好，以攻其所弊。”。古代滑稽一直和政治保持密切联系。现代汉语中的“滑稽” 狭义的是指使人发笑的语言、动作。广义的滑稽和喜剧性意思相当，喜剧离不 开滑稽，滑稽不等于喜剧。中外对于滑稽的定义表述不同，所指各有侧重。外国 的滑稽多倾向于戏剧的概念，中国的滑稽多倾向于政治和传道。 美学家伏尔盖特认为，“幽默产生于滑稽特有的恣意的特征与对人生深刻的 洞察、对世界奥秘的锐利观察结合之时”。马克吐温在谈及幽默故事和滑稽 夏庭芝青楼集，1 5 页 。同上 。彭修银美学范畴论浙江美术学院出版社1 9 9 1 2 0 8 页 。施昌东美的探索上海文艺出版杜1 9 8 0 ，4 3 7 页，转引白沈炜元明清杂剧幽默情绪一文 5 9 页 。四库本 史记卷一百三十太史公白序 。四库本南唐书卷二十五之谈谐传卷第，：十一 o 现代汉语辞典商务印书馆1 9 8 9 ，4 8 2 页 o 明清文人画新潮上海人民出版社1 9 9 5 。2 5 页，转引自明清杂剧幽默情绪一文，4 1 页 故事的时候，说幽默故事得轻声细语地讲出，滑稽故事则应像炸弹那样迸发出来， 话音刚落就会引起哄堂大笑。所以说幽默多是智慧之作，需要一定修养的人经过 思考才能获得深层次快感；而滑稽理解起来相对容易得多。 果戈理说；“到处隐藏着喜剧性，我们就生活在它当中，但却看不见它；可 是，如果有一位艺术家把它移植到艺术中来，搬到舞台上来，我们就会对自己捧 腹大笑，就会奇怪以前竟没有注意到它。”柏格森说“俏皮的民族也是热爱戏 剧的民族，在俏皮的人身上总有一种时人的气质，正如一个善于朗读的人总带有 演员的苗头一样。”。剧作家就是机智的善于发现隐藏着的喜剧的人，善于同中 见异，异中见同的人，因而他们的作品才能处处彰显“机趣”。 一、作家“机趣” 成功的杂剧作品都是个个具体的个体灵机闪动的结晶，用李渔的说法叫 “机趣”。“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；。趣 者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”。作者创作时， 不能卖弄学问掉书袋，应依据观众的接收水平和演出的具体情况进行创作。要做 到雅俗共赏就必须如李渔所说的有一种“精神”、“道”贯穿其中，语言自然流 畅，避免生硬晦涩，否则会导致观众昕戏费力，演员演出费劲。这就要求剧作家 应当具备善于挖掘隐藏在事物背后机趣的情趣和能力。 “机趣”的发现者作家，不是个个生来就具备乐天的喜剧心理的，它是 在长期的社会实践中养成的一种人生态度。李渔认为“填词种子，要在性中带 来；性中无此，做杀不佳。人闯：性中有无，何从辨识? 予日：不难。观其说话 行文，即知之矣。说话不迂腐，十旬之中定有一二句超脱：行文不板实，一篇之 内但有一二段空灵，此即可以填词人也。”。此中的“性”并不只是指天性中喜 剧滑稽的一面，由考察标准“说话行文”暗示了生活中的一言一行才是“性” 出滑稽的根源。从一些戏剧典籍中我们看到很多关于作家性格滑稽，“说话行文” 幽默的记录。 在关汉卿的之前的著名诸宫调剧作家杜仁杰以滑稽著称于世，虞集道园学 古录中称赞他是“善谑”o 之人；王和卿的“滑稽佻达”因一曲 醉中天 大 蝴蝶小令“传播四方”。：之后有“时有关汉卿者，亦高才风流人也，王常以讥谑 加之，关虽然极意还答，终不能胜”o ，两位高才大家幸会在同一时代戏谑唱酬。 关汉卿的不伏老套曲更是他本人幽默滑稽个性的真实写照： f 尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁，炒不爆响当当的一粒铜豌豆，恁子弟每谁教 你钻入他锄不断、斫不下、解不开，顿不脱、慢腾腾千层锦套头我玩的是粱固月，饮的是 东京酒，赏的是洛阳花，攀的是幸台柳我也会围棋，会蹴鞠，会打围、会插科、会歌舞、 会吹弹、会宴作，会吟诗、会双陆，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天 。果戈理作者的自白转引自西方古典作家谈文艺创作，春风文艺出版社1 9 8 0 ，4 1 0 页 o 笑论滑稽的意义。3 4 页 。李渔闲情偶记- 词曲部词采第二“机趣”条，3 6 页 。同上 o 道园学古录卷五田氏先友翰墨序“元初诸名士”条 。陶宗仪辍耕录卷二十三，王和卿咏大蝴蝶“挣破庄周梦两翅架东风。三百坐名园一采 一个空。谁道风流种? 谑杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。” o 同上 1 4 赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯体则除自阎王隶自唤。神鬼自来勾，三魂归地府，七 魄丧冥幽天哪，那期间才不向烟花路上走! 。 这首套曲被晚清刘熙载评论日“借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真” 任凭蒸煮捶炒、锄斫解顿，仍不改响当当的“铜豌豆”性格：吃喝玩乐、吟诗作 赋、吹拉弹唱、风花雪月。本意极力渲染“浪子风流”，以极为真率的语言自我 标榜，自我赞赏，但是其中却一点也看不到香艳之气和浮靡风格，可谓浪荡其表， 真致其里，充分展现了作者的不屈性格，受役于时代却又能不完全为时代所左右， 故而能“生而饲傥，滑稽多智，蕴藉风流，为时之冠”圆。同样的情况还有郑 光祖“贪于俳谐”，沈和“善谈谑，天性风流”，施惠“好谈笑”，汤舜民“好 滑稽” 。钟嗣成自序丑斋自嘲丑貌4 有一日黄榜招收，丑陋得准拟夺魁”。 录鬼簿记载“公之所作，不待备述，名香天下，声震闺阁，伶伦辈称郑老 先生，皆知其为德辉也，惜乎所作贪于俳谐，未免多于斧凿，此又别论焉。” “不屑仕进，嘲风弄月，留恋光景”。的杂剧作家长期对生活的认真观察和深刻 体悟，为积累谈谑滑稽、嘲风弄月的戏剧素材准备了条件。 二、绝大多数的剧作家喜欢踉语创作 进行隐语创作是元代剧作家比较集中的一个现象，隐语创作和作者刨作科诨 有相同的心理机制。 以中国古典戏曲论著集成中的录鬼簿和录鬼簿续编为依据，研 究者发现在录鬼簿、录鬼簿续编中记录的名公才人，公卿大夫有将近五 分之一的人对“隐语”创作情有独钟。前者书中记录的与作者钟嗣成相知或者同 时代的人有五十五人，包括“方今已亡名公才人相知者为之作传以凌波曲吊 之”、“已死才人不相知者”、“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”、“方 今才人，闻名而不相知者”。录鬼簿续编中记录的元代可考可记的人七十一 人。在这一百二十六个人当中，明确记载擅长隐语的人有：曾瑞、赵良弼、陈无 妄、吴本世、李显卿、陆登善、李邦杰、董君瑞、钟嗣成、罗贯中、丁野夫、谷 子敬、邾经、陆进之、李士英、须子寿、扬景贤、刘君卿、花士良、张伯刚、月 景辉、沐仲义、虎伯恭、魏士贤、徐景降、孙行简、邾启文、贾仲明，共二十八 人，多集中于杭州。这么多作家在隐语方面表现出特殊的偏好和成就，不能不引 起笔者的关注。 隐语。在元曲百科辞典中解释为“即谴语，宋元时城市瓦肆中有聚人猜 谜的一种娱乐活动，称作商谜。耐得翁都城纪胜瓦舍众伎：商谜， 就用鼓板吹 贺圣朝 ，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜。本是隐语，有道谜一 来客念隐语说谜，又名打谜；正猜来客索猜；下套商者以物类相似者 讥之，又名对智；贴套贴智思索；横下许旁人猜；问因商者唱问头 旬；调索假作难猜，以定其智。因此，宋元时期多有曲家兼编制各种谜语， 统称隐语。”现代人对它的诠释是一种隐蔽性语言，是一种在自然语言基 。隋树森全元敏曲中华书局1 9 6 4 1 7 2 页 。熊自得 析津志名窿传转引自元散曲，2 0 页 4 录鬼簿1 1 9 、1 2 7 、1 2 3 页 o ( 南昌一枝花) 自序丑斋全元散曲1 3 7 1 页 。夏庭芝青楼集之邾经的青楼集序 o 元曲百科辞典学苑出版社1 9 9 3 。2 6 8 页 础上人为创造的特定性语言符号，或者说是人为设阻造成交际障碍。很明显，隐 语是些集团或