（音乐学专业论文）试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示.pdf

中文摘要 本文分为引言、正文和结语三部分。 其中正文以历史阶段为线索，采用整体综合研究的方法，对中国 建国前的合唱艺术的风格及其阶段性衍变进行了概括性的探究，另外， 笔者还试图根据它的阶段性衍变风格，分析出它对巾国当代合唱艺术 发展的借鉴与启示，文章主要分为四个章节；第。一章：“学堂乐歌”时 期合唱艺术的风格特点：第二章：“五四”时期合唱艺术的风格特点； 第三章：“抗日、解放战争”时期合唱艺术的风格特点；第四章：建国 前的中国合唱艺术风格的阶段性衍变对中国当代合唱艺术发展的借鉴 和启示。 本文分别对“学堂乐歌”、“五四”和“抗日、解放战争”三个历 史时期的合唱作品的创作特点( 包括创作背景、创作模式、歌词创作 特点、作曲技法分析) 、表演风格( 包括演唱、指挥与伴奏特点) 、审 美特点以及各阶段合唱艺术风格的衍变特点等进行了相关的研究。 笔者认为，合唱艺术风格发展的延续性与阶段性，都与其音乐本 体的技术法则的历史规定性密切相关，合唱艺术的风格之所以可以呈 现出阶段性，每一阶段的主体风格特点都不重复，都是时代精神、社 会风貌影响和制约的结果。尽管同一时代的合唱作曲家的作曲技法、 音乐表现的语言不尽相同，但从历史的、宏观的角度上分析，就不难 得出他们具有的大体一致的主体风格与整体风貌，而且这利t 合唱的时 代主体风格的衍变是以社会的群体审美意识与审美趣味的改变为基础 的，因此，本文试图通过分析上述各历史时期中能体现该时期的时代 主体风格的作曲家群的合唱作品的社会因素与技术法则，来推断出该 历史时期的合唱艺术的风格表现特点与衍变的规律与特征，最后笔者 还试图通过对建国前的中国合唱艺术风格的阶段性衍变的分析就中国 当代合唱艺术的发展提出一些肤浅的借鉴和启示。 关键词：合唱艺术风格 合唱审美风格 合唱创作风格合唱表演风格 阶段性衍变 b s t r a c t t h i sa n i c l ei n c l u d e st i l r e ep a n s ：i 1 1 t r o d u c t i o n ，t e x t ，a n dc o n c 】u s i o n b a s e do nt h ec l u eo fd i f i e r e n t h i s t o r i cs t a 舶s ，t e x to ft h i sa n i c l e g e n e r a l l yi n v e s t i g a t e sc h i n e s ec h o m sa r ts “l ee x i s t e db e f o r en e wc h i n a a n di t sp h r a s a le v o l u t i o nb yac o m p r e h e n s i v em e t h o d s t i l l ，a u t h o rt r i e st o a 1 1 a l y z ei t ss i g l l 墒c a l l c o n s u l t a t i o n 赳l de n l i 曲t e no nt 1 1 ed e v e l o p m e n to f c o n t e m p o r a 呵c h o n l sa r tb yi t sp t a s a le v o l u t i o no fs t y l e t e x ti n c l u d e sf o u r c h a p t e r s ：t h e18 i st h ef e a t u r e so fc h o m sa ns t y l ed u r i n gt h ea g eo f “h 叩p y s o n g so fs c h o o l s ”；t h e2 n di st h ef e a t i l r e so fc h o r u sa r ts 哆l ed u r i n gt h ea g e o f “m a y4 t h ；c l l e3 r di s t h ef b a t u r e so fc h o r u sa r ts t y l ed u r i n gt h ea g eo f “w a ro f r e s i s t i n gj a p a i l e s e a j l d 1 i b e r a t i o n ； t h e4 t hi s s i g n i f i c a i l t c o n s u l t a t i o n sa i l de n l i 曲t e n so nt h ed e v e l o p m e n to fc o n t e l p o m r yc h o m s a r to fc h i n ab yt h ep h r a s a le v o l u t i o no fc h i n e s ec h o r u sa ns t y l ee x i s t e d b e f o r en e wc h i n a t h ea r t i c l er e s p e c t i v e l ys t u d i e so nc h 狮c t e r i s t i c so fc r e a t j o n ( i n c l u d i n g b a c k 伊o u n do fc r e a t i o n ，m o d e lo fc r e a t i o n ，c h a r a c t e r i s t i c so fc r e a t i o nf o r s o n gw o r d s ，a n a l y s i so nt h ec o m p o s i n gs k i l l s ) ， s 修l eo fp e r f o m a n c e ( i n c i u 出n gt h ef b a t u r e so fs i n g i n g ，c o m m a n d ，a j l da c c o m p a i l y i n g ) ，a n d f b a t u r e so fb e a u t y 印p r e c i a t i o n so fc h o n l sw o r k sc r c a t e di n 出ea g e so f l a p p ys o n g so fs c h o o l s ，“m a y4 m a i l d “w a ro fr e s i s t i n gj a p a i l e s ea i l d l i b e r a t i o n ”a n dt h ee v o l u t i o nf e a t u r e so fc h o m sa r ts t y l ed u r i n gt h e s et h r e e s t a g e s w 矗t e rh o l d sa r ii d e at h a td e v e l o p m e n to fc o n t i n u i t ya n ds t a g e so f c h o r u sa ns t y l ea r e c l o s e l yr e l a t e dw i t hh i s t o r i cr e g u l a r i t yo fm u s i cs l ( i l l m l e sa i l dt h a tt h ec h o m sa n s t y l eh a ss t a g e s a i l dt h ef e a t u r e so f s u b j e c t - s t y l ei ne a c hs t a g e sd o e sn o tr e p e a t ，w h i c ha r em er e s u l t sa f 琵c t e d i i i a 1 1 dl i m i t e db yt i m e s p i r i ta n ds o c i a ls c e n e a l t h o u 曲c o m p o s e r sf o rc h o n i s i na i la g eh a v ed i 圩e r e n tc o m p o s i n gs k m sa 1 1 dm u s i cl a n g u a g c ，i ti sn o t d i f f i c u l tt oc o n c l u d em a tt h e yh a v ea g e n e r a ! s a m e s u b j e c t s t y l ea 1 1 d c o m d r e h e n s i v es c e n ea n dt h a tt h ee v o l u t i o no ft h i sk i n do fc 1 1 0 r u ss t y l e b a s e so nt h er e a l i z a t i o na n di n t e r e s t so fa p p r e c i a t i n gb e a u t yo ft h es o c i a l g r o u p s 丘o mt h ep e r s p e c t i v eh i s t o r ya n dm i c r o s c o p e s t h e r e f o r e ，1 ea r t i c l e 仃i e st od e d u c et h ep e r f b r m a n c ef e a t u r e so fc h o r u sa r ts t y l eo ft h e s eh i s t o r y s t a g e sa l l d 山em l e sa i l dc h a m c t e r i s t i c so fi t se v 0 1 u t i o nb ya i l a l y s i so nt t l e s o c i a le l e m e n t sa n ds k i l l - m l e so ft h ec o m p o s e r 伊o u p s c h o r u sw o r k su l a t c a nr e n e c tt h es u 巧e c t - s t y l eo fi t sa g e a tl a s t ，w r i t e ra l s ot r i e st oo f j 臼s o m e c o n s u l t a t i o n sa n de n l i g h t e n sf o rt h ed e v e l o p m e n tf o rc o n t e m p o r a r yc h i n e s e c h o n l sa r tt l l r o u 曲a n a l y s i so nt h ep 1 1 m s a le v o l u t i o nc h i n e s ec h o r u sa r t s “l eb e f b r en e wc l l i n a k e yw o r d s ：s t y l eo fc h o r u sa r ts 哆l eo f c h o r u sc r e a t i o n s t y l eo fc h o n l s p e r f o r m a n c e s t y i eo fb e a u t ya p p r e c i a t i o n s o fc h o r u s ； p 1 1 r a s a ie v o l u “o n 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 己i 吉 i 口 风格是指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现 的主要思想特点和艺术特点，“艺术风格就是指艺术家在创作总体上表现出 来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。” 基于上述对“风格 与“艺术风格”的定义，笔者认为：合唱艺术风 格是通过对合唱作品的创作、表演而表现出来的风貌，是其整体上表现出 来的、能从本质上反映出特定的时代、民族特点和合唱作曲家、指挥家个 人的精神气质、审美情趣、审美理想等内在特征的具有代表性的、相对稳 定的艺术个性与特色。 大量的合唱艺术实践的参与使笔者充分地认识到：只有正确的把握住 合唱作品的艺术风格及时代特点才能真正地表现出合唱作品的意蕴。 马革顺先生的西方各时期合唱作品的主要表现特征一文也讲到：“一 个合唱组织或合唱指挥，为了正确地解释和表现合唱艺术作品，就必须要 探索合唱作品的艺术风格及其时代特点。” 既然探索合唱作品的艺术风格及其时代特点是正确把握和表现合唱艺 术作品的关键，笔者就萌发了研究中国合唱艺术风格的阶段性衍变规律的 念头，本文也就是在这样的指导动机下进行写作的。 尽管合唱风格的形成与衍变因受作曲家和指挥个人的性格、气质等内 在心理特征和独特的人生道路、阅历修养和艺术追求等的影响而呈现出多 样性，而且合唱艺术风格的形成与衍变也不一定完全和时代的发展和社会 彭吉象著，艺术学概论第1 6 4 页，北京大学出版社，1 9 9 4 年版。 孙从音主编，( ( 合唱艺术手册第2 4 页，上海音乐出版社，2 0 0 0 年版。 硕士学位论文 意识形态的更替完全同步，“同年代的作品可能风格不同，一定的风格可能 跨越不同的年代。”但是合唱艺术的另一个重要特征就是它和其他艺术门 类一样常常具有鲜明的时代特色和民族特色，即同一历史阶段的合唱艺术 通常具有某种共同的艺术特征，并受这个历史阶段占主体地位的审美意识、 审美理想与审美追求的影响与制约。 本文就是根据合唱艺术的时代特色将建国前的合唱艺术分成三个阶 段来进行论述与分析的，目的是试图得出这三个历史阶段的合唱艺术各自 的时代主体风格特征，并试图以历史的、发展的视角来审视、阐述其衍变 的特点与规律，从中得出发展当今得合唱艺术需要关注的几个问题，同时 也试图为当今合唱的创作和表演提供一些具有参考价值的理论依据，并以 此来引发中国广大合唱工作者和合唱爱好者对合唱艺术的阶段性风格及其 衍变的思考，从而使中国的合唱理论更加完善以适应合唱艺术进一步发展 的要求。 目前国内外涉及到本论题研究的相关文献和著作主要有： 1 以合唱艺术的历史发展脉络为研究对象的文献和著作：汪毓和先生 的中国合唱音乐发展概述、2 0 世纪华人( 大陆) 音乐创作概述( 上) ； 蔡梦先生的2 0 世纪中国音乐发展概貌、2 0 世纪中国音乐创作概览歌 曲创作( 四) ；陈秉义著中国音乐通史概述；汪毓和著音乐史论新 选；汪毓和著中国近代音乐家评传；夏滟洲著中国近现代音乐史简 编等等；这类文献和著作主要是从史学的角度来进行宏观上的概括，并 没从作品的创作、表演、审美风格的角度作更多的论述。 孙从音主编，合唱艺术手册第2 4 页，上海音乐出版社，2 0 0 0 年版。 本文的建国指1 9 4 9 年中华人民共和国成立。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 2 在整个中国新音乐( 包括器乐) 创作的发展过程中对合唱艺术的创 作技法特点进行论述，或只对中国合唱的音乐风格作出一些条款式、概括 性点染的文献和著作：如阎宝林先生的合唱风格在不同时期的反映；周 畅著中国现当代音乐家与音乐作品；王震亚著中国作曲技法的衍变； 修海林，李吉提著中国音乐的历史与审美；汪毓和著论音乐与音乐 家；陈铭志著陈铭志复调论文集；朱世瑞著中国音乐中复调思维的 形成与发展等等。这类文献和著作没有对中国合唱作曲技法的发展与衍 变特点进行专门地研究，也没有只针对代表该时期合唱主体风格的表演( 主 要从合唱学和指挥学的角度) 风格、审美风格以及风格的阶段性衍变的内 在原因与规律的研究，本文试图从这些方面进行一些探索，为当今中国合 唱艺术的发展提供一些借鉴与启示。 本文的研究主要是以文献法为主，当然，笔者读研期间所参加的大量 的合唱艺术实践，也为笔者对本论文中的合唱表演与审美等相关章节的研 究提供了许多感性知识，但是由于对合唱艺术风格的研究不仅要涉及旋律、 节奏、和声、复调、曲式、织体等技法要素，要涉及特定历史时期的时代 背景、社会思潮、艺术思潮、美学观点、文化风俗、作曲家的审美观念、 审美情趣以及社会的群体审美意识、审美理想等诸多范畴，而且还要对前 后历史阶段的合唱风格的衍变加以论述，因此，笔者研究的时间跨度仅限 于建国前三个历史阶段，而且仅对专业合唱改编和创作以来的且能代表该 时期主体风格的合唱艺术进行探讨，中国民间的多声部民歌则不在本文的 研究之列。 另外，由于中国作曲家在学习、利用西方作曲技法并对其进行“民族 硕：十：学位论文 化”的改造的脚步一天也没有停止，因此，笔者在探讨本课题时，还对影 响中国这三个特定历史阶段的国外合唱艺术的作曲技法与审美观念等作了 些许比较性的研究，以求从音乐本体的源头上对中国的合唱艺术风格作出 相应的分析。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 第一章“学堂乐歌”时期合唱艺术的风格特点 1 9 世纪末2 0 世纪初，随着中国整体文化的转型与学堂乐歌的发展，一 种与中国传统音乐大相径庭的新的音乐形式合唱艺术，开始以一种崭 新的姿态展现在国人面前，随之中国合唱艺术的发展也就进入了重要的萌 芽时期。 然而，单从创作的技法上讲，它还处在最初的酝酿阶段，因为历史条件 的限制，这一时期的合唱创作者还不是专门从事音乐创作的作曲家，按照 日本或欧美的现成曲调或改编曲调进行填词的“原样性选曲填词”和“自 创性选曲填词”的创作模式还是当时的最主要的模式，只有少数几首作品 是完全由中国的音乐家“自主创作词曲”的，如李叔同的春游和留 别等。 这些由李叔同创作的合唱作品代表了中国当时新音乐创作中的最高 水平，这些作品在词曲创作和审美特征上都具有典型的“中西合璧”的风 格，多声部的人声交响特点使得它既具有西方音乐立体感和块面性的典型 特征，又具有中国古典音乐文化含蓄和隽永的深刻内涵，它的音乐风格突 出地体现了对西方音乐风格的传承性和与中国传统音乐风格的差异性。 另外，就题材内容而言，本时期的合唱作品还可以分为以“修身”为 主的“婉约型”和以“爱国”为主的“激昂型”两种形式，其中属“婉 约型”有春游、春思、光福之柏以及秋柳等；属“激昂型 新音乐是指“2 0 世纪以来，在西方音乐的影响下，中国音乐家改变了传统的音乐思维方式，以 西方音乐模式为参照系而创作或改编的音乐。”中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐 系编，( ( 音乐文化第2 8 5 页，文化艺术出版社，2 0 0 2 年5 月版。 硕士学位论文 的有大中华、中国男儿等。 1 1 “旧诗谱曲”的创作风格 本时期的合唱艺术主要以“旧诗谱曲”为其主要创作特点，由于这一 时期的合唱创作是以选曲填词的二度创作为主，以一度创作为辅，“旧诗 是指古典诗风的歌词特征，“谱曲 则主要是指“选曲”的创作特点。 由于中国几千年来的声乐作品几乎都是很注重歌词的填词式作品，它 也有特定的曲牌。因此，本时期的合唱创作体现了对中国传统的创作模式 的传承性，不同的是本时期的合唱创作者在选曲的过程中常对原曲作一些 “中国化”的处理，正如钱仁康先生指出的：“歌词作者往往不是直接选用 原曲，而是转弯抹角的选用了原曲的变种”，“据我所知原曲发生流变有以 下几种情况：1 、简化装饰音；2 、节奏化繁为简；3 、弱起变强起；4 、强 起变弱起；5 、倒装曲调；6 、扩充结构；7 、记谱差异和曲调倒装”。 另外，从旋律产生方式上讲，本时期合唱作品的旋律来源有三种途径： 第一，来自日本创作歌曲，如中国男儿等；第二，来自日本的学校歌 曲引用的西洋旋律，如采莲等；第三，由我国音乐家自己创作，如春 游等。 根据本时期的合唱创作的创作形式和旋律产生方式与特点进行的分析 与研究，我们便可得知以下三种创作模式：即“原样性选曲填词”模式、 “白创性选曲填词”模式和“自主创作词曲”模式。 其中“原样性选曲填词”模式是指作者在选曲填词的过程中，采取直 钱仁康：学堂乐歌借用曲调的“源”和“流”刊自( ( 音乐艺术上海音乐学院学报2 0 0 1 年第 4 期，第1 8 页。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 接照搬再填词的创作形式；“自创性选曲填词”模式是指作者在选曲的过 程中对所选曲调作了一些“中国化”的处理的创作形式，如李叔同根据德 国民歌花开填词的采莲，原曲是4 4 拍被改成2 4 拍，歌词则是仿 照乐府相和歌古辞创作的。“自主创作词曲”模式则是指运用西方的作曲 技法作曲并自主作词的创作形式，其调式、曲式、和声、终止式等手法上 都具有典型的西方作曲技法特征，但其旋律的五声性色彩、乐思的展开方 式和句式的结构特征却表现出典型的中国气派。如李叔同的春游和留 别等。 此外，上述三种创作模式下产生的合唱作品还由于词曲结合关系，使 得“旧诗谱曲”的创作风格得到进一步的体现。而且在这样的创作风格影 响下，这一时期的合唱作品呈现出“质朴明快、神味隽永 的音乐风格。 1 1 1 创作背景 1 8 4 0 年，帝国主义的坚船利炮打开了中国的门户，长期以来以泱泱大 国自居的中国民众首次意识到了西方列强的强大。接踵而来的丧权辱国条 约的签定使得一批先进的知识分子开始寻求“富国强兵”的良策，他们提 出以发展新式教育来改造国民素质进而改变中国的落后状态的主张。 1 8 9 8 年，康有为在上书清朝光绪皇帝的请开学校折中指出：“令乡 皆立小学。限举国之民，自七岁以上必入之，教以文史、美术、舆地、物 理、歌乐，八年而卒业。 他还认为应该改变中国音乐那种“靡曼”的性 格，而代之以“雄壮活泼 、“沉浑深远”和“音节激昂”的音乐形式。 梁启超在饮冰室诗话中指出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐 张静蔚编选、校点，中国近代音乐史料第9 8 页，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 2 月版。 硕： ：学位论文 为精神教育之一要件”；“今日不从事教育则己，苟从事教育，则唱歌一 科，实为学校中万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”。“戊 戍变法”失败之后，梁启超等改良派文人又提出在学校中设立乐歌课，通 过学校唱歌来传播新思想。 中国的第一代音乐教育启蒙者随着当时留日学生的归国而得以出现， 他们归国后积极地投身于学校音乐教育的行列，从此，中国第一次出现了 合唱艺术的创作主体。 另外，“从1 9 世纪末起，西欧音乐凭借基督教音乐、西式军乐与学堂 乐歌这三大媒介传入中国，”同时“西洋乐理、和声学的输入，基督教歌 曲的传播，大量由日本传入各级学堂的西式歌曲，从各方面孕育了我国现 代音乐的创作。” 总之，这一时期的合唱艺术的创作是在采学西方、除旧革新的社会政 治，振奋国民的社会大众文化和批判传统、力主创新的社会音乐背景下进 行的。 1 1 2 歌词创作特点 本时期的合唱作品的歌词是以“旧诗古典诗风为其最主要的风 格特征。尽管是配合新的音乐形态而出现的，但它还是没有突破传统的诗 歌形态框架，本时期的合唱歌词作者们往往采取微变的方式，因袭传统诗 歌形态，而在其中又有所变化、发展，把歌词写得既不完全属于传统诗歌， 但没有最终完成对传统诗歌的脱离。和传统诗歌相比较，从外在形式上看， 张静蔚编选、校点，( ( 中国近代音乐史料第1 0 6 页，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 2 月版。 韩国绒 美】早期西乐东进佐证的发现，自西徂东第一辑，第5 页。 钱仁康著学堂乐歌考源) ) ，上海音乐出版社，2 0 0 1 版。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 学堂乐歌歌词在不似与似之间，既和传统诗歌不完全一致，又带有传统诗 歌的格律和韵致；从阅读感觉上看，对学堂乐歌的歌词作品，人们往往不 能确指它究竟属于是对哪种传统诗歌的模仿与因袭，但是却又觉得它带有 强烈的古典诗歌风貌。而这些特征，正是学堂乐歌歌词的妙处所在，也是 学堂乐歌歌词最有价值的地方。 一、将时代特征与古典诗风表达形式相结合是本时期合唱作品歌词的 突出特点 从歌词的题材内容上讲，这一时期的合唱作品的歌词主要反映着“五 四”前的资产阶级民主革命思想和要求，体现着“富国强兵、抵御外侮” 的时代精神，如大中华、古从军行及中国男儿等。也有反映“张 扬个性、“提倡趣味”的早期启蒙主义的审美理念的歌词，这类歌词写景 抒情，格调清新淡雅、意境深远，如李叔同的春游、采莲以及秋 柳等。另外，从表现形式上讲，上述题材内容所反映出来的时代特征是 通过具有古典诗风的歌词来加以表现的。 二、在继承传统诗词的表现手法的过程中形成新的歌词风格 ( 一) 对古典诗词模仿而形成的“古朴典雅”、“生动秀丽”与“含蓄 隽永”的风格特点。如李叔同的春游的歌词：春风吹面薄于纱，春人 妆束淡如画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。犁花淡白菜花黄，柳花 委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。此歌词共八句，“画”与 “下”、“香”和“阳”体现着隔句压韵的关系，采用传统的四三句式，具 有古典诗词的格律和韵致。又如他的采莲中的歌词则是仿照乐府相和 歌古辞创作的，同样具有传统诗风的歌词特点。 硕士学位论文 ( 二) 传统诗、词曲为基础而又融进现代口语的“质朴通俗”、“易解 易唱”与“明白如话”的风格特点。 如沈心工的光福之柏的歌词：“我最爱光福山中，四古柏趣味无穷。 有三株交柯并立，那一株中断横空。皆年老，腰围数抱，枝拳曲，叶色青 葱。说不尽清奇古怪，锡嘉明清帝乾隆。”此歌词既有古典歌词的古朴诗风 特点，又有通俗易解的口语风格。 诚然，这一歌词风格特点与当时的创作标准是分不开的，关于歌词创 作的标准，梁启超曾指出：“今欲为新歌，适教科用，大非易易。盖文太雅 则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖 国文学精粹。真非易也。”曾志态也有相关的论述：“然后以最浅之文字， 存以新意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然， 与其高古也宁流利；词欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而心欲长， 品欲高而行欲洁。” 另外，这一风格特点对“五四”以后的群众合唱歌词的创作产生了深 刻的影响，因为古朴精湛的歌词与“五四”以后的新音乐文化的大众化道 路是不相称的。 1 1 3 作曲技法分析 这一时期的合唱作品从整体创作技法水平上讲还处于萌芽期，其主要 特点是对巴洛克晚期和古典主义时期合唱作曲技法的简单模仿与最初的尝 试，还谈不上理性的运用。 1 1 3 1和声 张静蔚编，中国近代音乐史料汇编：1 8 4 0 1 9 1 9 第1 1 5 页，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 2 月版。 张静蔚编，中国近代音乐史料汇编：1 8 4 0 1 9 1 9 第2 0 8 页，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 2 月版。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 一、西方乐理及和声著作的输入及本时期的相关理论著作的出现，为 这一时期和声的运用提供了理论支持。 早在2 0 世纪以前西方的传教士就向中国系统地介绍乐理了，如律吕 正义续编、圣诗谱小诗谱等都是西方传教士向中国系统地介 绍乐理( 未涉及西方的作曲技法) 的著作。真正对中国的和声运用产生深 刻影响的乐理著作，当数中国第一批留日学生于2 0 世纪初叶为当时的学堂 音乐课编写的乐理教材，如曾志志从日文转译的乐典教科书和徐傅霖、 孙搂合译的中学乐典教科书。由留学日本的高寿田编写的中国第一本和 声教科书和声学( 商务印书馆，1 9 1 4 年版) 的出现，对中国这一时 期的和声的运用产生了直接的影响。 此外，陈仲子在近代中西音乐之比较观一文中也作过相关的论述： “西洋古代亦为单音( m o n o p h o n y ) 。然自十六世纪以来，已有重音 ( p 0 1 y p h o n y ) 。自十七世纪以迄于今，则和声( h a r m o n y ) 非常发达。和声 者，以异音溶合而成协和之音，非尽取同音而成调也。”文中他还第一次论 述了合唱的四个声部( 也可以说是四部和声) 的问题：“甲为西洋歌曲，全 体十一音，共分四部，为高音部( s o p r a n o ) ，中音部( a 1 t o ) ，次中音 部( t e n o r ) ，低音部( b a s s ) 。二十八小节，每小节之中，以相异之三音， 或三音以上，同时响动，谓之和弦。”关于和声的配置除提到和声进行应尽 量避免四部同向“律法严整”的原则以外，还论述了和声的效果要讲求“适 于耳应于心”的审美原则。 西班牙的传教士徐日升和意大利的传教士德礼格于康熙五十二年完成编撰。 耶稣教会的狄就烈于同治十一年( 1 8 7 2 年) 编著。 英国传教士李提摩太于光绪九年( 1 8 3 3 年) 选编。 据东方杂志1 9 1 6 年6 月第1 3 卷6 号。 硕1 ：学位论文 一、和声的风格特点 本时期的和声的主体风格是与西方巴洛克晚期和古典主义时期的和声 风格想一致的，其特点如下： 和声建立在自然大调与和声小调为主大小调调式体系上；和弦以( i 、 、v ) 为主干；和声进行强调功能力度，在和弦与和弦之间体现了较为 严密的序进逻辑，以属功能对主功能的倾向形成核心，而且以属对主的向 心和离心作用形成了序进的功能圈，作品的和弦连接和终止式、离调等技 法都体现了这种序进逻辑。 如李叔同的三部合唱春游( 谱例一) 的和声布局是这样的： 春游香、掰 息霜作歌息霜作曲 ，fl ”ii ；ddj 。j l 刚i 。jj9kijj jpf 1 列1 。dj9il 、i 姆目一il 一i ，一，ii 一一：f ，l i l ，一，il一j 1 u ipi y 厂p iiyiyl 口厂 iy i y 厂p iyip 莎厂 春风吹面薄于纱，春人| 女柬淡手画游着认在画中行，万花飞舞春人下 ，；i ，r 1 1 ip i 1 i 1户1 ，1 _ 【1_ il t _ _ il il 。lj jj 一1i 1l 。i1 i1 i_-l|jj i 谱例一 降e 大调：i v7 一i i v7 一i v i i i7 一v 。6 _ v v v 7 一i v 7 一i ，全曲共四句十六小节，体现了严格的属到主的序进功 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 能；作者在第一句、第二句和第四句都使用了相同的( i v7 一i ) 的和 声进行，手法简朴、精炼而且功能性强；第三句的和声出现了新的和声音 响特点，和声由正三和弦以及不协和、不稳定的i i 级七和弦、属七和弦、 重属七和弦组成，突出了音乐的对比；在终止式中使用了( d t ) 的正格 进行；另外，和声建立在降e 自然大调的基础之上，体现了一种质朴明快、 积极向上的音乐特点。 又如由美国作曲家路米斯作曲、沈心工作词的填词光福之柏也具 有上述和声特点：c 自然大调：i v7 一i v 。6 一i v v v 6 一i 6 一一i6 一v7 一i i6 一一i6 一v7 一i i v6 一i 一 一i6 i i7 一i 另外，以唐朝诗人李颀( 6 9 0 一7 5 0 ) 的诗填词，曲调则来自英国民歌布 雷的牧师) 的三部合唱古从军行的合唱部分( 第四句) 也同样具有上 述和声特点，但是此曲具有新的和声材料，如副属和弦的离调和弦、属七 十一和弦( 下列画横线处) 等： 降e 大：v 一一v v v 一一v v v i6 一v 。6 _ 一v v v 7 一i6 一。4 一i v6 i i i i v6 一i 一6 一i6 一一 i i 一7 一v ，1 1 一i ( 2 ) 从结构形式上分析，本时期的和声具有“崇尚结构美、次序美， 追求规整、和谐、均衡、对称”与“旋律性强、清晰简洁、对称华美、音 响明亮、世俗性强的洛可可音乐。”的风格特点。例如，春游的中低音 声部都是以级进为主，而且在第一个乐句、第二个乐句和第四个乐旬中都 宋莉莉编著西方音乐简史与欣赏) ) 第8 5 、8 9 页，山东大学出版社2 0 0 1 年4 月版。 硕士学位论文 使用了“i v7 一i ”的和声进行；另外，这三个乐句的前三小节的低音 都是主持续音的使用，在最后一小节都是“v7 一i 的进行，这些和声特 点无疑呈现出一种“洛可可”的音乐风格特点。 1 1 3 2 复调 王震亚先生在中国作曲技法的衍变一文中指出：“道光年间，在帝 国主义的胁迫下，原在雍正年间被禁止的天主教会蜂拥而入。他们为了传 教布道，带来天主教歌曲。1 9 世纪七、八十年代出版了一些圣诗集。”西 方宗教的传入，不仅给中国输入了西方宗教文化的精神，更重要的为中国 的合唱艺术的形成注入了体现宗教气氛和宗教情怀的复调思维与复调审美 习惯。 同时，中国传统多声部民歌的复调因素也为西方复调技法在中国专业 合唱艺术的运用提供了可能性与可行性。朱世瑞先生在中国音乐中复调 思维的形成与发展中指出：“中国传统音乐的各大类在局部范围内都不同 程度地存在着复调因素，这些因素是传统音乐宝贵遗产中不可分割的一部 分，也是近现代专业音乐创作中复调思维和复调音乐理论得以形成并发展 的出发点”。因此，笔者认为，中国在这一时期的合唱艺术已经在极为有 限的范围里具备了使用欧洲复调作曲技法的一定的条件，然而，由于历史 客观环境的限制，本时期的合唱作品( 指填词合唱作品) 中所体现出来的 复调形态都还显得很稚嫩，复调思维的发展还处在了解与酝酿的阶段。 本时期以和声为第一义的和声对位思维只在一些利用外来曲调填词的 合唱作品之中才有一些初步的表现迹象。 王震亚著，中国作曲技法的衍变第8 页，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年版。 朱世瑞著，中国音乐中复调思维的形成与发展第4 0 页，人民音乐出版社，1 9 9 2 年版。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 例如：光福之柏中的两个低音声部就具有支声复调的迹象，与中国 传统多声部民歌里所特有的“加花 的支声形态有一定的相似性；其中， 中、低音声部的旋律进行以三度音程叠置的同音重复为主，而且这两个声 部的每一句都是以单个小节为单元，每一小节在休止一拍或半拍进入，除 第7 小节之外，其余小节都在结束时使用了一拍或半拍的休止符，每一小 节所使用的歌词以三字和四字为主，并且都是高音声部歌词的重复。 又如三部合唱采莲中的低音声部和中音声部的音程距离较远，而 高音声部与中音声部的音程距离则以三度为主，低音声部是由两个旋律相 同的四小节乐句承担，在这两个乐句之间还有四小节的休止，所有的这些 特点表明其织体具有三声部复调中“两个具有明显独立性的旋律与一个陪 衬性旋律的结合。 的结构特点的痕迹。 1 1 3 3曲式 由于中国传统的声乐曲一般是按照“腔随字走，字正腔圆”的原则进 行发展的( 尽管也讲究起承转合，但音乐的发展是处于从属地位的，词才 是最为重要的因素。) ，“部分传统音乐的结构由于过分强调每一局部的自身 完满、收拢而缺少必要的开放性和整体功能布局；由于历史上封建文人或 有闲阶级的心理节奏慢，而使部分曲目过分冗长、松散；音乐发展回避尖 锐矛盾，使整体布局缺少必要的戏剧性高潮等 。又由于“曲式的产生是 以美的形式原理( 多态统一) 为依据的；同时，也是生活现象的反映。曲 式的发展，反映着人类对自然界和社会现象认识的发展。”因此，随着社 张韵璇编著，复调音乐分析第3 5 页，上海音乐出版社，2 0 0 4 年9 月版。 李吉提著，中国音乐结构分析概论，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年版。 钱亦平，王丹丹著，( 西方音乐体裁及形式的演进第7 页，上海音乐出版社，2 0 0 3 年版。 硕十学位论文 会文化的转型和新的审美方式的出现，新的曲式结构的出现就成了一种历 史的必然。 这一时期的合唱作品大都采用“带再现的二段体 ，而且大多使用了具 有对比性的中旬的二段体曲式结构，表现出三段式结构的雏形，为中国合 唱作品的曲式向三部曲式结构衍变提供了契机。另外，本时期的合唱作品 整齐的句逗律动、方整的句型、完全功能进行的终止式、对比多于发展的 音乐材料等特点表明本时期曲式具有西方古典主义时期的二段式结构特 点。如李叔同的春游的曲式结构是这样的： a a ( 2 + 2 ) + a 7 ( 2 + 2 ) + b b ( 2 + 2 ) + a ( 2 + 2 ) 又如三部合唱古从军行也同样具有上述曲式结构特点： a a ( 2 + 2 ) + a ( 2 + 2 ) + b b ( 2 + 2 ) + a ( 2 + 2 ) 由此可见，本时期的合唱作品曲式结构具有以下风格特点：西方古典 音乐的严谨的带再现的二段体曲式的应用，与具有中国传统的起承转合特 点的古典七言律诗风的歌词风格形成了鲜明的对应关系。 1 1 3 4 其它音乐要素 在这一时期时代需要的是中正之音，而且合唱作品大多以富国强兵、 振兴中华或以反映生活情趣为题材内容。“乐歌之作用，最足以发起精神， 激扬思想近今各校增入乐歌一科专以陶融学生之性情为宗旨”； 因此，当时的调式都是西方音乐的大调式。节奏简洁、明快，除一拍附点 以外，音符大多以二分音符、四分音符以及八分音符为主；拍子类型大多 是与进行曲体裁相对应的2 4 拍与4 4 拍为主，因为规整的2 4 拍和4 4 无锡城南公学堂学校唱歌集编著大意，转引同1o ，156 页。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 拍比3 4 拍更容易与步伐相一致，另外，本时期以反映生活情趣为题材的 合唱作品之中也有6 8 拍的使用，如春游中就使用了充满律动感的6 8 拍来表现出一种健康积极，朝气逢勃的音乐特点，生动地表现了青少年迎 接春天到来时的喜悦心情；旋律风格既具有西方音乐的和声思维痕迹，又 具有较为典型的中国传统民族民间音乐的五声性特点，春游的旋律形态 具有明显的五声性，“f a ”、“s i ”( 指首调唱名) 的出现就具有中国传统民 族调式的偏音的特点。此外，旋律进行多以二、三度音程为主，五、六度 的大跳音程一般是穿插在二、三度的旋律进行之中；音域较窄，很少有超 过二十度的，同一声部的音域则一般不超过十度：最后，这一时期的合唱 作品的较为突出的特点就是进行曲体裁的使用。 1 2 “明快隽永 的表演风格 由于这一时期的合唱作品在“谱曲”创作中体现出一种“质朴明快， 神味隽永”的音乐风格，因此，合唱的表演风格应以“明快隽永”为其主 要特征。 1 2 1 演唱风格 对这一时期的合唱演唱风格进行研究，我们只能借助当时音乐家的与 乐歌演唱相关的文献资料进行，如李叔同在昨非录作过以下论述：( 1 ) 音准：“宁可生不可滑，生可以练，滑最难医。”这就要求合唱队员在演唱本 时期合唱作品时，宜使用西方合唱唱法中的宗教唱法，讲求直声的效果；( 2 ) 发声：“唱歌发音宜平，忌倾斜。”这一点要求合唱队员在演唱过程中既要保 音乐小杂志1 9 0 6 年第1 期，李叔同编，日本东京出版，现据弘一法师录，宗教出版社，1 9 8 7 年 版。 硕十学位论文 持气息支持，又要求合唱队员有良好的发声状态，因为这些要求是做到声 音不“倾斜”的前提条件。( 3 ) 力度、速度：“吾国近出唱歌集，皆不注强 弱缓急等记号。而教员复因陋就简，信口开河，致使原曲所有之精神趣味 皆失。 由此可见，李叔同已经注意到力度、速度对表现作品音乐风格的重 要性了。( 4 ) 发声练习：“按唱歌者，当先练习音阶与音程。( 今日本 音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌不过数首。) ”可见， 发声练习在本时期已开始逐渐得到重视，被作为一种提高合唱艺术表现力 的重要手段了。笔者认为当今的合唱团体要演唱好这一时期的合唱作品， 应该要注意以下两方面的借鉴： 一、 对中国古典传统声乐演唱与审美观的借鉴 由于本时期“选曲填词”的创作模式与中国传统的词曲的创作模式有 一定的传承与对应关系，因此，笔者认为本时期的合唱演唱风格与“古代 文学与音乐高度结合的一种演唱形式，中国声乐史上文辞考究、音乐精美 的古典艺术歌曲”l 词曲的演唱风格也应有一定的传承与对应关系。 笔者认为，当今的合唱团体在演唱本时期的合唱作品时，可以在咬字 吐字和演唱韵味的审美等方面对中国传统的词曲唱法作些许借鉴，如在演 唱时借鉴其“阴柔雄健，相映生辉；清雅绵邈，乐韵隽永。”的中国词曲风 格特点必将对提高合唱团的表现力产生积极的影响。 二、对西方演唱方法的借鉴与运用 ( 1 ) 在演唱本时期“豪放激昂”的“爱国”题材的合唱作品时，则可 以用“面罩唱法”，这种唱法是当今在欧洲流行的合唱唱法歌剧唱法， 张晓农著，中国古代声乐艺术第3 1 页，中华书局，2 0 0 3 年7 月版。 试论建国前中国合唱艺术风格的阶段性衍变及启示 它作为美声唱法技术的一部分，要求充分打开牙关和鼻咽腔，讲求声音的 眉心位置和喉头的低位置。由于本时期的合唱的高音声部音域一般都没有 超过男高音的换声点“f 2 或“4 f 纠，因此，美声唱法的另外一种技术依托 “关闭唱法”在本时期的合唱唱法中是用不着的，另外，在用声上不 能片面的追求音量，而应讲求“用声朴实劲健，行腔疏放洒脱，注意准确 把握字里行间的内在神韵，吟啸咏叹既雄秀疏朗又古朴典雅。 ( 2 ) 在演唱本时期“优美明快、积极向上”的反映生活情趣的合唱作 品，宜用美声唱法中的另一种唱法半声唱法，这种唱法是宗教唱法的 主要技术依托，在演唱上要避免戏剧化的情感投入，当然也应注意“曲浅 而意深，声淡而情浓”的用声原则，既要轻声高位的声音效果，又要注意 表现恬静闲适的生活情趣与含蓄蕴藉的用声分寸，主要是表现一种中西结 合的声音审美要求。如徐武冠先生关于春游的合唱协调处理也说明了 这样的音响审美特点：“歌曲音乐轻松、流畅，和弦大都是原位结构，男声 声音应厚实些。但是中学阶段男学生声音尚未完全成熟，音质并不淳厚。