（音乐学专业论文）古诗词歌曲的演唱与表现探析.pdf

中文摘要 古诗词歌曲是中国声乐作品中最精华的一部分，它的演唱与表 现，不但要借鉴西洋的声乐理论，更重要的是继承我国丰富的传统声 乐理论。本文以我国古代声乐论著的精辟论述为依据，并结合自己的 声乐实践，来探寻古代声乐演唱的技术要求与审美原则在古诗词歌曲 演唱中的应用。通过对具体作品的分析，从而把握古诗词歌曲演口昌的 规律。 全文共分三部分：第一部分分析了古诗词歌曲的基本特点，简要 说明了古诗词歌曲的分类、创作特点、艺术特色，以及演唱技巧和情 感表现的基本要求。第二部分论述了古诗词歌曲演唱的相关技术，包 括气息、咬字行腔、润腔技巧三部分。着重指出润腔技巧对展示古诗 词歌曲的韵味起到了重要作用。第三部分阐述了古诗词歌曲演唱的意 境渲染与情感抒发。以情感为主线提出演唱古诗词歌曲要求遵循的美 学原则。 关键词：古诗词歌曲，气息，咬字行腔，润腔，意境渲染，情感抒发 a bs t r a c t t h es o n gw i t ha n c i e n tp o e mi st h ee s s e n c eo fc h i n e s ev o c a l m u s i c i t ss i n ga n dp e r f o r m a n c e ，i sn o to n l yw i t ht h eh e l po ft h ew e s t e r n v o c a lm u s i ct h e o r y , b u tt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ev o c a lm u s i c a lt h e o r y t h i s p a p e rf o c u s e so ne x p l o r a t i o no ft h ea p p l i c a t i o no ft h ed e m a n df o rs k i l l so f a n c i e n tv o c a lm u s i ca n da e s t h e t i cc r i t e r i ai n s i n g i n gt h es o n g so f a n c i e n tp o e m so nb a s i so ft h ee x q u i s i t ei l l u s t r a t i o no fc h i n e s ev o c a l m u s i cw o r k s ，a sw e l la st h ea u t h o r so w n p r a c t ic e i ta i m st og e tt h ee x a c t r u l e so ft h es i n go ft h ea n c i e n tp o e m st h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h es p e c if i c e x a m p l e s t h i sp a p e ri n c l u d e st h r e ep a r t s ：t h ef i r s tp a r ta n a l y z e st h eb a s i c f e a t u r e so ft h ea n c i e n t p o e m sa n dg i v e sab r i e fi n t r o d u c t i o n t ot h e c l a s s i f i c a t i o n ，c r e a t i v ef e a t u r e s ，a r t i s t i cf e a t u r e sa n dt h ee s s e n t i a ld e m a n d s f o rs i n g i n gs k i l l sa n de m o t i o n a le x p r e s s i o n t h es e c o n dp a r ti l l u s t r a t e s h o wt os i n g ，i n c l u d i n gt h er e l e v a n ts k i l l s ，s u c ha st h eb r e a t h ，a r t i c u l a t i o n a n dl u b r i c a t i n gt u n e s ，e s p e c i a l l yt h ei m p o r t a n te f f e c to fl u b r i c a t i n gt u n e s o ni l l u s t r a t i n gt h el a s t i n ga p p e a lo ft h ea n c i e n tp o e m s t h et h i r dp a r t s h o w st h em o o dr e n d e r i n ga n de m o t i o n a le x p r e s s i o n i tc o m e st oa c o n c l u s i o nt h a tt h es i n go ft h ea n c i e n tp o e m ss h o u l df o l l o wt h ea e s t h e t i c p r i n c i p l e s k e y w o r d s ：t h es o n g so fa n c i e n tp o e m s ，b r e a t ha r t i c u l a t i o n ，l u b r i c a t i n g t u n e s ，m o o dr e n d e r i n g ，e m o t i o n a le x p r e s s i o n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果，尽我所知，除了文中特别加以标注和 致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成 果，也不包含本人为获得内蒙古师范大学或其它教育机构的学位 或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示感谢。 一 签名： l 主l 日期： 祝年- 7 月f 日 关于论文使用授权的说明 本学位论文作者完全了解内蒙古师范大学有关保留、使用学 位论文的规定：内蒙古师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阕，可以将学 位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子 文档的内容和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后也 签名： 日 引言 引言 中国是一个具有丰富文化传统的国家。古诗词是中国文学史上的丰碑，是中 国特定历史条件下的文化产物。诗经、唐诗、宋词、元曲。自古以来，中国的 诗词与音乐水乳交融、相互促进。中国古诗词歌曲的创作题材广泛，反映现实生 活，描绘祖国大好河山，抒发作者心灵深处的情感，汇集着浓郁的民族文化 情韵，是历代音乐家创作的不竭题材。所谓古诗词歌曲，一部分是传统古曲的流 传记谱，如阳关三叠、满江红、苏轼、胡笳十八拍等。随着西洋“艺 术歌曲”体裁传入中国，作曲家利用西洋作曲技法为古诗词谱曲创作了许多艺术 歌曲。这些艺术歌曲，不仅很好地表达了古诗词的深邃意境，也成功地诠释了古 诗词所具有的独特韵律与丰富内涵。如青主的大江东去( 宋代苏轼词) 、我 住长江头( 宋代李之仪词) ；黄自的点绛唇赋登楼( 宋代王灼词) 、花非 花( 唐代自居易词) 、卜算子黄州定慧院寓居作( 宋代苏轼词) 、南乡子登 京口北固亭有怀( 宋代辛弃疾词) ；马思聪的长相思( 唐李白诗) ；应尚能 的我侬词( 元代管道升词) ：谭j 、麟的自君之出矣( 唐代张九龄词) ；刘雪 庵的红豆词( 清代曹雪芹词) 、春夜洛城闻笛( 唐代李白词) ；张肖虎的声 声慢( 宋代李清照词) 黎英海的枫桥夜泊( 唐张继词，曲) 春晓( 唐孟 浩然诗) ，石夫的长相知( 汉乐府) 等等。这些歌曲，使西洋作曲技法与中 国民族音乐完美结合，不仅保持了古诗词的吟诵韵律和民族音乐的风格韵味，更 具“古为今用”的时代特征。 当今社会，年轻的一代受流行音乐的冲击，对中国传统音乐，包括与古代歌 曲一脉相承的戏曲如京剧、昆曲以及其他民族与地方戏剧等，产生显著距离，欣 赏者少之又少。古诗词歌曲既传扬了民族文化，又具有时代特征。古诗词歌曲的 内蒙古师范大学硕士学位论文 传唱，不仅可以使更多的人了解中华民族传统音乐的风格和韵味，热爱民族音乐， 理解古典文学的魅力，加强修养，陶冶情操，丰富思想，培养审美能力，提高人文 素质，进而继承和发扬中华民族优秀的文化传统。同时，有利于向世界展示我们 的民族音乐魅力。 古诗词歌曲的演唱，一方面需要借鉴、吸收与融合西洋的声乐理论，更重要 的是要从我国丰富的传统声乐理论中去学习，去继承，把有关理论的精髓挖掘出 来，从中研究中外声乐理论的统一性、科学性，演唱方法与艺术表现风格的差异 性、多样性，并应用在演唱实践中，才能更好地诠释古诗词歌曲。 循着上述思路，笔者就如何演唱和表现古诗词歌曲，进行探索性研究，试就 教于声乐界同仁。 一、古诗词歌曲的基本特点 一、古诗词歌曲的基本特点 古代流传下来的诗词歌曲，诗词凝练、雅致、深奥、含蓄，大多借景抒情； 曲调委婉、悠长、深沉、淡雅；伴奏的乐器多为古琴、古筝、洞箫、琵琶和羌笛。 近现代的古诗词歌曲，是作曲家将中国古诗词与中国传统音乐技法、欧洲传统音 乐技法、现代音乐创作技法等进行融合，采用能表现多声部的钢琴为伴奏手段， 其中大多是模仿古代乐器的音色写作。这些歌曲借古代诗词来抒发现实人的内心 感受，形成一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。 这就要求演唱者要了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古曲的基本旋 律和风格流派，熟悉古代乐器音像结构和音色特征。演唱之前，应该先把诗词反 复吟诵，弄清诗词的文理，一句一句的把诗词的声调、语气、情感等方面，慢慢 体会出来。 古诗词歌曲的声乐艺术表现，与演唱西洋传统艺术歌曲的要求是基本一致 的：要灵活控制气息、声音，讲求内在涵养。很少有大喜大悲的情感表现，即使 在激动时也要有所节制，表现内敛。不能机械地按谱寻声，照音唱词。在咬字行 腔中要根据“文理”的细微变化，做各种必要的润腔处理。采用丰富的演唱技巧， 安排好气口，处理好抑扬、顿挫、断连、收放。这样才能抓住古诗词歌曲的艺术 特征与风格，为演唱打下成功的基础。 内蒙古师范人学硕十学位论文 ( 一) 、气息 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 气息是歌唱的动力。演唱古诗词歌曲同样要有良好的气息支持。并且，还要 借鉴我国传统用气的特点，根据情感的需要有目的的采用“偷气、取气、换气、 歇气、就气 等多种手法。只有正确调整好气息，演唱起来才能把声音的色彩 变化，速度、力度的交换等等协调自如，从而充分表现好歌曲的风格与内涵。 1 “丹田气 早在一千多年前，唐代段安节在其乐府杂录中就谈到：“故善歌者必 先调其气。氤氲自脐间出，至吼乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可至遏 云响谷之妙也。”即只有掌握f 确的呼吸方法，才能发出“遏云响谷”的美妙声 音。明代魏良辅的曲律中提到“择具最难，声色岂能兼备? 但得沙喉声润， 发于丹田者，自能耐久”的歌唱理论。大量的歌唱实践证明，歌唱的气息“发于 丹f f l ”，就能够提高发声质量，声音洪亮，嗓音不疲。中国古代的歌唱呼吸技法 与美声唱法发声提出的胸腹式联合呼吸方法具有技术与技能的一致性。美声唱法 的呼吸，充分强调利用胸部、腹部的贮藏能力，磺膈膜和肋问肌肉的控制能力， 吸气和蓄气量大，控制力强，气息运用具有弹性，也较灵活。中国古代所谓“氤 氲自脐间出”的呼吸方法，首先是要保持丹阳气，那就需要胸腔站定，横膈膜下 降，包括两肋腰| u j 的扩张，才能把气息控制在腹部丹 = 只部位，才能“自脐问出”。 同样具有气息量大，控制力强，具有弹性与灵活的优点。中西说法不尽相同，但 方法却基本一致。在歌唱过程中，有了“丹田气”的支持才有音的高低、强弱， 节奏的长短、快慢，音色的变化控制与情感的表达，故如何掌握币确的呼吸方法， 然南芝庵( 元) 峭论 4 二、古诗词歌曲演喝的相关技术 就成为发出优美动听声音的关键。 2 、“气与“声 的关系 在清代徐大椿的乐府传声中说：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦 毖有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何? 大、小、润、狭、长、短、尖、镱、 糨、细、圆、瘸、斜、歪之类怒也。”在清入王德晖、徐沅徽共著的颓误录 “养气静一节与谭盘化书中可以看到，“度曲得因声之是，而其要领，在于 养气”，“气南声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。舻即论述了“气”与 “声”的辩证关系。在陈彦衡所著说谭中也有明确的阐述，郑“气者，音之 帅也”，强调“以气为发声 的统帅，就是突高强调气息是处于主导地位的。“气 对“声 而言，具有基础地位的作用。而且，他还针对歌唱中因为呼吸丽弓l 起的 错误发声进行了分析，认为：“气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散刚 音竭。 要使歌唱的声音饱满圆润，就必须十分注意运用好呼吸技巧，讲究气息要 缚绰有余，不能让入听来有力竭之感，同时又要求用气的节省适当，用最少的气息 达到最好的声音效果。这与话洋声乐以最少的代价取得最好的效果的主张是完全 致的。在多年来的声乐学习实践中，我们深亥0 地领会到歌唱技巧的获得，确实 依赖于呼吸的j f 确使用。因此，在声乐训练和演瞩中，只有把握好气与声的关系， 啭持气息的主导地位，才有可能更好的诠释歌曲。古诗词歌曲的演唱，应当更加 注重于此。 3 、换气技巧 古人对于用“气”技巧的霞视，不仅体现在气息对声音的支持上，如古代唱 论中“j 、l 一曲中，有偷气；取气；换气；歇气；就气；鹱者有一口气。”“偷( 气) 者，停顿倾刻从口舜偷之。取者，贮也。换者，呼少而吸足也。歇者，保也。就 内蒙古师范大学硕= i 二学位论文 者，驭也。”“偷气”，指换气时不着痕迹，为听众所不易察觉。通常在乐句中， 或节奏较紧、音符较密之处快速换气。例如，长相知中，“长命无绝衰”的“衰” 的拖腔，就要利用十六分音符的空拍偷气，从而保证拖腔的气息控制。“取气” 即吸气。指在一乐句演唱前，特别是遇长腔或高音处，必先吸气，把气提前捕捉、 聚集到一起。几乎在每首歌曲的高潮部分都会用到“取气 的方法。“换气 指 在行腔吐字瞬间，趁着呼吸，蓄气待换，不使行腔有中断之感。于何处换气，人 各不同。需要指出的是好多演唱者有在结尾的最后一字前换气的习惯，想来是为 表达歌曲结束或高潮。但在古诗词艺术歌曲中，中国古典诗词精炼而意境深远， 不能随意换气。如在红豆词结尾时，“悠悠”二字不可分开来唱，否则就会 破坏“绿水悠悠的意境。还有春晓的结尾“花落知多少 的“知多少”也 不要分开来唱，以免破坏原词意境。“歇气”，指演唱中气息的停歇。歇气似非技 巧，但在具体应用中一定要注意，不能使诗词的情感和意境间歇。“就气”，指字 与字或是腔与腔之间顺势的衔接，通常是卜i 字“就”上字，或为起句之发声“就” 落句之尾音。这也是在演唱时很自然的换气。“爱者有一口气”，“爱”，有吝啬 之义。指演唱者对气息的要求非常高，尽可能h j 住“一口气”来演唱，这样可使 声音及感情连贯，无间断感。在古诗词艺术歌曲的演唱中，演唱者必须根据诗词 中所描绘的人物、环境，以“一口气”塑造人物的气质形态及诗词意境。做到声 音与意境协调，自始至终气息饱满连贯，使之气贯全身，意贯全曲，从而有助于 创造一个完整的音乐形象。例如，汉乐府民歌长相知( 石夫曲) ，开头“上邪” 两字，就一共占了卜一拍，共三小节，而且罩面装饰音也较多，这就需要演唱者有 足够的气息去支持，气息迮贯流动，把这一个感叹渊唱到位，唱得一气呵成，而中 间不能有断断续续的感觉。再如青丰的我住长 1 ：头，虽然每个乐句都很长， 6 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 但不能随意换气，否则就不能表达出长江之水连绵不绝和我的思念永不停息之 意。“爱者”就要凭借“一口气”来演唱才可使声音、感情连贯，无间断感，才 能创造一个完整的音乐形象。因此，在诠释古诗词歌曲时我们要巧妙运用各种换 气技术，要把它们融于艺术表现之中。这样，不但没有破坏歌唱艺术的表现力， 反而增强了歌唱的感染力。在练习时就应在这方面花费很大的功夫，精心琢磨， 如何随着感情表现的需要，在某一词或一字之间进行各种换气的安排。这是我国 古代传统声乐理论，对气息运用的特殊创造，为古诗词歌曲的演唱提供了宝贵经 验。 另外，徐大椿乐府传声顿挫中提出，“一调相传，守而不变，少加顿挫， 即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏不待曲情尽失且令唱者气竭，此文理 所以不可无也”。由此可见，徐大椿是把歌唱中的换气看成演唱艺术能否传神的关 键。但“换气”又不仅是纯粹的呼吸问题，而是与唱词本身紧密相连。我们只有 弄清楚歌词的“文理”，才能真正处理好“换气”问题。“文理”就是词意以及根 据词意所产生的歌词的抑扬顿挫。中国的古诗词十分重视合辙压韵，弄清楚“文 理”，就是要掌握古诗词中极富民族特色的起、承、转、合及所有内涵韵味。如 果“文理”不通，不仅会使演唱无法表达诗词的意境与情感，而且会使气息没有准 备而无法控制。演唱者必须通过了解古诗词的“文理”，掌握其朗诵节奏，才能对 应演昌节奏做出相应的伸缩。 在中国古诗词歌曲的演唱中呼吸的控制和运用方面，不但要懂得“月罔气” 运用，更由于中国古诗词的特殊韵律，离不丌丰富的换气技巧。换气在古诗词歌 曲的演唱中是情感抒发与传神的关键，换气必须安排得巧妙得当，运用得灵活自 如，以使行腔音色饱满、吐字清晰、抑扬从容、顿挫分明。换气一乱，各种声情技 内蒙古师范大学硕：仁学位论文 巧都会受到严重影响。往往致使演唱捉襟见肘、声嘶力竭，有时连字义、乐句也 搞得支离破碎。高超的换气技巧，则能为所有的声情技巧效果增光增色，使行腔大 放异彩，不但动人以情，飨人以美，而且余音绕梁，回味无穷。 ( 二) 咬字行腔 古诗词歌曲的审美标准是建立在民族语言的基础上的。语言是形成歌唱的民 族风格的主要特征。以声( 五音) 、韵( 四呼) 、调( 四声) 为特点的汉语发音标准，是 形成中国古诗词特殊韵味、美感和风采的主要因素。要加强字声的结合，要求字 音清晰、准确，辨别声母的发音部位，那么在咬字行腔时，就要讲究字的头、腹、 尾；吐字、归韵、收声；行腔时保持好母音的准确，不论强弱顿断，一个字未唱 完时，口腔与咽喉位置不能变动，做到“字j 下腔圆”。 1 、准确清晰的吐字 明代魏良辅所著曲律中言：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板 正为三绝。 这罩的“绝”是指歌唱的绝技。他将“字清”列为三绝之首，是不 无道理的。声乐艺术有别于其他音乐艺术的特殊性，就在于它是通过人的语言来 表达歌曲。因此，清晰的语言应是演唱者与观众产生情感交流的关键。清代李渔 的闲情偶寄中( 演习部授曲第三字忌模糊) 一节中说：“学唱之人，勿 论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字 即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异战? 哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出 一字者，令人闷杀。”为了杜绝这种弊病，李渔主张“调熟字音”，即审明一字之 “出口”与“收音”，使每个字的字头、字尾清晰可辨。他又在演习部授曲 第三调熟字音一节中既道：世间有一字即有一字之头，所谓出口者是也。有 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 一字即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬 如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为“箫”，其出口之字头与收音之字尾，并不是 “箫”。字头为何? “西”字是也。字尾为何? “天”字是也。尾后余音为 何? “乌”字是也。字字皆然，不能枚纪。此理不明，如何唱曲? 出口一错，即 差缪到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎? 此处既有方法，又有例证， 精炼的讲出如何吐字、归韵、收声；既讲清了道理，又使演唱者有所遵循。但另 一方面，他又指出：“字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并 无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣”。也就是说，如果把 “箫”唱成了“西夭一乌”，就弄巧成拙了。在古诗词歌曲的演唱中，要注意每一 个字的发音全过程：“头”“腹”“尾”，“字头”一般为声母，“字腹” 和“字尾”为韵母。一般来说，字头的演唱要迅速，发音准确清晰，讲究“喷v i ”； 字腹的拖腔要保持母音发音的准确性，“字头”和“字腹”之间的距离不能太长， 讲究饱满，“字尾”的收音也要注意准确，讲究“归韵 ，还要注意“头”、“腹”、 “尾”的过渡速度，“字头 、“字尾”及“余音”要“隐而不现”，要把握好一 个“度 ，不能因为“咬字”而破坏了“行腔”。 2 、抑扬顿挫的行腔 中国传统声乐理论不仅讲究字的表达，也十分注重“腔”的运用。早在春秋 战国时期的列子汤问中就记载有韩娥善歌，其声“余音绕梁，三r 不绝”的 说法，从中可以推测出她的歌唱共鸣应该是十分出色的。唱论对于歌唱“腔” 的运用方面同样也作了较为准确的论述，提出了“依腔、贴调”，“声要圆熟，腔 要彻满”。就是要把咬字吐字与声音密切结合在一起的。在唱论之前，宋代 的沈括在其梦溪笔淡中早己提出“声中无字，字中有声”的观点，云：“古之 9 内蒙古师范大学硕：b 学位论文 善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳， 字则有喉唇齿舌等音不等。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块， 此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今人谓之善过度是也。如宫声字而 曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声，善歌者谓之内里声。不善歌 者，声无抑扬，谓之抑扬，谓之念曲；声无含韫，谓之叫曲”。这句话也高度 强调了字与声的融合，而且在这个过程中还要求“声中无字，字中有声”。“声中无 字”指的是声音必须轻巧圆润，做到连贯、持续、婉转、灵活、圆润、平滑，每个 字象珠子一样穿在声音的线条上，即谓之：“如贯珠，善过渡”。从另外一个方面理 解，当所有的字都融入声音之中时，声音无论高、低、抑、扬都像在空中萦绕的丝 缕，不会因为咬字而造成不通顺，而是音色饱满，给人以珠圆玉润的听觉美感。解 决不好字声关系，往往只有语字而无声之抑扬，或只有曲声而无语调字声，被人称 之为“念曲”或“叫曲”。值得一提的是，唱论不仅继承了沈括的观点，而且 将其进一步引伸，“有字多声少，有声多字少。所谓一串骊珠也”。所谓“一 串骊珠”也就是“累累乎端如贯珠”之意，声音如珠，形容其圆也。如“贯珠”， 指的是圆润连贯之意。声音连贯，就有利于高低衔接，强弱过渡，使字音在转换中 无痕迹。歌者须在演唱中，把每个字连接起来，如颗颗明珠穿在一根线上。珠即字， 线即音，即所谓“歌如贯珠”。这与西洋声乐理论中声音连贯、声区统一、音色柔 美的要求是一致的。美卢唱法的发音，咬字的转换要求灵活、平稳，动作要少， 尽量减少多余的动作，避免僵硬，做到“咬而不死”。音与音字与字之间始终保 持统一，用子音、母音分离的方式，子音在自仃，母音在后，把发声的器官解放出 来，保持母音的腔体，形成规格化的管状共鸣腔体，在共鸣腔体罩“寻找守着共 l o 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 鸣位置念字的感觉 。这样，可以美化歌唱语言的音色，使歌唱语言的音色更 圆润、优美、具有穿透力，符合歌唱艺术发声的审美标准。 诗词的“文理”表现在咬字行腔上就是“抑扬顿挫”，是在汉语的“四声 声调基础上形成的。在中国传统戏曲艺术里有“连顿、连断出感情 之说。“顿 挫”和“连断”性质相同，“连断”是独立的“顿挫”，“顿挫”往往是连续出现 的“连断”。在旋律进行中，“顿挫”和“连断”形成节奏的跳跃。“顿挫”和“连 断”除明显的连、断之外还有音似断而气不断、意不断的明断暗连以及音似连、 意不断而暗中换气的明连暗断等行腔技巧。这种对比手法，对于刻画歌声的表情， 表现歌唱的艺术韵味美是非常有力的手段。如何体现古诗词歌曲演唱“抑扬顿挫” 的韵味美呢? 诗词“文理”中的重音处理是表词达意的重要因素。语言的清晰度 和说话人的情感色彩，很大程度上要靠重音来体现。重音是一句话当中听起来最 清楚、最响亮的字或词。古诗词非常讲究韵律，即句式大体整齐，句内将单字组成 有一定规律的节奏单位，可称为“词拍”，不同类型的诗句有不同的词拍组合形式。 对于演唱者来说，注意词拍划分主要是为了了解词拍的重音和词拍的顿逗。古诗 词的“抑扬顿挫”体现在词拍上的重音，通常是与旋律的重音相一致的。它们也 常常出现在强拍上。演唱时要注意在音乐的节奏重音上体现诃拍重音。要根据诗 词的“文理”弄清词拍的重音和顿逗，以情感为主线表现行腔的抑扬顿挫。例如 在朗读大江东去这首词，语气的顿挫、抑扬及词拍的重音，与歌曲的旋律线 是基本一致的。在昌“故垒西边，人道是”和“乱石崩云，惊涛裂岸”时，其中 有大量的休止符，要反复的琢磨音断而气不断、意不断，明断暗连的感觉，既要 使行腔抑扬顿挫，又不能唱得支离破碎。 邹本初菥歌唱学：沈湘歌唱学体系研究 m 北京：人比音乐出版社，2 0 0 0 1 l ，p 1 4 3 内蒙古师范大学硕十学位论文 ( 三) 、润腔技巧 在明代曲学家王骥德方诸馆曲律一书“论腔调”中曾指出：“乐之筐格 在曲，而色泽在唱! ”今天理解这句话的意义就是歌者要善润腔。润腔是演唱者 在演唱时，以情感为中心，对唱腔的旋律、节奏、力度或音色方面加以润饰、烘 托、渲染和丰富，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵昧浓郁的完 美的艺术作品。润腔的设计，不是原作规定的，而需要歌者在二度创作中实现。 润腔的表现手法可谓丰富多彩。常用的大致可归纳为如下几方面，a 、装饰性的： 如倚音、直音、颤音、滑音、摇音、等。b 、音色性的：如揉音、沉音、鼻音等。 d 、唱法性的：如“断腔拖腔泣声 笑声”等。 “歌者仅乎按谱还声绳趋尺步，腔则合矣，而听者不以为美，则尚未知腔之 中，尚须有传神作用也! 腔要传神，则需演唱者对作品的基本形象、风格、意 境和唱腔特色等逐一地精雕细刻，而润腔就是使演唱达到“传神”境界所必不可 少的雕琢技巧! 在古诗词歌曲的演唱中，“字、情、韵、”三方面均与润腔有着极 大关系，这也是润腔技巧的三大主要艺术表现功能。这里归结为正字、唱情、展 示韵味。 1 、正字 润腔对歌唱语言表达的功能首先是唱准、唱正字音。所谓“字j 下腔圆”中的 “字正”，就足演唱时不倒字，也就是在歌唱时必然按照四声调值的走向去唱出 每一个带字的音或一段行腔。这也可以说是润腔得以生成的罩要原因。为了不倒 字，演唱者需要在形成倒字的乐谱时而或后面加上一些装饰音或是在发音特点上 作些下滑或一卜挑的处理，这样彳能把各字的四声字调唱准。这便是润腔的“币 8 中国人白科全i5 ( 1 9 8 9 年4 月北京，上海) 音乐舞蹈卷润腔第5 5 2 页 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 字”功能。例如在歌曲长相知中，第一句“我欲与君长相知”的“长”字， 唱时必须在降b 之前加倚音g 来润腔，保证“长 字的阳平音调，不然听起来就 像在唱“昌”字。以此类推，所有“长”字都要加倚音，才能体会到这首诗歌中 歌唱爱情坚贞的韵味。 2 、唱情 明代潘之恒在独音一节中说：“肉音微者，可以消魂、可以情死。肉奏 而情不为死者，未足以尽肉之情。不尽肉之情，其去曲之微远矣。”古诗词歌曲 善于表现人的感情，而润腔又会强化这种特长。润腔在“尽肉之情”方面可以说 扮演着一个重要角色。戏曲演员在谈他们的润腔演唱技巧时，往往主要从表达情 感的角度去讲，这也是传统音乐在表演上的一种审美要求，即所谓“以情带声”、 “腔为情设”、“字旱传情”。同时，润腔也须围绕乐曲情感进行，使情感的表现 产生惟妙惟肖、尽善尽美的艺术效果，达到“重情深处，妙于回味中”的境界! 姜嘉锵演唱的阳关三叠是独具特色的，他反复琢磨琴曲的演奏，体会古琴 “吟猱”的特色，借鉴古诗词吟诗调的技巧，将这首歌曲作为“琴歌”的特色巧妙 地发挥出来。例如“客舍青青柳色新”之“色”字，加上一点装饰，将杨柳婆娑、 别情依依的心绪传达出来，有着鲜明的形象感。又如“劝君更尽一杯酒”之“尽” 字，“吟”的味道比别家演唱版本的处理都要充分，将“千巡有尽、寸衷难泯”满 怀别情精妙地吟诵出来，个中味道十足。这样的处理依字折音，适度润色，令字音 变化与旋律起伏相默契，让歌声从古诗词的意蕴深处自然流淌出来，别具一番情 韵。在唱“西出阳关无故人”之“人”字时，找到这个字声音的感觉点，使得发音 自然、口齿清楚，在送出声音的同时运用“鼻音”来润色声音的柔美气质，作为 主歌部分王维原诗结束，这一句送出之后便有了余音荡漾的声情效果。在结束部 内蒙古师范大学硕二l 学位论文 的演唱处理：“噫! 如今- - ，3 1 j ，两地相思入梦频。鸿雁来宾。噫”字是一个语气 词，不宜处理得过于实，姜嘉锵采用了“摇音 的润腔方法，在声情摇曳中逐渐弱 化，情韵极浓：接下来的“如今”二字随口而出，一带而过，口语色彩很浓，有不假 思索自然而发的意味：最后的“鸿雁来宾”反复两遍，一实一虚，从厚重之声转入 轻灵之声，犹如古琴之泛音演奏，空灵飘逸，随风逝去，余韵袅袅。这一小节的处理 可谓匠心独运，令人回味无穷。琴歌演唱的行腔润饰，尤其是悠长的句尾及舒缓的 过程，声音的运用应贴近古琴吟猱时曲调往复延绵之音色。姜嘉锵演唱的阳关 三叠运用古琴的气度，借鉴了各种润腔技巧，吟猱润饰，点缀适度，张弛变化，让 作品更具古雅的情愫，使人沉醉在依依惜别的情境之中，那一遍遍的咏唱，更让 人回昧无穷1 3 、展示韵味 古诗词歌曲的主要特点，就是讲究韵味。而润腔的艺术功能主要体现在展示 韵味方面。润腔展示韵味的奥妙全在“不言中”。通过行腔的抑扬顿挫、呼吸的 吞吐收放、节奏的快慢长短、字音词意的润色修饰、语调的含蓄夸张等等，使歌 曲以声传情、声情并茂，达到了“韵外有致”、“昧外有旨”的艺术效果。 吴碧霞演l i 吕的唐诗枫桥夜泊可谓是“巧翻占曲度新声，珠圆玉润神韵浓”。 其精雕细刻、别具匠心的润腔设计，将歌曲的独特韵味表现得淋漓尽致，令人回 味无穷。首先前奏以浑厚、深远的钟声为背景，衬托出水乡秋夜的幽寂清冷的氛 陶，在这繁霜暗凝、幽暗静谧的意境中，演唱者用字多声少的吟唱使歌声进入了 情味隽永的诗境中。“霜满天”的“霜”字的强音直唱，使深夜浸肌寒意扑面而 来的情景迸发出来，更加渲染了茫茫夜气弥漫着漫天清凉的意境。“姑苏”的“苏” 字的长音拖腔似人卢更似箫音。“寒l b 寺”的“寺”和“到客船”的“船”字都 1 4 二、古诗词歌曲演唱的相关技术 采用“沉音”的技法，表现在演唱时一刹那间音色有变化如同浮在水面之物沉入 水底般，共鸣增加了胸腔部分。用在这两字上的沉音技法较好地表现了自然环境 的静谧和幽深以及主体抑郁沉重的心绪。“船 字的猛滑急咬，又渐渐过渡到慢 吟缓诵，随之声音逐渐消失在幽暗凄清的秋夜中。其演唱多次运用“摇音“、“颤 音”。尤其在唱每句诗最后的拖腔时，运用“揉音”这一源于古琴“吟揉”技法 的润腔手法，使音腔圆转摇曳，恰似古琴弹奏出的古音古味，透出高雅古拙的格 调。歌中似有调又无调，捎带吟诵古诗的半说、半吟、半唱的咬字发音，以及拖 腔中较大棱角的展示，不仅听来古朴质拙，而且充满神韵，展现出引人遐想的艺 术魅力。 这些丰富的润腔技巧对古诗词意境的准确表达和情感表现以及风格韵味的 把握都有着十分重要的作用。要充分重视它在古诗词歌曲艺术表现上的魅力，并 有目的地将其运用到演唱中去，使古诗词的演唱更具有丰厚的民族韵味，更贴近 诗词要表达的意蕴。 内蒙古师范人学顾十学位论文 三、古诗词歌曲演唱的意境渲染与情感抒发 ( 一) 入情入景、激发情感 声乐艺术是一种善于表情的艺术，古诗词歌曲中蕴含着丰富的情感内涵。作 为二度创作的声乐艺术表现，最重要的使命在于深刻揭示和完美再现音乐中的情 感内涵。 徐大椿在乐府传声之“曲情 篇中说：“唱盐之法，不但声之宜讲，而得 曲之情为尤重。”徐大椿反对只注重声音的好坏而不注重内容感情表达的现象， 提出了演唱者要“声”、“情”并重，而“情”为尤重的观点。另外，乐府传声 还对演唱者提出了唱得要有“真味”、有“实情”、有“深义”的演唱要求。因此， 演唱古诗词歌曲，应当先了解诗人和词人的时代背景和艺术涵养。在此基础上， 设身处地深入地体会词曲作者的思想和情感，描摹曲中人物的性格举止及所处情 景。然后在演唱时，感觉自己就像角色本人在说话一样，投入自己的真实情感，并 把这种感情与音乐作品中的情感内涵融为一体，达到“自不求似而自合”的境界。 1 了解诗词的思想感情 演唱中国占典诗词歌曲，不仪仅需要美好的声音和高超的技巧。同时，需要 在歌唱的艺术表现方面进行深入细致的分析研究。必须了解诗词作者在创作他们 的作品时的时代背景和思想状念，包括当时的社会环境和生活环境对他们的影 响。古诗词的主旨是借助于意境来表达的。现在的社会与古代诗人生活的时代相 比发生了天翻地覆的变化，生活经历的不同决定了人们思想感情的不同。因此， 古诗词歌曲的演唱首先要了解作者的生平、写作背景和创没情境。所谓情境是指 诗词所捕绘的景物和诗人所表达的主观思想感情融合在一起而形成的艺术境界。 徐人椿( 清) 乐腑传卢 1 6 三、古诗词歌曲演唱的意境渲染与情感抒发 它的特点是情景交融，“景”指读词所描绘的画面，“情”指诗人主观的思想感 情。古诗词歌曲要使演唱者凭借诗词所创造的“景 ，通过想象、联想，弄清诗词 所蕴含“景 中的“情 ，进而从“情 中“窥见”当时的社会生活状况。如扬 州慢( 宋姜白石词曲) 这首词描写了原本十分繁华的扬州经过金兵掠夺之后， 变得一片荒凉，到处野麦丛生，人烟稀少，村池荒废。黄昏时候，静寂的古城不 时传来悲吟似的军号声，更增添了无限凄清苍凉之感。昔日游人如梭，而今二十 四桥仍在，桥边的红芍药花依然年年开放，可是谁再来欣赏呢! 整首词分上下两 阙，上阙主写景，下阙重抒情，情景交融。全曲音调质朴而又富于激情，行腔自 然，结构严谨。歌曲的旋律动向和语调倾向大体一致，而又服从于内容的需要和 感情的抒发。曲中多处运用变化半音很具特色，如“自胡马窥江去后 、渐黄昏 、 “算而今重到须惊”、“念桥边”等词所配的曲调，将各种激动感叹的情绪表现的 入木三分，给人以深刻的印象。这首词借景抒情，让我们联想到南宋时期兵荒马 乱，人们生活在水深火热之中的社会状况。更体现了作者对祖国大好河山的热爱 和对侵略战争的厌恶之情。 2 诗词语言的韵味入情入境 古典诗词用词十分精炼，往往以一当十，而且行文是跳跃的。语言本身就具有 艺术特点。每句、每个字都有“抑、扬、顿、挫 的声调。有表情地朗读吟唱 是弄清诗词文理、寻找诗词韵味的重要手段。韵味体现最高的审美层次，实质是 要求在有限的语言形象和文字画面中表现无限的宇宙和人生。这是中国古代诗人 最高的美学追求。韵味的薄厚取决于感情的浓度，感情是韵味的基础。演唱者通 过朗诵，使无声的语言变成活跃生动的有声语言。没有情感，就没有诗，没有感情也 就朗读不好诗，只有运用恰如其分的声音和语调进行表情朗读，彳能准确、完整、 内蒙古师范大学硕上学位论文 动人地展示出诗词的形象，表达作者的感情，找到诗词的语感和语言动态美，从而 体验语言在表现人物思想感情时的那种特殊功能。只有反复地吟唱才能找到字与 字之间的衔接，弄清诗的文理以及它们在牙、齿、唇、舌、喉之间的运动感觉， 找准语气、断句、韵味。譬如枫桥夜泊( 唐张继词，黎英海曲) ，这首作品就 应该用沉郁忧伤的感情和低缓顿挫的语调吟诵，渲染幽静凄凉的深秋气氛，以此来 表达诗人夜宿客船惆怅满怀的心情。红豆词( 清曹雪芹词，刘雪庵曲) 是红 楼梦第二十回“蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”中宝玉应冯紫英之召， 前来对歌饮洒所作，谈论的主题是“女儿非，女儿愁，女儿乐”。对歌中各抒己见，贾 宝玉唱了这首红豆曲。首句“滴不尽相思血泪抛红豆”，即点出全曲的爱情 主题。以下用一连串排比旬表现热恋中的青年人为爱情苦恼的情景。演唱这首歌 曲，首先要深入理解歌词的含义，把握住人物的情感，设身处地地“体验”动情的缘 由，把“相思”作为贯穿全曲的基调，以柔情缠绵、情真意切的语气情态去歌唱，才 能达到声情并茂的效果。为此，唱前不妨朗诵歌词，体会词本身的韵律感，尤其是连 续的排比句在情感递进中所起到的独特作用。这种递进在具体演唱时是非常微妙 的，因此朗诵时要细细的体味，抓住诗词语言韵味的特点，入情入境。 ( 二) 展示诗词音乐形象思维 声乐作品塑造的音乐艺术形象同歌词有着内在的联系。歌唱者必须调动声乐 艺术的表现手法将歌曲的艺术形象，扛动准确地表现出来。 1 诗词意境的抒发 首先，要激发演唱者进入意境。意境- i i j 谓文艺创造的最高境界，王国维在他 的人l 、日j 词话中曾把意境理解为人的生命活动所展示的具体的、有意趣的、具 有张力的诗意空l b j 。他认为“词以境界为最上”。作为一：度创造的演唱也不例外。 三、古诗词歌曲滨唱的意境渲染与情感抒发 意境是中国文化的重要特征。它表现为音乐美、图画美、人情美、哲理美的综合。 “意境反映了一种从有限内容进入到无限的人生的整幅图景。 古诗词的特点就是通过形象的艺术概括来反映现实生活的情感形象。例如 枫桥夜泊的歌词虽只有短短四行，但诗人运思缜密，四句诗中包蕴了六景一 事，用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境：江畔秋夜，渔火点点，羁旅 客子卧闻静夜钟声。所有景物的挑选都独具慧眼；一静一动，一明一暗，江边岸 上，景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融，反复推敲歌词和音乐的 内在关系，体会其中的逻辑重音和感情重音，通过分析抓住歌词中准确而生动的 艺术形象，才能使演唱更贴近形象本身，产生强烈感人的艺术魅力。在演唱前不妨 有这样微观的联想：诗人正处在唐代玄宗天宝繁华盛世年间，当时政治局面稳定， 老百姓生活安定，诗人赴京科举不第，为排遣心中苦闷心绪，租- - d 客船泛舟至 苏州枫桥镇，于夜半在船舱内突闻寒山寺钟声，“月落、乌啼、霜、江枫、渔火、 夜半钟声”仿佛一幅淡雅的水墨丹青，映入了眼帘。视觉、听觉、触觉全方位的 感觉与诗人的心境相碰撞产生了这首惆怅的而忧郁的诗。而演唱者只有把握住这 种情感基调j 能进入诗词所描绘的意境，更贴近形象本身。 2 音乐艺术形象的表现 “感人心者，莫先乎情。”固朱熹在朱子语类中阐述情与意的关系时说： “爱那物便是情，所以去爱那物便是意”；“情如舟车，意如人去使那舟车一般”。 情意是抽象的、无形的，必须借助于感性形态才能获得具体的表达。而情景交融 的意象创构，它往往能使诗意得以很好的表现。古诗词的演唱关键在于一个“情” 字和意境。诗歌往往通过创造意境，来构成一种内在的、含蓄的、意味深长的艺 5 自居易( 唐) 与元九i s 1 9 内蒙古师范大学硕一l 学位论文 术意境，是情景交融的境界，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也 必然熔铸进作家的思想情感和审美情趣，从而形成情景交融性审美意象，让人们 从中领悟出无穷的“象外之象”、“景外之景”，乃至于某科，说不清道不明的深层 意蕴。正如清代沈德潜所说：“唐诗蕴蓄，宋诗发露，蕴蓄则流韵言外，发露则 意尽言中”。这种含蓄深远的艺术境界，称之为“入神”，是诗歌美的最高境界。 在演唱古诗词歌曲时，如果只注意演唱的技术技巧，而在感情上无动于衷，这 只能是“只见其声而未见其情”。但如果只注重外在感情表达，而未能深入音乐内 部去了解作品丰富而又深刻的感情内涵，这又是“只见其表而未见其里”。这就要 求演唱者不但对诗词以及作曲家的生活经历、时代背景、创作意图、艺术风格有 更深的研究和了解，而且要对歌曲感情赖以产生思想和生活基础有比较明确的认 识，才能更深刻、准确地领会作品的感情内涵。这就是高层次的演唱，这也是演唱 者追求的目标。 3 钢琴伴奏艺术形象的塑造 钢琴伴奏是塑造音乐形象不可分割的一部分，近现代以来创作的古诗词歌曲 大部分都足用钢琴配伴奏的。少部分古曲流传下来的歌曲，也被改编为钢琴伴奏。 因此，应蓖视钢琴伴奏在歌唱艺术中的表现力。决不能将二者孤立地分开。演唱 者要认真分析钢琴伴奏的音乐，进一步认识它的表现力，与钢琴伴奏统一在一起， 共同创造歌唱音乐艺术形象。我住长江头( 宋李之仪词，青主曲) 这首歌原词 是写一个女子为怀念其爱人而抒发深情。青毛以清新、悠扬的音乐表达了原词深 切怀念的情感。创作此曲时，作曲家占主参加广州起义失败了，他到香港避难，借古 喻今抒发他对战斗岁月和殉难战友的深切思念的心境，钢琴伴奏似水流动的音型 西论中国占典i 导歌情景交融的意象炎明敏i _ l ：曲 p 会科学2 0 0 3 年第4 驯 2 0 三、古诗词歌曲演唱的意境渲染与情感抒发 贯穿全曲，伴奏从头至尾都是用分解和弦表现流水以及延绵不断的深切感情。特 别是“只愿君心似我心，定不负相思意”，从流水般的伴奏变为富有旋律的柱式和 声织体与流水般的分解和弦织体相结合。演唱者要入情入景，自然就会随着富于 激情的旋律，与宽广深情的歌唱融为一体。 ( 三) 启发丰富联想，深入意境 中国古诗词是高度提炼了的语言艺术，字数精炼，意境容量大。因此演唱时不 能拘泥于表面分析，应该深入探究和发掘诗句以及音乐的内涵，展开丰富的联想和 想象。高尔基说过“：只有作家描写的一切历历浮现在读者的眼前，使读者能够从 个人的经验、个人的积累印象和知识出发，想象出作品所提供的画面、形象人物 和性格，而且对这些有所补充的时候，作家的作品才能够在某种程度上打动读者的 心。”同理，在演唱作品时，如果只体会到作者细腻的观察和描写还远远不够，一定 要通过自己的想象去补充和扩大生活画面，展开想象的翅膀，从而获得完整而丰富 的艺术形象美感。演唱时富于想象和联想，而想象这种延伸的思维方式，往往可以 极大地拓展演唱古诗词的意境，因此，利用熟悉的事物和已有的知识，复苏头脑中 的经验、信息，从旋律、音乐的结构、伴奏、曲调以及诗词感情发展中去想象和 联想，从多方面诱发联想，调动多种感官功能，使演唱者“思接千载，视通万里”，激 发感情的共鸣，从而能多