（美术学专业论文）工笔画的写意性初探.pdf

中文摘要 在宋元文人画出现之前，工笔画是中国传统绘画的主要表现形态，一般 观点认为只有写意画才有“意”而工笔画中没有“意”的存在。其实受传统 哲学、美学、绘画理论等因素的影响，中国工笔画这种画体不但同写意画一 样也具有写意性的特征及意的表达，而且无论从工笔画这一画体的产生还是 其进行传情达意都远远早于写意画。工笔画的写意性主要通过线、色、造型、 构图等视觉因素体现出来。另外本文也从哲学影响，画论先导，书法、诗意 的融入几方面来探讨中国工笔画之具有写意性的文化渊源，从而对中国绘画 传统作重新的认识，也为工笔画的发展开拓更自由的空间。 关键词：i 笔画；写意画；写意性；文化渊源；视觉表现因素 工笔画写意性初探 a b s t r a e t b e f o r et h ea p p e a r a n c eo f p a i n t i n go f m a n - o f - l e t t e r so f s o n gy u a n , m e t i c u l o u s p a i n t i n gi st h e m a i nf o r mo fc h i n e s et r a d i t i o np a l n g i n g ，t h eg e n e r a lv i e w p o i n tt h i n k st h a ti td o e sn o th a v e ”i n t e n t i o n ”i nm e t i c u l o u sp a i n 血ga n do n l yp a i n t i n go ff r e e h a n db r u s h w o r kh a s e f f e c t a c c e p t i n gt r a d i t i o nf a c t o r ss u c ha sp h i l o s o p h y ，a e s t h e t i c s ，t h e o r yo fp a i n t i n gi nf a c t , c h i n e s e m e t i c u l o u sp a i n t i n gn o to n l yh a st h ec h a r a c t e r i s t i ca n dt h ei n t e n t i o ne x p r e s s i n go ff r e e i n g h a n db r u s h w o r ki nt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g ，b u ta l s ob eo nt h em a r c hd i s r e g a r d i n gt h e c r e a t i o nt h a tt h i so n es t r o k e se x p e r i e n c e sa n do b s e r v e sf r o mm e t i c u l o u sp a i n t i n gb es t i l lt h e p e r s o ne x p r e s s i n gt e n d e rf e e l i n ge x p r e s s e ss e l fi d e aa l lo v e re a r l i e rt h a nc o m p o s i n gp a i n t i n g t h em e t i c u l o u sp a i n t i n gf r e e h a n db r u s h w o r ki nt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gn a t u r ep r e c i p i t a t e s m a i n l yb yo p t e s t h e s i af a c t o r ss u c ha sl i n e ，c o l o r ，m o d e l ，p i c t u r ec o m p o s i t i o n a n o t h e rm a i n b o d yo fab o o ka f f e c t sa l s of r o mp h i l o s o p h y ，p a i n t i n gc o m m e n t so nag u i d e ，c a l l i g r a p h y ，t h e p o e n ym e l t i n ge n t e rt h ec u l t u r eh a v i n ge n j o y m e n to fc o m i n gt od i s c u s sc h i n e s em e t i c u l o u s p a i n t i n gi ns e v e r a la s p e c t so r i g i n , t h et r a d i t i o nd r a w i n gt h e r e b yt oc h i n ai sa s s u m e da g a i n k n o w ，o p e nu pa l s of o rd e v e l o p m e n to f m e t i c u l o u sp a i n t i n gf r e e rs p a c e k e yw o r d s ：m e t i c u l o u sp a i n t i n g ；p a i n g t i n go ff r e e h a n db r u s h w o r k ；f r e e h a n db r u s h w o r k i nt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g ；c u l t u r eo r i g i n ；o p t e s t h e s i as h o w saf a c t o r 工笔两写意性初探 图1 顾恺之洛神赋图 图2 朝元仙仗图 图版目录 图3 赵佶瑞鹤图题跋 图4 唐寅盂蜀宫妓图 图5 顾恺之洛神赋图 图6 永乐宫壁画 图7 金张璃文姬归汉图 图8 赵佶瑞鹤图 图9 王希孟千里江山图 图l o 潘絮兹花团锦簇 图1 l 陈洪绶扑蝶图 图1 2 孙志均草原月色 图1 3 张茂双鸳鸯图 1 v n n b 场 埔 侈 加 殂 m 笛 绪言 “意”是使艺术作品富于个性和创造性的潜在推动力。所有的中国工笔 画从唐以前强调“以形写神”、“气韵生动”到宋以后注重的“立意”、“造景” 直至今日的形、神、意兼容于中国画之中，都是作者进行意向思维的结果， 更是作者心中意境、情趣、审美特征的展示。但是由于工笔画造型严谨、制 作有序的总体特征，常被人们认为是不存在“意”的，而“写意”仅是写意 画的特权。其实无论是写意画还是工笔画都是从生活中概括、提炼出来的艺 术形象，都具有写意性和意的传递，这是中国绘画的本质和内涵。工笔画作 为中国画的传统形式，从开始就具备了中国画固有的写意性特征。这种特征 源自于中国古典哲学和美学的滋养和衍化。 第一章关于“写意 第一节。写意”一词的考证 “写意”历来是书画理论家评论的重点，元代以前对“写”与“意”是 单独论述的，它们还没有成为论画的专有名词。画论中对“写”的理解多指 书法用笔，引申为一种倾吐、宣泄的方式。“意”则指画家的主观意志和情趣。 画论中通常表现为“古意”“尚意”“表意”。一个指方式，一个指内容。明确 将“写”与“意”相连并将“画意”变成“写意”则是元代的汤厘在其理论 著述画鉴中提出来的。他所指的“写意”是指类似书法中直抒胸意地以 “写”的方式表达“意”的内容。即是书写胸中之情思意趣。自此“写意” 便成为了中国画创作的理论术语。 第二节关于“写意”的辩证 历代以来，人们根据不同表现手法，将中国画分为“工笔画”和“写意 画”两大类。也许是因为“写意画”一词中含有“写意”两字，而写意性总 是对应着写实性而谈的，一般情况下人们会误认为只有“写意画”里才含有 “意”，而认为工笔画仅限于具象的描摹并非意象。笔者就这种观点阐述一下 自己的看法： 从东晋顾恺之遗留下来的中国最早的画论和画评来看，我国此时的工笔 画已开始重“神”、“意”了，而中国笔墨开始疏放淋漓即“写意画”这种绘 画方式是等七百多年后的宋元才得以出现的，远远迟于中国“工笔画”的成 工笔画写意性初探 熟，但是等这种笔墨潇洒的画体出现时，或许因为这种画体用笔的潇洒恣肆， 或许因为这种用笔用墨的方法画出的形象不甚工细，或许因为其他原因总之 它被人们称为了“写意画”。但此“写意画”之“写意”并非中国传统绘画艺 术之精粹的“写意”，它只是一种绘画表达方式。另外值得注意的是，“写意 性”与“写意画”是建立在两个层面上的概念，“写意性”实际派生于艺术价 值取向的观念，而“写意画”则是在特定条件下产生的一种绘画形态。“写意 性”更多针对写实观念而言，而“写意画”则对应工笔画画体而言。“写意画” 与“工笔画”是共同构成中国画技法体系的两路基本画体。在这里我们姑且 先不提为“写意画”正名的事( 这不是本文重点) ，姑且就这样叫它。但我们 可以毫无疑问的说传统“工笔画”中同样并早于“写意画”有着“意”的存 在。 中国画中的“写意”是创作主体以抒发个人情感为主并附着于某一物体 的具象之上，表现某种“意”、某种思想或主题。我们把这种借助描绘物象之 形来抒发思想感情的手法叫“写意”。真正写“意”的画是人的主观意识与所 表现的客观事物之形象相结合的产物，也因此对“意”的表达就不应该拘泥 于某种用笔潇洒、用墨淋漓的表现手法之上。潇洒淋漓的笔墨不是“意”，潇 洒的用笔用墨法也不是“写意”，用这种笔墨写似像非像之形的画也并非全能 “写意”，它们很大一部分只是在追求笔墨情趣，描写客体的外象。所以这种 名为“写意画”的画种并非能真正的“写意”。“意”是一个人学问、修养、 道德、观念及思想等的产物，它来源于画者之“心”而非笔墨之“形”。这在 历史上早有论述。北宋欧阳修鉴画提出“意浅之物易现”而“趣远之心 难形”及明代王履所谓“画随状形，主乎意”，和“舍形何以求意，故得其形 者，意溢乎形”无不强调了“意”在画中的重要性。 关于“写意”历代论述很多，但有一个共识，“意”来源于画者之心而 并非有人所说来源于笔墨，只有不同个性、不同风格的人，所采取的“写意” 方法的不同而已。有人善于枯笔干墨“写意”，有人喜欢浓墨重彩“写意”， 有人执于重勾淡彩“写意”等等。从历代绘画精品中也可以看出，不同的表 现形式所写的“意”有所不同，“写意”方法多种多样，并非只有潇洒的笔墨 才能“写意”，“写意精神”并不单单是“写意画”这一画种的独立品质，当 然有许多优秀的工笔画也有很强的写意性。 第三节。写意”的范畴 中国画的写意性，体现在各种形式的绘画中，无论是笔墨简括疏放的写 意画，或笔墨工整的工笔画，都有明显的写意性，其笔墨或写或工，只是技 法形式的不同而已。 中国画之“意”，包含着意象、意匠、意趣、意境、意义等范畴。 意象：古人云：“立象以尽意”。即绘画塑造形象是为了深刻表达作者的 思想感情。“象”指自然物象和绘画形象，两者并非同一概念。怎样把自然物 象变为绘画形象? 古人“观物取象”之法为“应目会心”、“悟对通神”等。 用今人的话说就是深入生活，体验自然，对自然景观和社会生活进行全面的 观察分析，了解其本质结构和形式特征，目识心记，经过去粗取精、去伪存 真的搜集素材，于胸中形成能传神体意的形象，其形象已非自然景物之象， 而是作者思想感情的主客观融为一体的形象，即意象。 意匠：指画家为表达思想感情而运用的绘画技法，如笔墨法、设色法、 o 王履，华山图序出自明人画论，潘运告编著，湖南人民美术出版社，2 0 0 2 年1 1 月第一版 4 造形法、构图法等。其中“意”是主导，“匠”是手段，一切的绘画语言都是 为抒情达意服务的。 意趣：指画家表达思想感情的趣味，包括生趣、机趣、天趣、情趣等， 郑板桥说：“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”( 郑板桥集题画) “意在笔先”，是指胸有成竹，心有意象，“趣在法外”，是指象外之象，象外 之趣。象可在画内求之，趣须画外品味。 意境：“是中国绘画艺术的实践与理论以及中国文艺创作与批评方面一个 重要的美学范畴，属于审美意识或美感的领域，是客观存在的审美对象对艺 术家所唤起的审美反映。当一时的事物形象激发一定的艺术想象以进行艺术 创作时，这便意味着艺术境界的产生和体现的过程。”李可染说“意境是艺 术的灵魂。是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景 抒情，经过高度艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫“意 境”。 意义：就是绘画作品中表现出来的对现实的关注，并且强调艺术作品的 内容与价值判断，注重艺术的社会评论性。 简单的说就是作者在其作品所表 现出来的主题思想及所反映的社会意义。 第二章工笔画“写意性”的文化渊源 中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意，注重内在精神气质的传达 与个人意识对作品的倾注和主观情意的抒发。它具有极大的包容性和内含， 。伍蠡甫中国莉论研究，北京大学出版社，1 98 3 年7 月第一版 。李可染话语，上海人民美术 i 版社， 1 9 9 8 年2 月第二次印刷 。殷双喜写生与写意，此文出自危机应对二十一世纪中国画学院教育首届论坛论文集，河北教育出版社 2 0 0 6 年l o 月 5 既有哲学的哲理性，文学的叙事性，诗词的抒情性，又融合着书法和金石篆 刻的抽象意味。 第一节哲学基础 “写意”的绘画原则与我国传统哲学思想及其所蕴含的人文背景是直接 相连的。春秋战国时期是我国哲学思想的鼎盛时期，各种思想学说百家争鸣。 产生于此时的儒家和道家思想体系，作为中国文明的两大思想体系，贯穿了 2 0 0 0 多年的中国哲学精神，儒家、道家及秦汉时外来的佛家三种学说的宇宙 意识、审美意识、人生意识、构成了中华民族的精神生活基础，也成为中国 绘画的精神本质。这三种思想学说都不是走自然科学路线的，使中国文化更 多地是客观物象之上的精神总结。所以中国画一开始就不是从描绘自然法则 开始的，不追求物象的自然现象的描绘，“象”是用来载“意”的，要符合“意” 的要求，同时决定着“意”的传达。通俗的说就是画面利用物象为符号，表 达广泛深刻的思想内容，也即是传统哲学中追求的“天人合一”的理想化境 界的写照。这是人类精神文化高度发达的体现，使中国画乃至中国工笔画一 开始便强调主客观的相互统一，追求主观精神的表达，也即“写意性”的表 现。 1 老庄哲学 老子和庄子是道家学派的创始人和代表人物，他们的哲学中心范畴和最 高范畴是“道”。认为“道”是万物的始基、源泉，它超言绝象，虚静恬淡， 不可摹写，难以言表，对它的把握只能通过一种直接诉诸人心灵的神秘直觉， 这种哲学思想对中国文人的审美情趣和思想境界产生深刻的影响，使他们的 审美心理机制倾向于“本心”内省和自我观照，向着超凡脱俗、物我忘却的 6 方向发展，讲究悟境，为工笔画“写意性”趋向提供了哲学理论基础。 2 孔孟哲学 孔子和孟子是我国春秋战国时期杰出的思想家、教育家和美学家，他们 的儒学思想核心是“仁”。并常从人的伦理道德的观点去看自然现象，把自然 现象看做是人的某种精神品质的表现和象征。如孔子曾说：“知者乐水，仁者 乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”。“为政以德，譬如北辰居其所 而众星共之” “岁寒，然后知松柏之后凋也” 等。后来很多学者对孔子这 些思想进行解释和发挥，形成所谓“比德”的理论，这种思想为中国文人画 家在以心写意时提供了无尽的源泉，中国画中的意象也因此不断升华。可见， 中国画中的写意思想基础很大一部分来自我国的古典哲学，是我国传统文化 思想的独特写照。 第二节画论先导 1 顾恺之的绘画命题 东晋顾恺之画论现存三篇，论画、魏晋胜流画赞和画云台山记。 是中国最早的专门画论。画论提出“传神”“悟对之通神”“以形写神” 等重 要绘画命题。明确提出绘画重在“神”。认为画家在刻画人物和客观物象时， 不仅要追求外在的“形似”还要努力体现内在精神的“神似”。写形是达到传 神目的的手段，形与神相互映照，才能“以形写神”。从某种意义上说，“神 似”比“形似”更重要，艺术的良莠等次皆以“传神”为标准，这种观点可 视为传统绘画“写意性”最早的理论依据。另外顾恺之进一步提出“迁想妙 。孔子，论语雍也第六，远方出版社，2 0 0 4 年l o 月 。孔子，论语为政第二远方出版社2 0 0 4 年1 0 月 。孔子，论语子罕第九，远方i 叶 版社2 0 0 4 年1 0 月 。顾恺之，魏晋胜流画赞，此文出自j 力代论画名著藁编，沈子承编，文物出版社出版，1 9 8 2 年6 月 7 得”这一极有价值的美学观念，指创作主体将情感专注于客观对象，经过深 入体察关照达到主客交流，产生妙悟，获得绝佳的构思和艺术形象。这些绘 画原则的提出，对绘画“写意性”的影响直至当代。我们可以从史上流传下 来的、传为顾恺之绘画摹本的作品中见其“写意性”的表达。其中洛神赋 图是根据诗人曹植的文学创作而画成的，画家运用高古游丝描成功的处理 人物形象，画中洛神含情脉脉，若往若还。表达出一种可望不可及的惆怅情 意，使人体验到顾恺之提出的“以形写神”“形神兼备”等艺术主张的绘画表 现。( 图1 ) 图1 顾恺之潘柙赋图 2 谢赫的“六法论”及历代对谢赫六法的转述 至齐、梁时代，谢赫总结绘画的美学原则，树立了“六法论”。基本上 是在顾恺之的画论中综合概括提炼而得出的。“六法”中“气韵生动”为“六 法”之本，可以说这里的“气韵”就是顾恺之所说的“传神”。而古画品录 中与“气韵”连用或相仿佛之语，还有“风范气韵”、“神韵气力”、“情韵连 绵”。要求画面中人物景物不仅要有风姿神貌的生动性。还要透露出丰富的精 神内涵，也是对绘画本体笔墨画意的美学追求。唐代张彦远在历代名画记 中引用谢赫六法之说并结合顾恺之论点 加以补充：“人物，有生气之可状， 须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似谓非妙也。 和五代梁荆浩在笔 法论中所指出的“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不 俗”，都对“气韵”提出自己的见解，主张作品要具备所绘客体的形与神， 尤其重视气韵的传神作用。这些命题对工笔画的“写意性”特征无不起到加 强的作用。 第三节书法的融入 中国书法艺术作品在晋唐时已达到成熟完美的境地。书法的美学理论也 已十分丰富和完备，因此在中国绘画的发展过程中，书法艺术与工笔画“写 意性”的相互作用是毋庸置疑的。 魏晋书画家卫铄在书法理论中提出“意在笔先”的深刻见解，并提出“意 前笔后者胜”、“意后笔前者败”。强调“意”在书法书写过程中的主导作用， 这里的“意”不仅是指一幅书法作品所传达的气息的“写意性”，另外还指其 中线条本身的“写意性”。下面主要就书法线条的“写意性”对绘画线条的“写 意性”的影响作一阐述。 在书写的“写意性”方面，中国绘画史上首次在理论上确立书法与绘画 密切联系的当属南齐学者谢赫，他在其“六法论”中提出了绘画创作中“骨 法用笔”的命题。这里的“骨法”显然不单指构成绘画形象的线条轮廓，还 。谢赫，古碰品录，此文出自历代论两名著橐编，沈子承编，文物出版社出版，1 9 8 2 年6 月第一版第一次印刷 。即“画人最难次山水，次狗马；其台阁一定器耳，差易为也”。原文见顾恺之论画 o 顾恺之，论画六法，出自沈于丞历代论画名著桑编，文物小版社，1 9 8 2 年6 月 。荆浩，笔法记，出自沈子丞历代论l 画名著囊编，文物出版社，1 9 8 2 年6 月 9 应指书法用笔的美学原则融入绘画。因当时的绘画内容以人物画为主，技法 还仅以各类线描为主，所以此理论对当时绘画线条“写意性”的认识有着深 刻的影响。画家不但首先要注重画面内容的写意性，在用笔用线时更要注重 “意”的主观能动性，将生命状态贯注于线条，笔到意到，使线条产生生命 感。由此可见，书法的书写性为绘画线条的“写意性”提供了技术和美学支 持，而中国画以书法的技术渗入绘画，在宋元以前很长一段时间是通过工笔 画来实现的。( 从这一点也证明了中国画开始注重“神”、“意”的意识是在文 人写意画还没产生之前的事。“工笔画”是同“写意画”一样并且远远早于“写 意画”这种画体传情达意的。) 从现存史料看，历史上的工笔画大家兼善书法者不乏事例，如法书要 录上记载顾恺之本人就善书法，张彦远历代名画记说他画中的线条“紧 劲联绵，循环超乎，调格逸易，风趋电驰，意存笔先，画尽意在，所以全神 气也”；顾恺之的线条属吐丝描，正是由于受其本人书法的影响，所以笔致 流畅，潇洒生动；唐吴道子对书法有精炼的功夫，曾学书于张旭、贺知章， 所以他的用笔流畅而又有顿挫，他画人物竞能“虬须云鬓，数尺飞动，力健 有余”，用笔往往“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”笔意十足；唐张萱、 周叻表现“绮罗人物”时浸入书法韵味的线条绵细亭匀；宋武宗元朝元仙 仗图壁画稿本，其墨线抑扬顿挫，节奏浑然，组织意韵天成，声气充盈， 有行云流水之态( 图2 ) ； o 张彦远，历代名域记论顾陆张吴用笔，出自沈子丞历代论埘名著橐编，文物出版社，1 9 8 2 年6 月 1 0 工笔画写意性初探 图2 朝元仙仗图 宋徽宗赵佶不仅画意高超，书法亦自成一家，他的“瘦金体”楷书具有 十分鲜明的个性，法度严谨，笔迹劲利，( 图3 ) 而他的草书艺术性更高。 图3 赵佰瑞鹤围题跋 宋代首创工笔白描技法的画家李公麟擅楷书、以楷书功力作画。宣和画谱 评论他“作真行书，有晋宋楷法风格，绘事犹绝”。o 以上例子均说明书法的 “书写性”对工笔画线条“写意性”的影响。 由此可见在文人写意画滥觞之前，工笔画的线条艺术就与书法艺术相辅 相成地呈现出高度发达和完备的态势，所以从另一方面讲上段论述也证明了 。潘运告主编，宣和画谱，湖南美术出版社，1 9 9 9 年1 2 月第l 版 l l 工笔画早于文人写意画实践笔线表达心意、传达兴味的“写意性”探索。 第四节诗意的融入 中国是一个极具有浪漫气息的诗意化的国度，这里诗人辈出，诗词曲赋 作品灿烂无比。如此浩瀚的诗的国度，自然深得“诗画一致”之奥秘。诗歌 与绘画虽是两种不同的艺术，但两者之间有着可以互为渗透融合的共通性， 传统画论常将两者对举。苏轼在评价诗人兼画家的王维时说“味摩诘之诗， 诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”( 东坡题跋书摩诘蓝田烟雨图) ，宋 张舜民认为“诗是无形画，画是有形诗”指出了诗歌与绘画兼收并蓄，相互 契合，相得益彰，诗和画统一构成的艺术境界。 1 诗入画。这是诗画结合最基本的方式。诗入画还包括画与书法、印 章的巧妙结合，这样形成诗、书、画、印融为一炉的特殊形式。画面本身题 诗词不仅丰富画面结构，而且弥补画面含蓄的表达意境的不足，对画面所欲 寄之“情”起到点睛作用，使得诗画互补，达到诗中有画，画中有诗，诗情 画意的境界。例如唐寅的孟蜀宫妓图在画幅上部中间偏右的地方题诗： “莲花冠子道人衣，曰侍君王宴紫薇；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。” 不仅起到了平衡画面的作用，而且进一步说明了画面主题，即孟蜀灭亡、蜀 主孟昶和当时宴乐的宫妓早已消逝之意。表达了画家的对时事沧桑、昨是今 非的感伤。( 图3 ) o 张舜民，嘶墁集卷一 圈4 厝更盂蜀冒鼓图， 2 诗即画，画即诗。这是诗与画内在的结合，就是诗和画在意境上、感 情上融为一体；诗中蕴含画意，画中蕴含诗情、诗境。据记载宋代画院录用 画家除了考儒家经典外，还常以诗作题，命题创作考核画家对诗意的理解与 表现，如出“野水无人度，孤舟尽日横”等题来考察应试者以诗境巧妙构思 布局画面的能力，说明了传统绘画对以诗入画和诗画结合是极为重视的，清 人恽寿平云：“诗意须极缥缈，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之 音非诗也。书法画理皆然。”“一唱三叹”之音即是要求诗画在具象中呈现迷 离恍惚之境，最终产生绵缈的情韵。绘画的诗意性追求和赋予自然以生命气 韵的提倡，使传统的工笔画有了诗性的境界和生命的意味，也反映了“写意 性”特征。这从顾恺之的洛神赋图、崔白的寒雀图及王希孟的千里 江山图等历代优秀的工笔画作品中可见一斑，这些作品都是以诗意性的表 达方式，引导观者进入特定的时空，感受空灵、浑然、悠远的化外之境。由 此可见意象的抒情性是中国诗歌和绘画的共同特点。对于中国画来说，要抒 情、要有诗意必须通过写意形式来完成。 工笔域写意性初探 图5 顾恺之洛神赋图 1 4 第三章工笔画“写意性刀的视觉表现因素 第一节工笔画线、色的写意性 1 t 笔画中线条的写意性 以线造型是中国绘画艺术主要的形式语言及艺术基础，是富于中国文化 精神和民族特色的表达方式。工笔画的线是对形体的高度概括和提炼，是工 笔画构成艺术的根基。明邹德中绘画指蒙所载的“十八描”法是工笔画 在长期实践中提炼、概括、净化出来的线条形式美的程式化艺术，也是传统 绘画艺术重要的特征及历史成就。传统工笔画是以线的勾勒加色彩的渲染为 表现形式，对线条的本身有很高的要求，有多种线型，而且线条的运用要求 严格走位，准确造型。体现了“气、骨、韵、力”等内在品味。永乐宫壁画 洋洋大观的线描造型，( 图6 ) 把繁复的人物及自然现象作程式化处理，采用 装饰手法组织的严整庄重。可见以线造型在工笔画的写意手段中占有重要地 位。 图6 永乐宫墅画 从另一方面讲，线条本身也具有“写意性”。工笔画线条的运用不全在造型， 而是增强自身相对独立的审美意义，这一趋向使线形结构可以疏于精确描绘 物象的体积结构，而突出表现线条本身的变化趣味极其所蕴含的精神因素和 表情因素。线的轻重缓急、方圆顿挫、虚实疏密等都具有了一种形式美和抽 象美。可以通过他们的形式变化得到不同的感受，例如有些线轻如蝉翼，重 ；如坠石；徐如蜗行，疾似流星。这些形状各异的线同时也反映出了画家各不 相同的审美趣味以及对物象的感受。怎样用合适的线条生动地塑造人物形象， 要求画家下笔前对描绘对象进行认真的分析，“意存笔先”便是这个道理，只 有“意存笔先”才能“心随笔运，取象不惑”。比如凭借线条的迟速缓急，转 折顿挫的变化刻画形象的形体特征、内在情绪、场面气氛；以线的穿插、重 叠、藏露表现运动的节奏与韵律；以线的组合、条理表现气势、走向等。这 种运用线的方法不同于根据视觉观察直接造型的方法，较多的调动了视觉的 1 6 能动组织作用和视觉以外的其它感知成分，因而它不是对真实的直接模仿， 而是具备了传情达意的功能，即“写意性”。唐代张彦远也说：“夫象物必在 於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。o 因此只有赋 予线条以“写意性”，被塑造的物象本质才能得到充分的表现，人物形象才能 得到“全神气”。由此可见从线的产生起的到形象塑造的完成，都融入了画家 的审美意识，因此线一开始便具有了一种表意功能，超越了仅仅用线界形这 一功能。 2 工笔画中色彩的写意性 色彩是工笔画的重要表现手段。谈起色彩，首先要从谢赫“六法”里的 “随类赋彩”说起，大多数画论研究中都把“随类赋彩”诠释为按“固有色” 进行描绘，但从历代流传下来的优秀作品来看，工笔画的色彩并没有把固有 色描绘的很充分、逼真和彻底，而是对自然色的一种变相，同线条一样是一 种表现语言，带有浓厚的主观性和超乎实体的哲学意味在内。 图7 金张璃文姬归汉图 有的观点认为这种原因是因为中国画颜料的局限性造成的， 。唐张彦远。历代名画记论画六法，此文出自历代论画名著橐编，沈于丛编，文物出版社出版，1 9 82 年6 月 第一版 1 7 其实这种观点不甚确切。明杨慎丹青总录中曾提到“画家七十二色” 虽不知本自何处，而且此七十二色大概皆为调和之色，但亦可见中国画色彩 之丰富。典籍中色彩名称最详者当推王绎写相秘诀， 其中记载颜色有四 十种之多。由此不能说中国画色彩没有其它画种的色彩那样具体描摹客观物 象的表现力，只是中国画受中国传统思想文化的影响，有自己意象的赋色方 法和美的标准。有见地的工笔画家深诸此理，创造了远离自然色彩的金碧辉 煌、绚丽纯净、清淡雅逸等不同风格。六法中的“随类赋彩”落实在实践中 实为“随意赋彩”了。如宋徽宗赵佶的瑞鹤图画面用大面积的石青铺成 底色以象征天空来衬托由淡笔勾出的云层，由淡红渲染的云彩冉冉漂浮子宫 殿项部，缭绕取姿，仙鹤白羽黑翎，蓝天白鹤红云相互映衬，在绚丽典雅的 色彩处理中突出吉祥的整体主题。( 图8 ) 图8 赵信瑞鹤图 o 明杨慎，丹青总录卷十七第七页 。王绎，写象秘诀，( 见域论丛刊) 本第8 5 3 页) 还有王希孟的千里江山图里的石色摄人心魄，( 图9 ) 宝石蓝般的色 彩将山水渲染的浑厚润泽，看上去天光晃动、水天一色。 圈9 王希孟千里江山图 再如当代画家潘絮兹的工笔人物作品花团锦簇中，( 图1 0 ) 画面赋色五 彩缤纷，浓艳又不失雅致，其色彩之绚烂要远远夸张于现实生活中的真实色 彩，但仍能按画家意愿传达出一派宁静、欢乐、祥和的气氛。 工笔画写意性初探 田1 0 潘絮兹花团锦蔟 这正是意向艺术的色彩观，要视境设色、视情设色，赋色与尚意结合，为表 现情感可赋于形象以理想、装饰或抽象浪漫的色彩。如此艺术家才能在作品 中更好地表达感情，力求尽达其“意”。 第二节工笔画造型的写意性 何谓写意性的工笔画? 其核心就是对形、神的总体把握、辩证地关照。 刘勰在文心雕龙井申思篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之 首术，谋篇之大略”。绘画与写文章一样，首先是从客观的自然中摄取物象， 有了“物我感应”后才能深刻地了解物象的内在规律特点，以便更好的表现 它。宋代欧阳修说：“古画画意不画形得意忘形知者寡。”黄宾虹曾说： “画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废 而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工神貌。”中国画家遵循“立象以尽 意”的造型原则，不斤斤于自然景物外部形象的真实描摹，而是根据自己对 。黄宾虹，硎学南北宗之辩似，1 9 3 9 年中国文艺i 卷第2 期 2 0 事物和社会生活的感受与认识以及个人的学养与审美取向，在把握对象内在 精神的基础上从客观物象中提取加工、重新组合，创作出既有共同规律，又 有特征的“似与不似之间”的“意象”造型。从而大大拓展了画面空间，充 分发挥了创作自由，也给欣赏者更多的联想与想象和再创造的余地。这就是 中国画家意象思维和意象造型的方法。如五代贯休所画罗汉高僧造型有庞眉 大目、朵颐隆鼻的特证，形象古怪骇人，不类世俗貌，表现自己立意脱俗。 明后期人物画家陈洪绶，其人物画形象提炼深刻，重视神情的表达，多夸张 变幻，追求怪诞，面容奇古、形体伟岸，饶富装饰意趣。( 图i i ) 图1 1 陈洪缓扑蝶图 第三节工笔画构图的写意性 构图，中国画也称“章法”、“布局”，古称“经营位置”( 谢赫六法论) ， 当代画家也称之为“构成”。构图是画面的结构形式，决定着绘画作品的形式 美感，是画家将各种美的元素构成的新格局，也是因立意而拓展开来的排列 组合。工笔画在处理构图的问题上敢于突破时间、空间的局限，而又能体现 画中情景所需要的时间与空间，使静止的画面能表现富有时间感的变化万端 2 l 的生活，静而不静，不动而动，灵活处理时空关系。为表达“意境”、“寄情” 及“意义”的目的，画家可以把景物、时间、空间根据画面结构的需要进行 重新安排和处理以达其“意”。 传为顾恺之作品宋摹本的洛神赋图在空间和时间上给人一种不断的 “运动感”，情感起伏，象荧幕画面一样，产生了一种让人意想不到时间效果。 这幅长卷以人物的活动为中心，安排了各个场景，有分有连，有起有伏，按 情设景，以景抒情，人物与环境的关系以人物的动态、感情为依据来置陈布 势，因此，它摆脱了现实生活的约束，而感情的真实性又不脱离现实的基础。 画面利用空间的灵活性，充分体现了构思的“意境”，做到了形与情的合一。 ( 见图i ) 再以瑞鹤图举例，在构图上此图将视线与殿宇平视，没有任 何角度，并将视线拉的很低，留出大块天空，在章法上平中求奇，突出晴空 “飞仙”，醒目而生气尽现，体现了画家高超的构图技巧及立意构思。( 见图 7 ) 在顾闳中的韩熙载夜宴图中，画面以横卷连续构图的形式描绘了韩熙 载及其宾客们的宴乐情景。根据情节的变化，全画共分为夜宴、观舞、休息、 演乐、宾客酬应五个场面。局部分，整体合，环境间隔，情节相连，全卷布 局起伏错落有致，构图上体现了完整的构思。同一人物在画面上反复出现， 大胆而圆满地完成了场景的转换和时间的推移，全面、深刻地刻画了失意官 僚苦中作乐的心理矛盾和奢靡的生活面貌。 第四章工笔画意象性的体现 第一节立象以尽意 所谓“立象以尽意”从某方面来说既是形神兼备，以形传神。有人认为 工笔画因极强调“形似”而非意象。其实这种画体的精确性未必和精神本质， 即人的“情”、“意”对立。我们由以上阐述已经很清楚，伴随“工笔”语汇 的发展，写意性就一直相随。以宋李公麟为例。他的艺术倾向于写实和工笔， 而提出“士人画”的苏东坡却高度赞扬李公麟，董其昌还将其列入“文人画” 家。李公麟成为中国绘画史上具有文人写意精神而又不能归入写意画的典型 实例。李公麟自谓“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而己。”回张舜民观李公 麟阳关图而作阳关图歌日“笔墨轻清意潇洒”。他在维摩教演图 中的笔法“于严谨的法度之中体现出飘逸流荡的美，”( 水中天) 因此李公麟 在美学追求上、精神层次上、笔墨技法上都饱含写意性。再以当代中国画家 孙志均先生的作品为例，他的工笔作品多以描绘草原为主体，他对自己曾经 生活过的草原深沉的挚爱着，草原的人物、牛马、河流、远山、天空、云朵 都是他极其钟爱的绘画素材，画家以西画造型、空间、透视入画，画面人物 及其它形象都体现了画家极强的写实造型能力。但作者画面中形成的草原已 经不仅仅再是“经验”中的草原，作者也不仅仅是因为对回忆中物象的挚爱 而对这些外象作单纯的描绘，它表现了画家独特的艺术思考和文化乡愁。通 过空旷寂寥、沉寂静谧、苍茫忧郁的草原环境的营造，给人以无限深沉的诗 意联想，使画面达到一种天人浑然、物我合一的境界。可以说孙志均先生的 o 宣和画谱，潘运告主编，湖南美术 l 版社1 9 9 9 年1 2 月第一版 。刘骁纯，写意与写意i 画答水天中兄，此文出自( r r 苏厕刊2 0 0 4 年 2 3 工笔画是当代工笔画具有“写意性”的典范。( 图1 2 ) 图1 2 孙志均草原月色 第二节气韵生动，虚实相生 工笔画的写意性还表现在气韵生动，虚实相生上。 画以气韵生动为最高境界，“既要求以艺术形象来统一再现客观和表达主 观，而且突出艺术作品中物、我关系的地位，也就是强调艺术所具的创造性 或艺术之诗的本质了”。o 工笔画中所谓“虚实相生”简单的说就是一幅画中既有可视的形象，又 有不可视、但用以传达作者“意”的、画面空白( 即不着笔墨处) 中更深层 次的内容。老子说“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。虚”、“实” 两者之间相互依存，相辅相成，所谓烘云托月既此理。“空白”作为形象表现 的重要组成部分，最具有本民族浪漫主义表现特色。它并非空洞无物而是作 。吴蠡甫，中国【酝论研究北京大学出版杜，1 9 8 3 年7 月第一版 2 4 为画面形象延伸的结构，虽不着一笔却扩展了画面有限的空间，因而更具有 张力。因此，中国画的空间处理往往用“计白当黑”“知白守黑”的原理，在 实处着力，虚处着眼，使画面虚实相生、相得益彰。清戴熙习苦斋画絮 中有“画景在有笔墨处，而画之美妙却在无笔墨处”的辟论。同为清代人的 笪重光说的更明白：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在浩瀚的历代优秀 工笔画作品中随便列举一例：如宋人张茂的小品画双鸳鸯图，( 图1 3 ) 画面表现两只鸳鸯从平阔、浩淼的水面闲适地游来。画中水面作者仅用寥寥 几笔勾出，并没有把画面中大面积的空白全部勾成水纹以代表水面，但却给 人无限辽阔的水的感觉。这种独特的处理方法不是没有画完的缺憾，而是中 国画中“此时无声胜有声”的艺术境界的独造，它完全突破了自然主义束缚， 是人格化自然的体现。充分体现了中国画中工笔画写意性的特征。 田1 3 张茂双鸳鸯图 o 张茂：字如松，仁和( 今浙江杭州) 人，生卒年不详。光宗绍熙( i1 9 0 1 1 9 4 ) 年间在画院任职，工山水，花乌 所作甚为精致。小景更佳。双鸳鸯图纨扇，绢奉设色纵2 4 4 里米横1 8 3 厘米。现藏故宫博物院。中国 古代卿家辞典浙江人