《元明清文学教程》PPT课件.ppt

元明清文学教程,元明清文学教学大纲,一、教学目的2、认识元明清文学是整个中国古典文学的终结期；1、认识元明清文学是中国古典小说、戏曲的高潮期；3、探索元明清文学的发展规律，总结其创作经验或教训；4、培养学生综合文化素质，学会对古代小说、戏曲的鉴赏。,二、课程设置1、本课程包括文学史和作品选两部分，实行合并教学。2、本课程教学体例以时代为线索，按文体适当集中。3、本课程采用面向21世纪国家统编教材。,三、教学重点1、本课程以文学史为线索，重点讲授有代表性的作家和作品。2、本课程重点讲授小说、戏曲，其次散曲，诗词文从略。3、本课程“近代文学”部分从略，侧重讲授其新的特征。,哈,四、教学方法1、本课程贯彻“古典文学宏观教学法”的思路，充分发挥课堂教学精讲示范作用，引导学生课外自学，培养他们自主学习能力。2、本课程以自学为基础，以讲授为导引，提倡自由讨论，互相争鸣，配合以考察、观摩、讲座、表演、论文以及多媒体教学手段，以提高教学效果，拓展拓深课堂教学内容。,3、本课程讲授要求抓住重点，突破难点，以点带面，不断吸收新的学术成果来更新教学内容，要求学生做到“三精三会”（精心阅读、精心听课，精心思考、会鉴赏、会创造、会常识）。,第一章元明清文学总论,教学要求1、宏观认识元明清文学的艺术地位。2、适当阐述政治、经济、哲学等对文学的影响。,第一节元明清文学是中国古代文学的进一步发展和终结,元明清文学是中国古代文学的崭新时期，也是中国文学由古代向现代转型时期。元明清文学是中国古代文学的终结期.,第二节元明清文学的特定社会文化背景和文学特点,一、元明清文学的特定社会文化背景马克思说，野蛮的征服者自己总是被那些被他们征服的民族的较高文明所征服。元代把汉人分成十等：一官、二吏、三、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒。明代社会经济发展与政治腐败共存，专制强化和个性解放思潮同在，导致明代文坛复杂状况。清代康乾盛世掩盖不住社会背后的种种危机。严密的文网，使得读书人自由空间狭窄，考据之风盛行。总之，从晚明到清中期新旧两种力量的冲突，已预示着漫长的封建社会正走向它的末路。到近代，封闭的中国被迫向世界打开了大门，新的文学因子催生着现代文学的登场。,二、元明清文学的文学特点,1、叙事文学的兴盛元杂剧，明清白话小说成为古典文学的奇葩。2、文学的世俗化、通俗化倾向元明清三代是商品经济和城市文化较发达的时代，市民阶层壮大。3、诗歌散文的末路与小说戏曲的振兴中国文学两大传统：抒情诗与史传文学传统。小说戏曲的成熟较晚。4、文学形式的完备与精细举凡以往各代可找到的文体在这一时期都能找到。特别是清代文学给人集大成的感觉，具有总结的性质。,第二章元明清戏曲,教学要求1、理清中国古典戏曲发展的基本线索。2、重点掌握元杂剧、明清传奇主要作家和作品,第一节元明清戏曲概述一、中国戏曲的起源优孟衣冠、俳优、角抵、拨头、代面、踏摇娘、参军戏、燕乐、宋杂剧、金院本、唐宋变文、传奇、游艺场所、勾栏、瓦舍（肆）、邀棚、傀儡戏、影戏、说唱文学（鼓子词、诸宫调）、梨园、梵剧。二、元明清戏曲是中国戏曲黄金发展时期元曲明清传奇花部乱弹京剧王骥德曲律、李渔闲情偶寄。第二节元杂剧和南戏元杂剧是在宋金杂剧、院本和诸宫调基础上发展而来，融合了各种表演形式而形成的成熟完整的戏剧形式，是元代代表性文学。,一,一、元杂剧兴盛的原因,1、中国历史上各种表演艺术长期发展的结果。2、城市经济的繁荣及艺术表演社会化、商业化。“学这几分薄艺，胜似千顷良田。”（无名氏杂剧蓝采和）3、蒙古贵族的爱好及文化“异质”的侵入。4、书会才人与民间艺人的结合之推波助澜。5、各民族文化交流的加强之积极影响。,二、元杂剧的分期及艺术风貌,1、元杂剧的分期元杂剧的分期一般以大德年间（1297-1307）为界，分为前后两个时期：前期中心在大都，后期在杭州。元杂剧最兴盛的时期在前期。元钟嗣成录鬼簿和元明之际贾仲明录鬼簿续编可证。后期杂剧作家多集中在东南沿海城市。2、元杂剧的体制特点、结构上“一本四折”的形式、曲词与宾白的组合方式、正旦或正末一唱到底的表演方式、角色分配与科范方面的规定具有类型化、程式化的倾向。生、旦、净、末、丑。,三、元杂剧创作概况,、元杂剧前期创作概况1、康进之、高文秀的水浒戏。康进之李逵负荆最优秀。2、纪君祥的赵氏孤儿。忠奸斗争的历史悲剧。3、李好古、尚仲贤的爱情神话剧。李好古柳毅传书。4、杨显之、石君宝的妇女作品。石君宝秋胡戏妻。5、白朴的爱情剧墙头马上。6、马致远的汉宫秋及神仙道化剧，、元杂剧后期创作概况1、郑光祖的倩女离魂。2、乔吉、宫天挺、秦简夫的杂剧。,四、关汉卿和他的窦娥冤,（一）关汉卿的生平、思想和创作字汉卿，号己斋叟，大都人，户籍太医院户。书会才人。“捻杂剧班头”、“总编修帅首”、“驱梨园领袖”。一生创杂剧67种（今存18种）。,他自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，并形容自己是有如“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。在玩世不恭的背面，隐藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存18部，其中“旦本”戏占12个。他那贴切现实、充满血肉之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。,（二）关作的思想和艺术1、关作的思想内容政治题材。妇女题材。历史题材。尤其以第二类引人注目，现有18种关作中就有12种是“旦本”，其特点：行色全备的妇女形象画廊。赋予爱情婚姻以政治和社会意义。有智有勇、坚强个性的妇女形象。,2、关作的艺术特点现实笔法与浪漫精神的有机统一。在强烈戏剧冲突中刻画人物性格。善作“场上之曲”，紧扣观众心弦。文而不文，俗而不俗的语言风格。,感天动地窦娥冤窦娥的悲剧性格是封建孝道和奋力抗争的统一。其形成有三个阶段：1、逆来顺受。2、不甘屈辱。3、叱天骂地。关于“鬼魂伸冤”情节的评价。,窦娥冤取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁，守法的人却被“法纪”送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在窦娥冤中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辨驳的深刻性。,【正宫端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。,五、王实甫的西厢记,王实甫的生平和创作名德信，大都人。曾做过官，后退隐，熟悉勾栏生活。“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西厢记天下夺魁。”（贾仲明词凌波仙）一生作杂剧14种，另有丽春堂，破窑记四折和贩茶船，芙蓉亭曲文各一折。,西厢记的成书和影响,1、最早见于元稹的莺莺传。2、北宋赵令畴商调蝶念花鼓子词西厢记。3、宋官本杂剧莺莺六么，金院本红娘子，南戏张珙西厢记等。4、金董解元西厢记诸宫调。“北曲当以西厢压卷。”（明王世贞曲藻）“实甫西厢千古绝技。”（王骥德曲律）续改西厢者仅明清不下二十余家。,西厢记的主题和人物,1、西厢记主题的理解。叙述书生张生游学蒲州，与寄居普救寺的崔相国之女莺莺相恋，后入京赴试，将她遗弃。王实甫改写了这个始乱终弃的悲剧，让张生与莺莺相互爱慕，为争取爱情自由，在婢女红娘的热情帮助下，共同向崔老夫人进行斗争，最后相偕出走。剧中对青年男女幽会、私奔行为的大胆描绘，以及剧终时愿“天下有情人终成了眷属”的祝福，都明确宣告了自主婚姻的合法性，尽管它仍属于才子佳人式的一见钟情。2、西厢记的人物（莺莺、张生、红娘）,西厢记的艺术特色,1、在强烈的戏剧冲突中塑造人物性格。2、文采与本色相生的语言特色。以“长亭送别”为例，“花间美人”的特色。,绝妙好词：【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？,【叨叨令】见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。【二煞】你休忧“文齐福不齐”，我则怕你“停妻再娶妻”。休要“一春鱼雁无消息”！我这里青鸾有信频须寄，你却休“金榜无各誓不归”。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。,六、元代南戏,南戏的兴起在中国戏曲史上，最早具有完备的戏剧形式的是南戏，它的本名是温州杂剧，亦称永加杂剧。它的故乡是温州一带的广大农村，产生的时代有可考查的是在南宋光宗朝（1190年-1194年）。徐渭南词叙录说：永加杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸市农女顺口可歌而已。这说明南戏的音乐渊源是浙南一带的民歌民乐，它是在民间扎根，在民间流传的。,南戏与杂剧在体制上的区别,南戏在体制上较自由宽松，没有严密的宫调组织，突破了杂剧“一本四折”的模式，以人物的上下场为界分场，可长可短，规模较大，每剧可达二、三十出，甚至更多；南戏的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故事内容、戏由第二出开始，人物上下场定场诗、下场诗、上场人有自报家门。行当有七个：生、旦、净、末、丑、外、贴。演唱方式任何角色都可以演唱；南戏称杂剧中“折”为“出”，“科”为“介”。这种体制为明清传奇所继承。,高明和他的琵琶记,在南宋民间文艺和早期南戏中，蔡伯喈是个“弃亲背妇，为暴雷震死”的坏人。高明改写了他，不再是个负心男子。他本无心功名，因严父催逼，才不得已进京赴考；高中以后，屈于皇帝和牛丞相的炎威，被迫入赘相府，不能归家。只因他辞试、辞婚、辞官的请求都被拒绝，终于酿成了父母饥饿而死，妻子赵五娘卖发葬公婆，沿途弹唱行乞，千里寻夫的悲剧。作品的最后，以一夫二妇守孝三年一门旌表作结。剧作家把功名利禄与家庭幸福对立起来，表明对皇帝的效忠义务原来是以剥夺人的赡养权利为前提的。,元明之际四大传奇“荆刘拜杀”,荆钗记中的王十朋与历史人物王十朋生平不符。一说钱玉莲原是妓女，因遭他的遗弃而投江自尽。但舞台上的荆钗记，是一个写尽夫妻之间忠贞的爱情故事。王十朋是一位受到称许的人物。这个故事的曲折发展，肯定了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念；同时，又是对上层社会流行的“富易交、贵易妻”的批判。戏剧以对爱情的坚贞和对富贵权位的傲视，赢得了平民观众的喜爱。,历史人物刘知远以破落户起家，从军卒升为将帅，最后当上皇帝。这个颇具传奇色彩的生平事迹，自是民间文艺创作撷取的绝好题材。白兔记以刘知远鱼龙变化的故事作为全剧骨架，流露出封建时代小生产者的思想意识。他们渴望改变贫富不均的社会现实，又苦于上天无路，不免艳慕或幻想能通过某种机遇而出人头地。剧中赞扬李三娘不以贫贱论人，识刘知远于草莽之中，也是从这点出发。但是白兔记所产生强烈审美效果的，不是这些思想，而是李三娘所受的非人苦难，“日间挑水三千担，夜间推磨到天明”，几近家奴。这种苦难，控诉了那个妻离子散，民不聊生，几人升迁，万众受虐的年月。质朴自然的艺术特色，却浓重地传递出由动乱酿成灾难的氛围。,拜月亭记是在一幅兵荒马乱的画面里，讲述一个颠沛流离的故事。男女主人公踏上逃避战火的风雨旅途，在患难相扶之中，他们萌发了爱情。离乱中的结合，既无父母之命，媒妁之言，又不门当户对，自然有悖于封建伦理，但作品肯定了它。充满干戈的人生遭际，是极其痛苦的，舞台上着意渲染的是关切他人的美好情操。温和的关系与严峻背景的对比，人物亮丽的情感色彩和非常巧合的情节的融合，是它的重要艺术特点。,杀狗记写富家子弟孙华结交市井无赖，反视胞弟为仇敌，使之沦为乞丐。孙妻屡劝不听，便杀狗伪装成死尸放在家门口。孙华见后十分惊惧，找酒肉朋友帮忙，均被托辞拒绝。只有弟弟不记前恨，将“尸首”背到城外掩埋，并向官府自首，说人是自己杀的，与兄弟无关。孙华顿然悔悟，兄弟和好，共受官府旌表。这是一出劝诫剧，通过一个生硬设计的事件，让那些违背封建行为规范的人改邪归正。观众能接受杀狗记并非由于这个主旨，而是在表现孙华的遭遇时，展示了市井无赖的无信、无聊、无行，让人们看到了一幅可憎的世态图画。,第三节明清传奇和杂剧,一、明清传奇的兴盛（一）传奇和传奇的体制由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。,传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。这主要体现在以下几点上：1、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可分，但在剧本上没有明确地标明出数。而传奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较长，如不分出，阅读、征引都不太方便，因此，传奇分出，这实是体上的一种进步。另外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去民作用，在传奇里，就把这四句题目移到第一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下场诗。,2、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南戏作品中，虽已开始运用南北曲合套的形式，如小孙屠，但运用得还不很普遍，只是一种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形式不多，比较单一。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有的传奇作品都有南北合套的形式，而且合套的形式也多样化了，如一南一北，交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧作这们在运用这一形式时，都从剧情的需要出发，即以南北曲调声情上的差异来突出人物性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到了剧情与曲调的和谐统一。,3、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调内选取不同曲牌的各一段，联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦抒情之用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，喜欢在剧中抒情，故长套细曲增多，而原有的细曲已不够用了，于是就多用集曲。但集曲若用得过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是它后来衰微的原因之一。4、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如福马郎、四边静、光光乍、吴小四等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套曲，而且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。,5、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有七个基本脚色，到了明清从这七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。如王骥德曲律论部色云：“今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人，或十一人，与古小异。”清李斗扬州画舫录也载：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”可见，传奇的脚色较南戏增加了五个。,明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出浣纱记的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。,明清杂剧的特点和主要代表作家,明代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主义的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限”（昭代王章），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。在杂剧系统中最有影响的朱有燉、在南戏系统中最有影响的邱濬，均代表了这一倾向。明初杂剧作家，据朱权太和正音谱记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨景言、贾仲名等十六人，但都没有什么突出成就。在当时影响最大的却是皇室贵族朱有燉。到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的杜甫游春、康海的中山狼、冯惟敏的僧尼共犯、徐渭的四声猿等。,明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行。吕天成曲品云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。”当时士大夫宴集以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气，如冯梦祯日记中记万历三十年九月中游乐观剧之事就有五次，由此可见一斑。一些殷富人家还蓄有家庭戏班。这种风气无疑会刺激剧本的创作。晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情”反“理”、追求人性解放的精神十分突出，这和“三言”、“二拍”的特点是相一致的。当时最有影响的剧作家是汤显祖，他的牡丹亭问世以后，以其对社会陈规的强大冲击力，引起广泛的反响。高濂的玉簪记、吴炳的西园记等许多剧作也表现了相同的倾向。,由于戏曲的繁盛，关于戏曲的艺术形式的理论探讨也进一步深入，产生了一些主要的专门著作，如沈璟的南九宫十三调曲谱、王骥德的曲律、吕天成的曲品等。还发生了戏曲史上有名的所谓“吴江派”与“临川派”之争，这种争论加深了人们对戏曲特点的认识，双方的意见对后来剧作家都有一定影响。一些作家在戏曲表现形式方面花费了很大的精力，剧作的情节结构变得更为完整精巧，更富于舞台效果和观赏价值，改变了明传奇往往枝节芜蔓的缺陷。吴炳在这方面有显著的成绩，袁晋、阮大铖也有相似的特点。在戏曲作品的整理与出版方面，这一时期也取得显著的成绩。如臧懋循的元曲选、毛晋的六十种曲、沈泰的盛明杂剧，都是古代最重要的戏曲作品集。另外还有许多书坊刻印的专收当时流行的折子戏的选集，如词林一枝、摘锦奇音等。这些对后来戏曲的发展具有深远的影响。,清中叶以后，地方戏兴盛起来。地方戏是昆曲之外多种剧种的统称。其中，占主导地位的是乾隆年间（1736-1795）被称为“花部”或“乱弹”的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种。“花、雅”之分，沿袭了中国历代统治者分乐舞为雅、俗两部的旧例。所谓雅，就是正的意思，当时奉昆曲为正声；所谓花，就是杂的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲.,六、清代花部乱弹的兴起和京剧的形成,京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。,京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。,京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有宇宙锋、霸王别姬、贵妃醉酒、水斗断桥、奇双会、游园惊梦、穆柯寨穆天王、木兰从军、抗金兵、生死恨、西施、洛神以及晚年编演的穆桂英挂帅等。,第三章元明清小说教学要求1、一般了解明清小说的发展、创作特征和社会文化背景。2、重点掌握明清长篇白话小说的创作。3、重点掌握红楼梦。,第一节元明清小说概述一、中国古典小说的发展与繁荣（一）中国古代小说发展的两大线索（二）中国章回小说的产生与特点（三）明清小说的繁荣与崇高地位文言小说：上古神话传说先秦两汉史传和杂著六朝志怪志人小说唐宋传奇明志怪传奇清志怪传奇中兴衰亡白话小说：自古有之（无考）隋唐“说话”唐变文俗讲宋元话本明拟话本和长篇章回清长篇白话小说近代小说现代小说,二、明清小说创作概貌（一）明清小说创作的社会文化背景中央集权的加强。推崇程朱理学，推行八股取士制度。市民思想和正统思想的冲突。（二）明清小说的创作特征与创作系统1、创作特征：2、创作系统：文言小说-笔记和传奇两种体格。白话小说-历史演义英雄传奇神魔志怪人情世态,第二节罗贯中和他的三国演义一、三国演义的作者、成书和版本,二、三国演义的思想倾向和人物形象三国演义的主题之争三国演义的思想倾向1、拥刘反曹的倾向。2、讴歌“仁政”的理想。3、重视人才的作用。4、历史兴亡之感。三国演义的思想局限：君权神授论；忠义思想；英雄史观；历史循环论；宿命论及神怪迷信色彩。三国演义的人物形象,三、三国演义的艺术成就1、在历史真实中提炼崇高的艺术美。2、粗线条描绘人物的方法。3、多头绪扇形网状艺术结构。4、文不甚深，言不甚俗的语言风格。,滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。调寄临江仙,四、三国演义的影响和研究现状黄人小说小话里曾有这样一段记载：“张献忠、李自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。闻其皆以三国演义中战案为玉帐唯一之秘本。”。三国演义中桃园结义所反映出来的刘、关、张之间同生共经和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。,第三节施耐庵和他的水浒传一、水浒传的作者、成书和版本,水浒传写的是北宋宣和年间（1119-1121前后）宋江等聚众起义的故事。事在宋史和宋人笔记里有多种记载，虽不一致，但都说到力量强大，威胁朝廷，在民间影响深广。南宋人龚圣与说：“宋江事见于街谈巷语。”说书中也有宋江等人的故事。到宋、元年间，话本、杂剧广泛演说，有些存留到现在，如话本大宋宣和遗事和元人杂剧。施耐庵把宋元以来史书、传说、话本和杂剧等“水浒”故事加以汇集、选择、加工、创作而写成水浒传。它以梁山泊起义叙写了农民反封建斗争发生、发展和失败的全过程，以深刻的思想、广泛的内容、杰出的艺术谱出封建社会农民起义的英雄史诗、革命悲剧，反映出没落衰败的封建社会深重的剥削和残酷的压迫激化着阶级矛盾，反动统治的黑暗腐朽造成广大人民的反抗斗争。,最早的水滸傳版本，當推藏於上海圖書館的京本忠義傳。惜乎它已嚴重地殘缺，僅僅是殘紙兩頁，一為卷十的17頁；一為卷十的36頁。從殘頁的版口、字體墨色、紙張等方面考察，判斷該版大約刻印於十六世紀的上半葉，即明朝正德（1506-1521）、嘉靖（1522-1566）年間。現存其他水滸傳版本，在刻印年代上，還沒有比它更早的。以水滸傳文字的繁縟、簡略而論，則區分為繁本和簡本兩大系統。以水滸傳的回數區分，有一百回本、一百二十回本、七十回本、一百零四回本，一百一十回本、一百一十五回本、一百二十四回本等多種類型。過去最流行的水滸傳版本，在清代以及二十世紀上半葉是由金聖嘆評的水滸傳七十回本。最接近於水滸傳原本面貌的是一百回本。現存的天都外臣序本、容與堂刊本等都屬於一百回本的行列。現存的簡本，無論是完整本或是殘本、殘頁，大多收藏於海外。國內的學者對它們尚缺乏足夠的研究。國內現存的簡本以雙峰堂刊本為最早。它的正式書名是忠義水滸志傳評林，刊行於明萬曆甲午（1594）季秋月。,二、水浒传的思想内容和人物形象,一、历来对水浒传思想倾向的主要不同意见。1、建国以前忠义说李贽在忠义水浒传叙认为水浒传应列为忠义之列。诲盗说左懋弟焚毁水浒传题本（明崇祯十五年）；金圣叹第五才子书施耐庵水浒传序二。2、建国以后农民起义说。二十世纪五十年代，小说由人民文学出版社出版，人民日报发表评论，说水浒传描写了农民起义的全过程。1）官逼民反：林冲、鲁智深、武松；2）聚义梁山：与政府军进行大规模战争；3）招安：农民起义的历史局限性，失败的必然。宣扬投降主义的反面教材。这主要是在文革后期，由“四人帮”发起的以古喻今的舆论斗争。论点是：水浒传写了晁盖的革命路线和宋江的投降主义路线，宋江排斥晁盖，将“聚义厅”改为“忠义堂”，最后被招安去打方,二、水浒传写的农民起义，而不是“强盗”作乱。在梁山泊一百单八将中确有许多人是强盗出身，而且干了强盗勾当。1）占山为王少华山（朱武、陈达、杨春）、桃花山（李忠、周通）、梁山（王伦、杜迁、宋万）、白虎山（孔明、孔亮）、清风山（燕顺、王英、郑天寿）、对影山（吕方、郭盛）、黄山门（欧鹏、蒋敬、马麟、陶宗旺）、饮马山（邓飞、孟康、裴宣），芒砀山（樊瑞、项充、李衮）、枯树山（鲈旭）等等。2）开黑店，人肉作坊：朱贵、张青与孙二娘。3）江上打劫：张横、张顺。4）偷盗：时迁、段景柱。但是，从水浒传全书的布局、结构看，他们不是梁山事业中的主导力量；其次，作者没有以欣赏的态度来描写他们的杀人越货勾当，而且没有正面描写。再者，这些人聚义梁山，服从宋江的领导，决定梁山性质的是宋江和他的政治纲领。,判定梁山性质，其队伍的成分固然重要，但决定的因素还是这个队伍的领袖，宋江的思想和他实践的政治纲领决定了梁山泊是“农民起义”。1）宋江有坚定的忠义思想，但社会现实逼迫他一步一步走上梁山。他知道自己的行为是犯了弥天大罪，他清楚他领导梁山队伍与朝廷军队作战是什么性质。梁山聚义就是造反，就是起义，这是没有疑义的。2）宋江是一百零八人的领袖，这些人无论什么出身，都是游离出士、农、工、商的社会，他们对传统社会具有极大的破坏力量，他们的行动往往是盲目的，但他们都敬仰宋江并甘心情愿接受他的领导。宋江组织了这么一支与朝廷抗衡的军事集团，明确提出“替天行道，保境安民”的纲领，他们与朝廷军队作战，已不是盗匪与治安军的战争，而是农民战争。3）为什么说是农民战争？这是封建社会中政府代表地主阶级的利益，反对政府也就是反对地主阶级的根本利益，他们自觉和不自觉地代表了农民的愿望和要求。他们的“大碗喝酒，大秤分金”的平均主义思想，也正是农民的意识。他们虽然没有提出土地问题，但他们在实际行动中，只消灭地主豪绅，同时赈济平民，这也是一种不自觉的阶级意识。,三、如何看待招安1、水浒传的确写了招安，并且写了宋江提出“只反贪官，不反皇帝”的政治纲领，是有其深刻的思想性格基础的。首先，宋江的家庭出身、所受教育、所操职业，浑名孝义黑三郎，仗义疏财及时雨，上梁山所走的曲折道路；对武松的教诲；无称王称霸的野心。2、招安是农民起义历史局限性的表现，但宋江的招安在中国农民起义的历史中有其特殊性。一般来说，中国农民起义的领袖都想当皇帝（从陈胜、黄巢到李自成、洪秀全），招安只是他们的一种策略；而水浒传里的宋江是把招安作为一种战略。不想当皇帝的农民领袖在中国封建历史上几乎没有，宋江是一个特例，当然他是一个文学形象。3、招安的确是政治上的投降，但作为小说水浒传其主要价值并不维系在这里。七十回以前，主要写一百零八人如何被逼上梁山，七十一回以后，写招安过程和招安以后去征辽和方腊。前一部分如果说写了宋江有招安的思想根子，但也只占极小篇幅，是它的价值所在，也是全书的价值所在。,四、水浒传并存的两种思想倾向，即造反有理和忠君思想，二者统一在宋江性格和故事情节中，也构成了全书悲剧性冲突的基础。1、林冲等人被逼上梁山的血泪历程，揭示了封建时代官逼民反的真理，表达了造反有理的欲求。小说中的鲁智深、武松、林冲、宋江等，尽管各自身份、经历不同，但都是官逼民反，造反有理的典型。2、造反与忠君的二元统一（在文学中统一），这必然导致悲剧结局。造反与忠君绝对是对立的，宋江胸怀忠义，却又要率领梁山队伍与朝廷公开抗争，统治者决不认可宋江的主观动机，绝对不能容忍梁山的存在。3、水浒传的这种悲剧性的二元统一，引发了后世无穷的争论和几乎对立的解读。,概括起来说，以下几点倾向较明显：1、“官逼民反”的现实暴露。以高俅、林冲为例。2、英雄品格的热情讴歌。以李逵、鲁达、武松为例。3、“八方共域”的理想追求。第71回为例。4、忠义矛盾的悲剧精神。以宋江为例。忠义矛盾的三种情形。,三、水浒传的艺术成就,1、现实与理想，历史与传奇的统一。2、人物塑造上的进一步发展。3、串珠式线形结构。4、通俗准确，简练生动的语言。四水浒传的影响和研究现状文学和文化影响。,第四节吴承恩和他的西游记一、西游记的作者、成书和版本,吴承恩（1506-1582），字汝忠，别号射阳居士，淮安府山阳县（今淮安市）人，出生在一个由书香门第而衰落为商人的家庭。其先世为涟水人，早在五世祖之前就迁居淮安。高祖吴鼎，为寻常百姓；曾祖吴铭，始跻身儒林，做过浙江余姚县学导；祖父吴贞，由年例入监，当过浙江仁和（今杭州）县学教谕；父吴锐，因家庭败落，同街坊商人之女徐氏结婚，遂袭徐氏家业，成为店铺小老板。吴承恩幼年性敏多慧，博极群书，才华横溢，然而在科举上却不很得意，直到嘉靖二十六年（1547），年过四十的他才考取了岁贡生，嘉靖四十四年（1565），在好友礼部侍郎李春芳的怂恿下，始进京谒选，获得了浙江长兴县丞的职位，次年即去上任。由于不善于官场的阿谀逢迎，得罪了上司，受诬入狱。事情澄清以后，选补为“荆府纪善”。此后即在故里以诗酒自娱，卖文著书度日。,世界文化名人吴承恩的故居，座落在淮安城西北的河下打铜巷最南端东土西天，降妖伏魔，万方传颂孙大圣；楚风淮水，述异志怪，千载推崇吴承恩。,在明代不下六种版本中只有金陵世德堂本和李卓吾评本（实为叶昼评）为繁本，其他皆为简本，即删节本。解放后整理出版的未标明出处的西游记基本上都是以世德堂本为底本的，李卓吾本较少见。1994年12月，上海古籍出版社推出了竖排繁体字李卓吾评本。1999年1月浙江文艺出版社才出版了符合现代人阅读习惯的简体横排李卓吾评本西游记。由于明刊本都没有现在通行本中唐僧出世的故事情节（只有朱鼎臣本有简单交代），故该书还特将清代张书绅本移来作为第八回附录，并又以世德堂本为主校本，修改和补充了李卓吾底本，使其更臻完善。西游记除极少数版本曾署名元代全真道人丘处机之外，大部分版本署名均为无名氏。直到清朝康熙、顺治年间的地方文献里，才发现了吴承恩曾经写过西游记的一些记载。清代初年吴一进在编山阳县志的时候，发现明代的县志淮安府志，在那里发现西游记的作者是吴承恩。但是到了胡适写序时却又说不知作者为谁了。最终鲁迅拍板吴承恩，现代文豪一语定案，延续至今。但是争论并没有就此罢休。,唐太宗贞观三年(629)(注：广弘明集卷二十五载玄奘请御制三藏圣教序表称贞观元年开始西行，今从大唐大慈恩寺三藏法师传，定在贞观三年。)，玄奘不顾禁令，偷越国境，费时十七载，经历百余国，前往天竺取回佛经六百五十七部，震动中外。归国后，玄奘奉诏口述所见，由门徒辩机辑录成大唐西域记，介绍西域诸国的历史人情、宗教信仰、地理资源、打开了人们的眼界。以后门徒慧立、彦琮撰大唐大慈恩寺三藏法师传，为了神化玄奘，在描绘他突破艰险，一意西行的同时，还穿插了一些神话传说，如狮子王劫女产子，西女国生男不举，迦湿罗国“灭坏佛法”等。它们虽还游离于取经故事之外，却启发后来作者创造出更多的有关取经的神话。南宋的大唐三藏取经诗话开始把各种神话与取经故事串联起来，形式近乎寺院的“俗讲”。书中出现了猴行者的形象。他原是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，化身为白衣秀士，自动来护三藏西行。他神通广大、足智多谋，一路杀白虎精、伏九馗龙、降深沙神，使取经事业得以“功德圆满”。这是取经故事的中心人物由玄奘逐渐变为猴王的开端。我国古代的稗史、志怪小说如吴越春秋、搜神记、补江总白猿传等，都写过白猿成精作怪的故事。而古狱渎经中的淮涡水怪无支祁，他的“神变奋迅”和叛逆特色同取经传说中的猴王尤为相近。取经诗话虽然粗糙简单，某些细节如蟠桃变幻、虎精破腹等又都不近情理；但已比较清楚地显示了取经故事的轮廓。从深沙神、鬼子母国、女人国的描写上，也多少可以看到西游记某些章回的雏形。,取经故事在元代已经定型。元时磁州窑的唐僧取经枕上已有唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧师徒四人的取经形象。永乐大典一三一三九卷“送”韵“梦”条，引有一千二百余字的“梦斩泾河龙”，标题作西游记，内容和世德堂本西游记第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”基本相同。可以想见，至迟在元末明初曾有过一部类似平话的西游记。此外，古代朝鲜的汉、朝语对照读本朴通事谚解也载有取经故事的梗概。注云：“详见西游记。”我们虽还不能断定永乐大典及朴通事谚解所引出自一书，但从它们时代的相近与规模的相当来看，却完全可以肯定在吴承恩著西游记之前，取经故事的主要内容已基本具备。朴通事谚解复述了“车迟国斗圣”的梗概，和西游记第四十六回“外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪”十分相似。从书中有关的八条注里，还可以窥见元末明初取经故事的轮廓。一条注说：“法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钓洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦不知其几。”可见取经故事本身已十分丰富复杂。注中还提到了住在花果山水帘洞铁板桥下“号齐天大圣”的老猴精，它偷得仙园蟠桃、老君丹药，又窃王母仙衣“来设庆仙衣会”。李天王奉命“引领天兵十万及诸神将”，“与大圣相战失利”。终赖二郎神捕获，被观音押入石缝，“饥食铁丸，渴饮铜汁”。唐僧取经，路过此山，将他放出，“收为徒弟，赐法名悟空，改号孙行者”。写孙悟空的来历和斗争历史已和吴氏西游记大体相同。注中还提到另两名护法弟子：一是从取经诗话中的深沙神演变而成的沙和尚；一个是取经诗话中不曾提到的黑猪精朱八戒。但是他们的神通都不及孙悟空。可见这时百回本西游记的重要情节早已定型，为吴承恩后来的创作提供了主要的素材，打下了相当的基础。,和取经故事在话本中逐步定型的同时，类似的戏曲创作也产生了。金院本唐三藏和元代吴昌龄的唐三藏西天取经均已失传。现存元末明初人杨讷所著西游记杂剧(注：按录鬼薄载：吴昌龄有西天取经，题目正名为“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”；又有鬼子母揭钵记，相当于杨本西游记杂剧第三卷“鬼母皈依”。天一阁钞本录鬼薄续编载：“杨景贤，名暹，后改名讷，号汝斋。”名下有西游记剧目，当即今存杨东莱批评西游记。)，以敷演唐僧出世的“江流儿”故事开场，这同样是后来西游记小说的一个重要内容。取经故事的最后完成者是吴承恩，其功绩主要表现在四个方面：(一)在主题思想上，冲淡了取经故事固有的浓厚的宗教色彩，大大丰富了作品的现实内容；把一个以宣扬佛教精神、歌颂虔诚教徒为主的故事，改造为具有鲜明的民主倾向和时代特征的神话小说。(二)在人物处理上，原来备受赞扬的圣僧玄奘受到某些严格的批判，退居次要地位；而体现人民理想的孙悟空却成为全书最突出的中心人物。(三)将孙悟空“大闹天宫”的故事提到卷首来开宗明义。又把许多人所熟知的神话人物、神话故事有机地组织到取经题材之中，赋予它们以新的意义和新的生命。这些人物、故事，不仅有佛教的，也有道教的；不仅有一般民间传说，也有作者本人在现实生活启示下的新创。因此故事内容也越加丰富多采。(四)以讽刺、幽默的笔调，渲染有关取经故事的神话传说，赋予作品以独特的艺术风格。,二、西游记的主题思想和人物形象,围绕西游记的主题也有一场争辩。建国后较长时期内盛行阶级斗争说，作品前七回大闹天宫等故事便被认作“体现着苦难深重的人民企图摆脱封建压迫，要求征服自然，掌握自己命运的强烈愿望”，其后取经途中斩妖除怪的故事，“寄寓了广大人民反抗恶势力，要求战胜自然，克服困难的乐观精神”。这种主题转化说曾在较长时期里定于一尊，但上世纪八十年代初，受思想解放运动鼓舞的研究者开始表示异议，有篇论文就提出，既然大闹天宫可比附为农民起义，那么取经途中许多被打杀的妖魔也应视为农民起义军，只要前一比附正确，根据逻辑推理，孙悟空就避不开那顶“叛徒”的帽子。这一结论使人感情上接受不了，那个逻辑推理却又绕不开，后来一些研究者干脆不再与农民起义挂钩而另寻主题，于是“市民说”、“安天医国说”、“诛奸尚贤说”、“歌颂反抗、光明与正义说”与“破心中贼说”等接踵而出。鲁迅曾说：“此书则实出于游戏”，但它故事幻诞，思想复杂，故而“皆得随宜附会”；胡适称此书“是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说”，“并没用什么微妙的意思”。,西游记以整整七回“大闹天宫”的故事开始，突出了全书战斗性的主题，同时把孙悟空的形象提到全书首要的地位。孙悟空原系破石而生的美猴王，无父无母。他纵身一跳，在那水帘洞中、铁板桥下发现了一个“洞天福地”，领着群猴过着“不伏麒麟辖、不伏凤凰管、又不伏人间王位所拘束”的自在生活。这就在社会关系上“绝对自由”。他只身泛海，访师求道，学得七十二般变化，一个跟斗十万八千里。这才向龙宫强索得宝盔金箍棒，去冥府硬勾掉生死簿上名，终于也超越自然规律的局限，而“绝对自由”。孙猴子打乱了“三界”的秩序，龙王、阎王上告天廷。玉帝“遣将擒拿”不成，又来“降旨招安”，进行欺骗，反被孙悟空识破诡计，一叛再叛，直“打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形”，定要玉帝让出天宫，“若还不让，定要搅攘，永不清平”!一方面是追求自由的“妖界”英雄在斗争中不断成长，另一方面是等级森严的神权统治以镇压来维持秩序。这正是封建社会基本矛盾在神话中的再现。,如来的掌心保全了玉帝的皇位，大闹天宫最后仍以失败告终。它寓言般地概括了封建社会人民斗争失败的历史悲剧，表现了“佛法无边”和封建皇权的神圣不可侵犯的思想；同时也反映了作者的思想还不能突破封建正统思想的束缚。第八回至十二回写如来说法，观音访僧，魏徵斩龙，唐僧出世等故事，交代取经的缘起。从十三回到全书结束，写孙悟空被迫皈依佛教，保护唐僧取经，在八戒、沙僧协助下，一路斩妖除怪，到西天成了“正果”。作品也转入了另一个主题。唐僧取经本来是取经诗话和西游记杂剧的本事。作者在小说中利用它来作为描写克服八十一难的一条引线。实际描写中，取经这个目的，远不如达到这一目的而表现出的顽强斗争精神来得重要。,在取经路上，孙悟空和妖魔的